刘敏

　　摘要：王小帅作为第六代导演的领军人物，其作品中有着浓重的个人风格和“作者电影”特点。本文以王小帅的代表作《十七岁的单车》为例，通过作品对女性角色的设置、视听语言的使用及女性形象的符号化表现三方面的分析呈现王小帅电影中的男权倾向。

　　关键词：王小帅;第二性;男权倾向;叙事策略

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0110-02

　　一、引言

　　中国新生代导演和法国新浪潮导演们有着很多相似的地方，都力图突破各自周围陈旧的电影范式和风格，张扬着高昂的主体叛逆精神①，创作出极具个人特色的“作者电影”。如王小帅早期作品《冬春的日子》《极度寒冷》等。1995年民营经济发展后，王小帅作品中的作者电影特质渐弱，关注人物的方式发生的变化和位移，但正如王小帅谈到《扁担姑娘》（1997）时所说：虽然也有很多人在拍农民工进城打工，但更重要的是我的态度，要反应我个人的视角，作者的感觉，不管环境怎样，我都要保持自己的态度②。

　　学术界将《十七岁的单车》《青红》《我11》称为“成长三部曲”，电影《十七岁的单车》以成长为主题建构了两个青春，一个是城里的中学生，一个是农村来的打工仔，两个人共同生活在充满矛盾的城市中，出于不同的目的追寻着同一辆单车。城市与乡村的碰撞是这部电影最大的矛盾范畴。在这样一部反应社会现实的影片中，对于女性角色的塑造却极其微弱。但导演王小帅通过中立的叙述视角，对女性人物的存在给予强大的隐喻修辞，从而使得女性强大的建构能力被极力凸显出来，这与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同。

　　二、女性角色单一的视听表现

　　新生代导演早期的作品从文本的角度看有着更为丰富的电影语言，“后现代主义”风格相当明显，注重影片的形式感。在《十七岁的单车》中，导演用丰富的镜头语言表达了“都市外乡人”的身份，突出离乡人群在现代生活中的生存状态，更表现城市与乡村，城市人与乡村人之间的矛盾。然而在表现影片女性角色时，导演未使用过多华丽的笔墨，尽管在导演自身的情感表达层面是细腻的，但对于角色本身而言，只有简单的外形塑造，而且多数是以“被观察者”的形式出现。

　　农村保姆红琴的人物塑造多是通过小贵和老乡的视角呈现，并且是透过破旧低矮的砖头墙的缝隙。红琴在剧中共有四场戏份：落地窗前被偷窥、穿高跟鞋买酱油、偷卖衣服被小贵撞倒、在小商店找东西被主人带回。红琴出现在画框时，多是采用远景或全景，第一次出场时，红琴坐在映着高楼大厦的落地窗前，将大都市给外来务工女性的巨大压迫感展现出来，同时也体现出红琴在城市中的自我迷失，但这一画面是小贵和老乡的偷窥视点，在小贵和老乡眼中看到的是性欲对象。导演王小帅为了强化性欲，除了将摄影机对准红琴的身体，还赋予她红唇、红色连衣裙和红色高跟鞋。红琴身上的红色代表了性欲，而观众是作为男性的小贵和老乡。在声音的处理上，红琴没有一句台词，但被赋予了女性独有的高跟鞋的声音，这种处理同样是在强化女性作为性幻想对象的角色，红琴偷穿主人衣服被发现后，小卖铺中再次出现熟悉的高跟鞋声音，小贵和老乡扭头张望，望到的是一个肥胖的中年妇女，两人面露失望。这一处的音响处理同样体现了女性被审视、被评价的命运。

　　女中学生潇潇是影片中戏份最多的女性角色，该人物出场时多用大景别镜头，如小坚在胡同尽头帮潇潇修车、小坚在雨中看到潇潇和大欢远去的背影。胡同尽头这一场景在影片中出现两次，分别为潇潇第一次出场，小坚帮潇潇修车和二人关系破裂后小坚在胡同口试图挽回潇潇。导演用远景营造大景别镜头，使画面产生纵深感，以此表现人物之间的距离感，呼应青春患得患失这一主题。潇潇第二次出场是和小坚在河边约会，这场戏在构图上导演很巧妙的用一棵树把二人分开，暗示了二人之后情感破裂，此时潇潇是小坚的一个追随者，这样的构图将女性置于弱势地位，强化“他者”的命运。潇潇这样一个校花级的女性角色，却在叙事上角色趋于扁平化，缺少明确的人物性格，之后更是被刻画出一种“拜金”的意味。小坚被迫还车后，潇潇前去安慰伤心的小坚，却被痛骂一顿，这一情节的安排是二人情感的转折点，但在潇潇离开后导演没有用过多的镜头表现潇潇的情绪，反而將镜头落在小坚的面部近景。潇潇再一次出场时就已经是在铁路旁看大欢玩单车了，中间人物的情感变化被省略，直接赋予“拜金”的人物性格。对于潇潇这一角色设置，画面上导演用了大量双人物的大景别镜头（双人物为潇潇和小坚），在叙事上缺乏连贯性，这也更强调了男性观察女性时候的“作者思想”。在声音处理上，潇潇在剧中有少量台词，主要在小坚帮潇潇修自行车和潇潇到教室安慰小坚这两场戏中，前者是潇潇第一次出场，后者是两人情感发生破裂的转折点。在小坚帮潇潇修车后送潇潇回家这场戏中，潇潇有三句台词“我的车链子掉了”“你的车挺好的”“我走了”，而小坚没有语言回应。在潇潇和小坚的台词中，有明显的强弱区分，男性被放置于有主动权的强势地位，女性则处于被动的弱势地位。之后潇潇去教室安慰小坚时两人的对话更能体现出两人地位区分：

　　潇潇：你别生气了，不就一辆车嘛，丢了就丢了，你再买一辆不就完了。你看你整体垂头丧气的，至于吗？

　　小坚：至于！

　　潇潇：对不起。那咱们走吧。

　　小坚：你先走吧。

　　潇潇：那你没有车，我可以带着你啊。

　　小坚：谁要你带我啊！

　　潇潇：那要不，你带着我？

　　小坚：没你我回不去家啊？你先走吧！烦不烦啊。

　　除了上文提及的红琴和潇潇外，影片中的其他女性角色甚至没有正面镜头。如片头的女面试员只有画外音，小坚公司的出纳员也只有背影和侧面出镜，作为角色戏份较强的小坚的继母，也只有匆匆略过的身影罢了。

　　三、女性形象的符号化表现

　　《十七岁的单车》表现的“都市外乡人咤[现代都市中的生存状态，影片第一个镜头就是城市快递公司的面试现场，被面试者都是男性农民工，面试者是城市女性，虽然观众无法看见面试者的脸，但通过声音可以感觉到她们的冷摸和嫌弃。城市人与农村人的矛盾是影片中最大的一个矛盾范畴，其中女性角色同样。

　　“性的外化”是女性形象在本片中最重要的符号化表现。上文提到导演在对角色的外形设计时，就夸大了对于性角色的表现，如红琴每次出场时的红唇、红色连衣裙和高跟鞋。紅色本身就是充满欲望的颜色，导演又特意将其与嘴唇连衣裙高跟鞋结合，并且多次给高跟鞋特写，这种视觉呈现使得女性形象是被男性（小贵和老乡）所“解释的”，女性属于“在场的缺席”，仅仅作为一个符号存在于剧中人物关系之间。另一种“性的外化”是对女性身体的展现，就片中对于女性身体的表现不多，主要集中在对于红琴的角色呈现上，“身体”本身就是含混且多元的场域，同时“身体”所隐喻的文本在社会权利的建构中有着重要意义。影片中对于红琴的身体描写具有多重所指。片中有对红琴脚部高跟鞋的特写，这一镜头的使用既交代了声源，表现乡下人和城里人之间生活方式的差异，突出片中主要矛盾;另一层面的所指是男性小贵和老乡对女性身体的无限幻想，如剧中红琴第二次出场去买酱油，小贵和老乡始终盯着红琴的身体，直到红琴走远;小贵和老乡偷窥红琴时，老乡对小贵说道“行了，你别看了，看多了对你身心不好……”。同样这一点在红琴身份败露后也有所表现，小贵和老乡在谈及红琴的身份时，老乡说道“早知道她是乡下人，我就……”

　　女性角色在片中被塑造成男权社会标准下的“第二性”、是符号化的“他者”——她们被男权视角塑造成外表美丽，但内心自私狭隘、拜金主义、道德观念薄弱的形象。女性被认为是男性的符码，男性可以不断审视、评价女性。连影片中没有正面镜头的其他女性也被标签化呈现，如片头面试官是女性，负责业务的出纳员也是女性，但真正的老板却是位大腹便便的男性;按摩店的前台服务员是女性，按摩工是女性，但老板和被服务者都是男性角色。快递公司的出纳员们的对话，更加验证了影片对于女性的性别偏见：

　　——都七十岁了！

　　——有钱啊，八十我都跟！

　　——这是你说的，八十你都跟？够实际的啊。

　　——哎！现实社会呗。

　　女性一直被男性统治、压迫，这是最普遍的现象，不仅限于政治和有报酬的工作这类公共领域，而且存在于私人生活领域，例如家庭。影片中小坚的家庭虽然是重组家庭，但也有必要的家庭成员，小坚的继母这一角色设置本应有很多矛盾冲突设立，但在影片中却只有几个背影。“家庭”是男权社会最为巩固的堡垒，它看似为女性提供了权力关系明晰的“保护”空间，实质上并未让女性逃离“第二性”的处境。这一点在王小帅其他作品中也有所展现‘，如《青红》中青红母亲作为知识分子，在家庭中却得不到应有的话语权;《我11》中母亲邓美玉，边工作还要边独自照顾两个年幼的孩子：《地久天长》中王丽云深爱丈夫刘耀军，在得知丈夫出轨后选择隐忍、放手甚至是自杀。男权社会下的家庭女性不仅要成为“好妻子”，还需要成为“好母亲”，男性是家庭中的权力拥有者，而女性是权利边缘化的受训者。这种家庭中的角色设置，强化了女性低微的社会地位以及“第二性”的社会处境。

　　四、结语

　　《十七岁的单车》虽然是一部青春题材的电影，表现外乡人在北京打拼的生活经历，但在故事表现上只重点表达和呈现了男性的青春，忽视对女性角色的叙述，使女性成为符号化的“他者”。

　　纵观王小帅作品的创作谱系，他的电影中多以个人成长经历为叙事线索，将男性置于叙事中心，男性是故事的核心推动者，牵引着剧情走向，在少数以女性角色展开叙事的影片（如《青红》、《闯入者》等）中，女性角色都是社会或特殊时代的受害者。截止目前，在王小帅的十二部电影作品中，尤其是以《十七岁的单车》为代表的“成长三部曲”中，导演并未表现出对男权主义意识的认知与反思，这与第六代导演特有的“学院派，表达形式与创作者本身的性别局限有关。导演秉承了“作者电影”的创作理念，基于自己的生活认知描绘出真实生活中一般的社会问题，反映出复杂的人生关系，在这种对真实生活的描绘中，也真实地呈现出父权体系下浓厚的男权倾向和女性边缘化的“他者"f也位。

　　注释：

　　①邹建.中国新生代电影多向比较研究[M].上海：上海文化出版社，2007：223-232.

　　②王小帅，李琳.我也坚持自己的态度[J].当代电影，2006（05）：35-37.