吴文格

　　摘要：从文学到电影的改编之路一直不断演进和发展，《一个勺子》的出现让人们重新思考后现代语境下电影的改编。《一个勺子》作为学院派演员陈建斌的跨界之作，改编自胡学文的中篇小说《奔跑的月光》，融入了更多后现代的意味，其间无论是极端化小人物/边缘群体，亦或是后现代风格的叙事，还是荒诞感的视觉呈现都给此类颇具实验性的电影提供了一个难能可贵的改编创作实践。

　　关键词：后现代;电影改编;悖论情节;符号化;现代焦虑

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0112-02

　　一、荒诞中的真实：极端化的人物建构

　　人之生而为人，汲汲争取的是身份的确认和社会的认同，导演在处理人物时选择化繁为简，将人物群像进行个人化的改写。对原始文本时做了大量减法，同时削弱了对人物细节的补充，浓缩成角色的符号化，传达出典型形象的所代表的人物身份，从而具备了相当程度的讽刺效果。删掉了卖面的老板娘、钉鞋的老汉、卖孩子的刘光这几个人物，突出人物的共性和个性。同时对照原著，电影中在对人物进行删减的同时还对其进行创造性的放大。比如原文中写村长的身份是杀猪的，宋河去找他的时候，村长正在挂挂历，而电影中村长是啃着骨头出现的，这一简化处理形象地突出村长“肉食者鄙”，言简意赅地表达了村长和拉条子的关系，以可视性更强的牛骨头弱化村长的反面形象。而对于大头哥老婆的改写也颇有荒诞意味，生动直接地展示了现实世界的某种规则。小说中细致描写了一个中年妇女的娱乐生活，而电影里则直观展现在门禁处，一个肥胖的粗俗女人面对监视器的鹦鹉学舌，这样的改编处理简化了人物的同时也交代了人物之间的奇妙隔阂，具备了某种荒诞的真实。

　　而对于主要人物拉条子和傻子，导演则进行了积极地人物重构，使之互为镜像。拉条子（原著小说里的宋河）无疑是鲁迅笔下集阿Q、孔乙己于一身的人物，同时又具备张艺谋《秋菊打官司》里的秋菊式的“一根筋”人物。同时，拉条子的身份是模糊且不确定的，对拉条子人物塑造的过程其实是自我身份的找寻过程。他以一个离经叛道者的身份出现，而重构身份的怪诞行为则昭示着某种荒诞的意味，这源于后现代的虚无主义，信仰的却缺失使人们变得游离，导演正是将此种游离现身于拉条子的命运中，成为“勺子”的过程正是寻找身份确认的表征。而“勺子”则是西北方言中“傻子”的意思，导演设置一个精神失常的人意在揭露一种后现代的荒诞，不得不说导演选择的“勺子”正是后现代芸芸众生的镜像，傻子来自于异质空间，作为边缘人群，更是社会失语的客体，疯癫永远是一种病理性的，被社会所隔离，因此他们的命运多是被动地、无法自主掌控的，正如傻子一次次被丢弃，都是被动接受的结局，无论是小说还是电影，傻子和拉条子形成一种镜像转化，拉条子一次次丢傻子、找傻子的过程正是一次次拷问心灵的过程，最后他傻子确定了自我身份，因此他戴上了那顶颇具魔幻现实主义的红帽子。导演塑造拉条子这一形象意在反映一种普世的真实，这与荒诞派戏剧的构架不谋而合。

　　与此同时，导演通过设置人物的突转展现群体性和复杂性，而人物性格的突转必须依托于创造性的人物设定和情节脉络，并在这个过程中赋予角色独特的个性与生命。拉条子的性格是矛盾复杂的，相对于原著小说中的宋河，电影更加凸显了拉条子的单纯善良，有着典型的农民式的可爱和狡黯，欺软怕硬。在电影中他是一个有着缺陷的实在人，会偷抓瓜子，会因私泄愤，会打老婆;拉条子的人物性格塑造是饱满丰富且真实的。原著中的黄花天天睡不醒，几乎成为一个缺少行动无甚意义的符号，而电影中的金枝子则表现出强烈的从隐忍到爆发的人物弧线，具有性格的突起;电影中黄花骂宋河是傻子，强化了矛盾冲突;而大头哥的性格突转也令人猝不及防，作为聪明人被拉条子逼成傻子的大打出手，并退还拉条子之前的5万块钱（原著中是大头哥自掏腰包的1万块），这里智者和愚人的界限开始模糊，具有现实荒诞的可能性。

　　影片对于人物的突转同样展现出了复杂性，拉条子相对原著中的宋河性格发展显然更为丰富和具有强烈的自我行动，虽然看起来还是被动挨打，但是深层意义上是导演陈建斌对这一主要人物的主动创造。使拉条子这一人物具备了完全意义上的荒诞特质，不自主的反抗也是反抗，勺子即是傻子，傻子又是拉条子，拉条子又是谁呢？显然这既是一个具有普遍意义的问题。也是陈建斌受到先锋话剧影响的影像依据。从黄花到金枝子的人物突转也体现出导演在处理文学人物的非凡功力，戏剧学院出身的陈建斌显然更善于处理此类人物，并赋予人物以主动性和行动性。相对小说中的黄花的沉睡金枝子更加被非标签化，成为戏剧冲突的又一个核心;大头哥的转变亦代表导演处理戏剧人物的得心应手。

　　二、后现代的叙述：悖论式的叙事转向

　　导演通过情节的互文传达出一种悖论式的叙事转向，显而易见的是电影与小说完全不同的叙事策略即线形和环性。电影叙事完全是线性的，情节紧紧围绕“拣傻子——丢傻子——找傻子——变傻子”的顺时结构;而小说中则穿插用到回溯式的叙事，小说开头写的是宋河被老三挪揄在路上被傻子缠上，而电影中开场直接是在城镇大舞台上的塑料棚下遇到傻子。两相对照，电影的叙事更接近生活现实，进而完成作品在接受层面上的通俗易懂。影片在叙事层面的另一大特点是情节的互文性，其大体忠实于原著，基本叙事策略仿照小说，完成后现代风格的环形的重复。从遇傻子——留傻子——扔傻子——留傻子——扔傻子;到第一次、第二次、第三次讨债;认领傻子的家人三次到来。影片的另一大特色就是保持了小说中的环形情节架构，并透过影像传达出来，展现出一种强烈的后现代感。拉条子下车后透过后视镜呈现的动作重复到三哥“人生就是这样”的语言重复，再到地点的重复（小说中是家——吴多多家——荒野;电影里是家——瓜子铺——汽车里——归途——小卖部）导演精心营造出一种荒诞的喜剧效果，颇似于“等待戈多”式的荒诞。

　　相比小说来讲电影更注重的是人物通过荒诞情节（行动）再造出的荒诞世界的不协调，如影片中老实的拉条子与骗子横行的荒诞世界的不协调。此种不协调即为后现代语境中的悖论，按照赵耀民的解释，悖论（Paradox）的含义为“似乎荒谬而实际上可能的”①存在;事实上，荒诞喜剧片的情节设计关键在此：看似是寫实的表层掩盖不了本质上的荒诞，而荒诞中有传递着忍俊不禁的喜剧效果。不论是情节的展开还是故事的讲述都采取了写实的方式，一方面尊重因果逻辑和连贯性，以理性方式累积艺术感染力;另一方面通过情节的荒谬感制造出与观众之间一定的审美距离，最终实现布莱希特式的“间离效果”。多数情节是植根于现实土壤之上进行高度夸张而创造出的，这种荒诞不经的、陌生化的处理能够启发观众深思之后对现实人生的重新评价，引发苦笑。事实上，这就是迪伦马特艺术创新的核心：即以怪诞夸张为手段，制造审美距离和喜剧效果，以悖谬情节为主线，反映严肃的社会问题，思考社会或人生中某些荒诞的侧面。悲情隐于笑闹之中，正义与邪恶一体，这些都是悖谬思维的产物，也深刻体现着悲剧是喜剧内核的深层能指。最终完成影片所谓的“正常人试图拯救一个傻子，结果自己却变成了傻子”的荒诞现实。

　　导演通过细节的处理传达着自我思考，表现出一种理性和非理性的碰撞，影片保留非理性情节内聚戏剧冲突，利用极简的形式，集中戏剧冲突，进而凸显一个人如何被社会现实变成傻子的过程，之如给小羊穿上衣裳、带傻子坐旋转木马、拉条子梦中自杀等等情节或细节设计。这些使作品俨然类似于一出存在主义戏剧，导演通过删减有理性情节凸显荒诞效果，通常意义上来讲，任何一种情节都始于人物的越出常轨，有理性情节的基本形成过程发现问题、解决问题。相对于原著小说，电影删去了旁枝情节，比如删去了村长挖地的情节及此时的心理活动，再比如小说扔掉勺子后，有大量的荒野心理活动，电影中直接回到家切到勺子;删去不宜影视展现的心理活动，将动作具像化。文学中的活跃表达表现在电影场景的切换上也被迫删繁就简，一切只因循事件的发展。

　　三、虚无的人生：现代人的焦虑与异化

　　导演通过符号的构建，以物化象征来传达对现实的追问，电影中小羊作为符号从来就是代表着可憐、无助与可爱。小羊上了演员表，成为一个具体的角色，同时‘羔羊”在西方文化语境中具有温驯、顺从的特征，羔羊是拉条子的化身，宰杀羔羊的行为正是一种人物命运的喻指，之如“勺子”在这个社会里就是任人宰割的。白茬皮袄在小说中是拉条子父亲留给他的唯一遗物，同时也是华历史遗留物”。电影中舍弃了对皮袄渊源的交代，只是把它给傻子对抗冬夜的酷寒，这里这一皮袄变成了傻子的一部分，同时它又曾经属于拉条子，对照下文傻子和拉条子红色遮阳帽的互换来看，白茬皮袄的易主便真切地隐喻了一个荒唐的现实：拉条子即是傻子，傻子就是拉条子。红色遮阳帽成了一个永恒的魔咒与变色的现实，影片结尾拉条子带上原本属于傻子的遮阳帽，弥合了自己和傻子之间的分野，沦为“傻子”。主观视角里拉条子（即是傻子）所看到的现实世界是红色的，变色的现实才是真正的现实，拉条子被人群追打，也是拉条子对于荒诞现实的追问。

　　与此同时，影片通过创设情景的写实和荒谬两个极端来展现一种日常和超日常的对立体现的荒诞感。影片营造生活化情景内蕴社会写实，诚如电影是映照现实的镜子，影像只有植根于现实才是有生命力的，显然，《一个勺子》生活化的呈现更贴近观众，导演将原本属于中原的故事转战西北，用广袤淳厚的大西北文化将各种因素统一起来。其间，演员的服饰化妆都极大地显现出人物形象的地域性。同时植过纪实性的长镜头、固定镜头甚至偷拍，客观地观察着这个现实的世界，粗砺并且写实。常规的日常中频频出现一种超越日常生活常规的情境，并外化为黑色幽默的荒诞感，基于此，人物随着假定性的荒诞情节的推进而做出反应。之如荒诞喜剧片迫使观众直面存在本身，激发观众对日常生活之锁链以外的议题的深层思考，探索被掩埋在日常生活表面之下的人性、社会和哲学问题。

　　纵观影片导演精心设置的情节，皆为展现一个离异的世界，人处在一种被异化的后现代话语之中，而其中“荒诞”感是影片不容忽视的重要呈现。加缪所认为的荒诞就是觉得“世界是无法解释的，人在其中是陌生的，是没有希望的，只是无所依托的流放者，与生活是完全分离的，从根本上讲是一种离异。”②并且，在他看来，“荒诞是理性的，它其实就是指出理性种种局限的清醒的理性。”③导演通过荒诞的笑来传达人性的灰暗和人生的无奈，此间个人与现实之间冲突并且难于和解，撕扯之后及至断裂成完全无关的两个世界，两种价值，这也是导演真正想要向观众传达的核心所在。世界是如此荒诞，人生亦无比虚无。后现代语境中现代人的内心焦虑日趋强烈，“人的异化”成为现代人普遍意义上的焦虑情绪的源头。

　　四、结语

　　进入21世纪，消费文化甚嚣尘上，而精英文化则日渐式微，基于此，从作家胡学文的《奔跑的月夕曲到导演陈建斌的《一个勺子》，看似荒诞的背后却也深沉地传递出个体价值和人类社会的独特思考。导演传达出此种荒诞意味，更多的是引起观众对荒诞的体味，《一个勺子》的成功给这个浮华的后现代社会打了一针强心剂，同时给予电影改编提供了有益的启示。

　　注释：

　　①赵耀民.试论荒诞喜剧[J].艺术百家，1985（01）.

　　②③（法）加缪.西西弗的神话[M].杜小真（译）.桂林：广西师范大学出版社，2002.