崔志生

　　摘要：演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样，演员所创造出来的人物形象才能是表里如一、形神兼备、和谐统一的。

　　关键词：戏曲演员;形体与语言;艺术性

　　中图分类号：J812.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）24-0155-01

　　作为一种艺术，表演的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中，而是要把这种对于人物的体验在观众面前展现出来，使观众受到感染，甚至是受到震撼，从而引导观众对于你所扮演的人物有所认识，有所感悟，并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要就因为它是传达内在的‘人的精神生活的。”“体现形体和体现技术在我们这门艺术中起着十分重要的作用，它能使演员看不见的创作生活成为看得见的艺术形态。”

　　一、形体艺术的表现力

　　我国的戏曲表演艺术家们同样非常重视表现力的作用，他们认为只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这都说明只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能诉诸观众，为观众所感知。

　　演员作为一个有机的整体，他（她）的外部形体，声音与语言的变化，不可能不对他（她）的内在感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体，往往使人体验到一种压抑的情绪，痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此，演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此也可以看出，表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。

　　演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段主要是他（她）的形体、声音和语言。因此，形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好创作素质的演员，应该是经过不断地训练，使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，能够“适应天性指定给它的工作”，或者像波兰著名戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样，演员的体现器官，应该像是一个有弹性的薄膜，当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时，它就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。

　　二、形体语言的重要性

　　形体语言中，一个单独的动作相当于剧本中的一个词汇或是一个舞台提示。文学的故事性或戏剧性是通过代言体的组合所形成的，通过有机组合，树立起一种形象或表达一种情愫以飨读者。而形体语言是通过创作主体的肢体与情感交融，或是手、脚、腿等动作，基于艺术的基础之上予以排列，从而传递一种信息或是表达某种思想感情的。形体动作千变万化，因此依托于它的形体语言更是丰富多彩。

　　有一种非常错误的观点，认为只要有了真挚的体验，他就会自然而然地流露出来，用不着在形体和语言上下过多的功夫。这种观点的错误之处在于它不仅忽视了外部体现的重要性，实质上它也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。在戏剧表演中，真实、细腻、微妙的情绪体验，如果没有一个具有表现力的体现器官，是不可能把它充分地体现出来的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明确地指出：“肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的，我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分来表达极其微妙的下意識的情感，特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。”他还说：“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活的最细致的过程，就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。”这说明即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验，就会自然而然地体现出来的观点，而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官，才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术，演员在展示其内心的情绪体验时，不能不考虑到应该给观众以美的享受。那种纯自然形态的情感流露方式，有时甚至是随意地泛滥，而缺乏美感的表演实际上就不能说是表演了。在亚里士多德看来，所谓“艺术”的本质就是模仿，模仿的意义在很多场合被用于阐发一种表演理论，即演员在舞台上表演时其语言行动应该尽可能的贴切于他所扮演的对象。因此，从这个意义上说，形体语言的创作是出于对现实的模仿，是演员达到其扮演对象真实程度的一种辅助的手段。于是这就产生了形体语汇的常态语汇，即对生活常态的模仿为目的的形体语言，这种形体语言被广泛用于话剧表演中。

　　三、结语

　　总之，戏剧艺术是集艺术大成之美的综合艺术，在这种综合艺术美学中，内心节奏影响着肢体的转变与变化，同时起到了支柱作用。肢体语言又在一定程度上体现着内心节奏，所以二者以辩证统一的存在方式蕴含于戏剧美学中，对人物的塑造起到了至关重要的作用，是塑造人物形象的重要艺术手段。戏剧表演中形体语言与内心节奏二者的相互影响，以及二者融合后所达到的传神达意的效果，让观众感受到戏剧表演艺术所传达的精神境界。