顾燕

　　摘要：摄影作为一种以视觉传播为主的记录和宣传工具，因为其自身的客观性、真实性等优势成为了书写记忆的新载体，同时也因为其瞬间性、多义性等劣势给记忆建构带来了更多的不确定性。因此出于政治导向的正确性宣传，权力主体对摄影图像的修改也开始变得常见，“视觉政治”在摄影中的呈现逐渐同化了人们的记忆，从而砌成了坚固的思想堡垒。新时期人们开始对照片进行解码，对记忆展开追寻，以张大力的《第二历史》为例，探寻老照片背后的真正的历史。

　　关键词：摄影；记忆书写；视觉政治

　　中图分类号：J419.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0257-01

　　一、照片：记忆的载体

　　“由摄影所记录的瞬间转化为一种物质性存在，而被以各种方式保存传播，成为人们有关自己的实践的记忆～。在摄影技术诞生之前，人类通过口语、文字、绘画等方式记录、传递信息，信息在传播过程中存有大量被扭曲的可能性。而摄影以其纪实性优势，颠覆了传统的历史记录方式，成为承载记忆的主要途径。

　　照片得以成为一种记忆载体，以下几项因素在其中贡献显著。第一，摄影的纪实性与客观性。Photography的词源学意义是“以光线绘图”，经光化学反应或光电反应，被摄物体反射的光线被固定在胶片或传感器上，又经过暗房工艺或数字图像处理技术而得以还原。摄影也由此解决了记忆建构中的不确定性问题，实现了记忆真实性的最大化，同时也为文字记载、口述记录提供了具有说服力的视觉凭证。1937年12月，国民党军队在南京保卫战中失利，侵华日军在南京进行大规模屠杀，遇难人数超过30万。近年来，日本右翼势力对这段历史极力否认，但留存下来的照片却成为无可辩驳的历史见证。从这一意义上说，人类的摄影实践不仅是在抢救历史，抢救记忆，更是一种对历史与记忆的捍卫，是一种记忆的争夺战与保卫战。第二，摄影的直观性与现场感。在景观社会中，视觉具有优先性和至上性，人们的主要注意力被吸引到对景观的观看之中。张立洁认为：图像是大脑最自然的运作方式，可以在不经意的情况下被记住。以摄影为代表的视觉艺术对过去的再现、记载、转换以及重构诸功能，使它成为现代社会重塑集体记忆主要途径。成功的照片具有“言有尽而意无止”、“一图胜千言”的传播效果，其摄影作品在人类的记忆史中也能够经久不衰。图像的直观性降低了读者的阅读门槛，其开放性和视觉意义的延伸又给予了读者更多的主动权和参与权。第三，摄影在展示客观世界的同时，还能充分表达摄影师的独立情怀，满足其表现主义诉求。部分摄影从业者有意识地将摄影作为一种记忆载体，赋予自身“记忆工作者”的身份，展开了有关记忆的图像生产和媒介实践。

　　《国人》是摄影师刘铮的代表作。无论作品的形式如何变化，读者都能从中感受到刘铮对自由的追求，他在努力表达对中国历史的独特记忆，利用人们已有的历史经验和记忆碎片，来重塑新的集体记忆，表达自己的历史观和世界观。这种记忆建构方式显然有别于传统的官方记忆。

　　摄影与记忆之间的关系是相互的，摄影成为人们记忆的载体，记忆也提醒着人们去拍摄记录，为后世提供更多真实记忆，如此循环往复，摄影与记忆之间的联系愈加紧密。

　　二、摄影记忆中的视党政治

　　摄影师基于个人视角或诉求所实施的记忆建构，属于一种微观权力，其运作空间较为有限，但这种权力如果扩大到政治领域，则会成为一种控制力量。权力对视觉记忆文本的主观介入，对摄影图像和视觉记忆的真实性、客观性构成了消解。权力包括“硬权力”和“软权力”，硬权力即为武力夺取、法律制裁、体制规范，软权力则是思想渗透、道德施压、文化感染，软权力可以将记忆同化，存在于无形，力量之庞大。古今中外，很多统治者都精通在视觉符号中的巧妙发挥软权力，从而建立和巩固自己统治的合法性。

　　晚清年间，摄影术随西方来华者进入中国，紫禁城里的皇族成为最先享受摄影术魅力的群体，深受光绪帝宠爱的珍妃就是其中一位。在慈禧太后为首的顽固派的强烈打压下，光绪帝主导的百日维新宣告失败，慈禧下令销毁了光绪帝与珍妃的所有照片，通过对视觉图像的剿灭来阻断有关维新运动的历史记忆。这种试图通过消灭视觉文本来更新政治记忆、巩固政治统治的行为，是权力主体在记忆层面开展视觉政治实践的原始方式。

　　延安时期，摄影图像在视觉政治实践中的参与日趋频繁、深入。美国记者埃德加·斯诺曾为毛泽东拍摄过一幅戴着八角帽的个人肖像，照片在海内外的广泛传播，有效地消解了对毛泽东形象的妖魔化传播。据历史考证，当年疲于战争的毛泽东面容憔悴，衣着随便，拍摄于其时的不少照片中，政治领导人所呈现的并非朝气蓬勃的政治形象，而是相对“不雅”的形象。出于“政治正确”的考量，这类照片的传播受到严格规制，对领袖图像的选择性传播，以及对不雅形象的封存，能够在国人的视觉记忆中注入正面、美观、光辉的政治形象，对于边区政权的合法性、正义性建构亦有推动作用。

　　建国后的二十七年间，权力主体介入视觉记忆书写的案例更为多见。1958年5月，毛泽东与时任北京市长的彭真在十三陵水库工地一起手执铁锹铲土参加劳动，摄影记者记录了这一重要场景，照片也得以公开传播。但是随着彭真在‘‘文革期间的落马，照片也被做出重要改动，彭真消失了，原有的位置被替换上了一名工作人员的背影，精湛的暗房技术令画面几乎没有破绽。

　　进入21世纪，数码技术不断改善，后期修改功能也日益强大，出于各种政治目的而对图像进行的结构性改动变得更加常见。摄影师在实施这一行为时所并称的政治诉求，有时候是来自权力主体的施加，也可能是摄影师内化于职业规范、政治伦理等方面的自觉行动。

　　三、互联网时代下对虚假照片的解构和对真实记忆的追寻

　　互联网为公民意识的觉醒提供了新的媒介空间。公民记者立足于公民立场开展记忆文本的书写，而已经形成的作为记忆文本的摄影图像也在互联网平台得到了大量的研究和分析，其中的解构性力量破解了传统的权力书写的摄影之魅。

　　对图像符号的解构就是对图像原始意义的追寻，换句话说，就是探索图像传播的最终效果。翟红刚通过解构图像传播的过程，发现了影响摄影图像传播效果的两个因素，一是摄影师的拍摄意图和图片编辑对摄影图像的选择和加工，二是受众对媒介和摄影图像的选择性接触、理解、记忆。

　　新世纪以来，越来越多的艺术家投入到虚假照片的解构工作中来，2003年，艺术家张大力启动了了一项浩大的图像整理工程，他四处寻访各地档案馆，在公开发表的政治、历史图像与这些图像的底稿之间发现差别，并结合特定的历史背景，研究、考证出现这些差别的政治因素。整理工程结束后，张大力对两类图片予以并置，试图启发观众对于特定历史的记忆。2010年，历经六年的努力，张大力在广东美术馆顺利展出了130多组作品，展览被命名为《第二历史》。《第二历史》是一件纯档案形式的展示作品，張大力不是这些图片的拍摄者，展览的意义只是在搜集与并置中产生，这为摄影界开展摄影文化建设提供了新的思路。

　　新事物的诞生必定经历一个漫长的过程才能为人所接受，但是一旦被接受之后，便拥有了无法代替的力量。摄影技术凭借自身的真实性、可靠性为人所信赖，汤天明指出：“摄影的传播特性在于，不管照片与事实有无差距，传播者总是把它当作‘真实本身加以传递，对于照片，读者也内建着对真实的天然期待。”即使“时代局限”论使得本该拥有自由拍摄权的摄影师也不得不在政治背景下对历史事实进行直接涂抹。所以我们应该承认我们的记忆是不真实的记忆，至少是不完整的记忆这个事实，我们需要做的是像张大力这样去探索“历史”背后真正的历史，然后带到公众面前，让更多的人去接受并且打破原有的记忆盲区，完善自己的记忆框架。