摘 要：在中国花鸟画发展史上，五代两宋是宫廷画院花鸟画发展的历史顶峰时期，黄筌以“皇家富贵”风格著称，同时南唐出现了“野逸”风格的非宫廷画家徐熙。从此中国花鸟画形成了“皇家富贵、徐熙野逸”两大风格体系。该体系延续至今，影响深远。本文即对“黄徐体异”进行深入分析，力图为当代花鸟画创作理清渊源脉络。
关键词：富贵野逸；黄筌；徐熙；黃徐体异
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）33-0074-01
纵观中国花鸟画史，从隋唐到两宋的600多年中，自魏晋南北朝花鸟画从山水、人物画中脱胎出来独立成科，到以工笔形态为主的花鸟画在唐代宫廷完全成熟，期间产生了顾恺之、曹霸、韩幹、韩滉、边鸾那样的大家。五代两宋宫廷画院花鸟画发展到历史顶峰时期，西蜀出了黄筌，以“皇家富贵”风格奠定了院体花鸟画的典型样式，同时南唐出现了“野逸”风格的非宫廷画家徐熙。从此中国花鸟画形成了“皇家富贵、徐熙野逸”两大风格体系。元代汤垕《画鉴》得出“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人，后无来者也。”诚然，自五代后，每一个朝代，每一位花鸟画家的风格发展，都深根于黄、徐。
一、黄筌“皇家富贵”为主的风格
西蜀黄筌宫廷花鸟画，渗透着一种皇家气质，那是经由宫廷审美意识达到的雍穆之风。所谓“富贵”风格，即以这种雍穆风格为基础，具体体现在造型、用笔、赋色的画法上。其造型特点是慎严精谨，其用笔特点是工整严谨，其赋色特点是沉着明丽。
黄筌为刁光胤入室弟子，从画史上来说，其意义在于全面继承了唐代以来的工笔传统，并将其推向一个新的高度。工笔院体形态，是由双钩晕染画法形成的一种风格，也是宫廷花鸟画的审美准则。黄筌花鸟画在形神精绝处下足了功夫，动态上惟妙惟肖，用笔上骨力入微。观察物象精微，处理有序和谐，笔墨浑厚是黄筌的特点，这可以从公认为其传世真迹现藏故宫博物院的《写生珍禽图》看出。
黄筌在画史上的地位很容易让人留下以院体工笔精细画风独步的美誉，但据传世的其他传为他所作的、藏于台北故宫博物院的《芳淑春禽图》和《雪竹文禽图》来看，此二图均为在小册页上展现大场面的全景式构图。前者将鸟禽布置于自然环境中，画面尺寸较小，鸟禽造型准确，但晕染较简单，山石满铺石青。后者则全用雄健滋润的水墨风格，用劲爽的笔墨写出了一片雪景。
学黄筌者在西蜀形成画派，后称为“黄筌画派”。成员分别是黄筌、黄惟亮、黄居宝、黄居寀、夏侯廷佑5人。人数虽少，却主导了西蜀的宫廷画院，更在五代两宋几百年间产生了极大影响，以至于花鸟画工笔形态表现时期，让皇家画派唱了主角。
二、徐熙“文人野逸”为主的风格
传徐熙画法以“落墨法”为特色。徐熙的这种画法，因没有像黄筌《写生珍禽图》那样留下确凿的作品真迹，至今学术界颇有异论。但从文献资料中可知，徐熙“落墨法”多为“墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”、“不以晕淡细碎为功”、“根、竿、节、叶皆用浓墨粗笔”，其主体风格为“工写结合”，而与今日所说的“写意”有很大区别。
画史上徐熙传世作品有两幅，一幅为现藏于上海博物馆的《雪竹图》，另一幅为《玉堂富贵图》。笔者认为《雪竹图》最能代表徐熙野逸之画风，也是中国花鸟画水墨写意形态的开山之作，其在花鸟画发展史上意义重大。在表现题材上，该画取山石竹林一景写之，并未有突破隋唐题材的独到之处，但在表现技法方面，则有极大的独创性。
首先，《雪竹图》以极其工整精微的画法，呈现出一种“异常”的写实性。这种写实性和独创的震撼力与用墨烘托技法及其尺寸有关。《写生珍禽图》长为70厘米，宽为41.5厘米，画幅并不算大，画面中所画动物均为真实物象的缩小，但《雪竹图》中所描绘的景物，无论竹竿还是老树、奇石，都基本接近原物大小，这样更加强了画面物象的身临其境之感。在写实的基础上，《雪竹图》同样具有“逸笔草草”性。徐熙《雪竹图》与黄筌《雪竹文禽图》均为绢本水墨为主的作品（《雪竹文禽图》为水墨淡设色），其在用笔上都接近“逸笔草草”，但较黄筌《雪竹文禽图》不同的是，《雪竹图》将画面图底反转，用墨作背景衬托出物象，一改传统双钩墨笔晕染，这种技法不仅为徐熙首创，在日后历代画家作品中也很罕见。
徐熙的另一类作品，如前述《玉堂富贵图》，显示了徐熙“野逸风格”为主的另一个侧面，画中牡丹、玉兰、锦鸡的刻画与黄筌《写生珍禽图》中描绘物象的方法类似，皆为双钩设色晕染，工雅精细。
三、结语
今日来看，五代“皇家富贵”和“徐熙野逸”的风格之异，由于宫廷与在野的审美标准不同，分流成了皇家院体、文人野逸两大技法体系。当代的画家与理论家，再看待“黄徐体异”时，则应当以辩证的心态和观点客观看待不同风格的艺术传统。
参考文献：
[1]王朝闻总主编.中国美术史[M].济南：齐鲁出版社，明天出版社，2000.
[2]孔六庆.黄筌画派[M].长春：吉林美术出版社，2003.
[3]俞剑华.中国画论类编[M].北京：中国古典艺术出版社，1957.
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