盛业玮

　　摘 要：2007年是“张爱玲年”。这一年，李安电影版《色·戒》引起全民激烈讨论，10月田沁鑫开始排练话剧版《红玫瑰与白玫瑰》，与此同时，邹静之编剧的电视连续剧版《倾城之恋》也在紧密拍摄中。但众所周知，将文学作品改编成影视剧绝非易事，不同的改编方式呈现出不同的接受效果。本文以田沁鑫版戏剧《红玫瑰与白玫瑰》为例，浅析其对原著改编的同时分析其获得争议的原由。

　　关键词：话剧；角色；舞美；舆论

　　中图分类号：I207.42；J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）36-0004-02

　　中篇小说《红玫瑰与白玫瑰》初次刊登在1994年5月的《杂志》月刊第十三卷第二期上，24岁的张爱玲用犀利的笔调描绘出留洋归来且事业有成的“好男人”佟振保，与两个性格迥异的女人之间的情感纠葛。1994年香港电影导演关锦鹏将其搬至荧屏，由当红影星赵文瑄和陈冲主演，虽获得31届金马奖五项奖项，但由于剧情沉闷致使票房惨败。2007年，作为国家话剧院纪念中国话剧百年活动的收官之作，戏剧导演田沁鑫以全新的形式将此小说再次搬上舞台，引起观看风暴。纵观中国当代戏剧史，话剧女导演屈指可数，像田沁鑫这样兼导演和编剧于一身的新锐导演更是凤毛麟角。从1997年的《断腕》到2015年的《英雄24小时》，这将近20年的戏剧生涯使其形成了鲜明的个人特色，在当今戏剧舞台上可谓独树一帜。田沁鑫在尊重原著的基础上结合当下时代特色，深化了话剧版《红玫瑰与白玫瑰》中的人物形象，加之强烈视觉冲击的舞台效果，使得此剧在2008年全国巡演时“演出6场，票房320万”，几度陷入票房售罄的局面，在追捧与争议间创造了中国话剧的一个奇迹。

　　一、理智与情感——分裂的人物

　　张爱玲曾在其散文集《流言》中说过，佟振保在同娇蕊分别的时候既是不舍又很决绝，他其实很分裂。这句话启发了导演田沁鑫，她由此想到让三个主人公在舞台上同时分裂，充分展现人物的心理活动，这样便出现“三个角色，六个演员”的新颖场面。

　　法国戏剧理论家布伦退尔在其论文《戏剧规律》中提出，“戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突。它将我们之中的一位放在舞台上，在那里，他反抗命运，反抗社会规律，反抗他的同类之一，反抗自己（假如需要的话）。”佟振保就是这样一个有着强烈的性格冲突的人物形象。在田沁鑫版本的话剧中，辛柏箐饰演现实中的佟振保，他更多承载了一个成年男子的社会属性，服膺伦理道德，处事小心翼翼；而高虎扮演的佟振保相对而言更多呈现出男人释放天性一面，放纵情欲。两个佟振保在过去和现在两个时空里来回穿梭，一会儿像孪生兄弟般勾肩畅谈，一会儿像敌人般争斗不休，上演着一场精彩的真我与本我间的斗争与统一。不难看出，分裂的佟振保更多展示出的是人性虚伪的一面：一边渴望能和热情似火的情人巫山云雨而又不用承担社会舆论压力，另一边满意妻子贞洁传统时却又鄙夷她内在的无趣木讷。哪怕最后他想做个回归家庭的“好人”，也是个虚伪的带着面具生活的假“好人”。

　　此外，女主人公也被一分为二表演，话剧一开始，便是两个红玫瑰和两位白玫瑰同时出现在各自的房间里。虽是如此，但舞台上人物表现的侧重点略有差异。例如小说里的红玫瑰风尘多情，而话剧更凸显出由秦海璐扮演的红玫瑰娇憨烂漫又不失成熟妩媚的一面。为了完全得到佟振保，王娇蕊毅然选择与丈夫离婚，而为了成全佟振保，她不拖泥带水默默离开，这个为爱痴狂的女人虽外表火热，实则内心单纯，是一个“放在任何时代都不会失光芒的可爱女人。”①观众不难发现，秦海璐饰演的红玫瑰戏份越来越多，甚至到了最后另一个红玫瑰都不再出现，至此人物完成了自身的蜕变和升华。而对于白玫瑰，两位演员的分量不分伯仲，分别代表着理智和情感，两者在不停地拉扯、游离，周而复始，直至剧末。

　　田沁鑫有选择性地将原著情节进行重新编排，将小说中分裂这种感觉从视觉到人物内心全方面地呈现在了舞台上。这种表现新式的运用，不仅使得人物形象更加立体鲜活，也强化了戏剧冲突，深化了原著的内涵，成为全剧的一大亮点。

　　二、留白与跳跃——后现代的舞台

　　俄国的戏剧家乌哈里泽夫曾经说过：“戏剧有两个生命，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。”②田沁鑫对于舞台表现有着其独到的见解。

　　（一）空间的留白

　　田沁鑫对于剧场空间的舞台展示追求的是一种“极简主义”模式，她并不苛求现实主义戏剧式的真实布景，而是用开阔简约的处理留给观众自由想象的空间。例如其话剧《断腕》，舞台除了一块蓝天白云的布幅，空空如也。《红玫瑰与白玫瑰》亦是如此，整个舞台被正中间那条用钢化玻璃围城的通道所一分为二，一边是白玫瑰妻子，一边是红玫瑰情人，“那宛如男人的心脏：左心房，右心房，一个装情人，一个搁老婆”。③演员通过玻璃长廊活动在舞台两侧，将过去和现在交叉上演。此外，舞台上的仅有的一些道具也充满老上海风情，例如老式留声机、欧洲宫廷衣架、旧式婚纱和旗袍、洋泾浜上海话……都极具时代符号性。在高度还原时代味道的同时，舞台两侧红白玫瑰的家没有额外的标志，睡觉的床也不过是几把座椅，观众只有通过想象来感受不同社会阶层的两家装饰，不求形似，但求传神。对于留白的空间，田沁鑫解释道：太现代的景，对不起张爱玲；太写实的景，对不起自己。她认为，观众自己能选择观看什么和注意什么。布鲁克曾说过：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧了。”④这就需要演员利用舞台创造出丰富精神内蕴和鲜活外在行为的“审美空间”。这种“空”的空间就能更好地让演员解放肢体，舒展表演，用自身戏剧情感溢满舞台。可以说，正是凭借着演员的形体动作，观众才能感受到抽象的公寓、妓院、公交车的变化，感受到更多空间的出现，使剧情空间能够自由地交叠。

　　（二）回环的结构

　　纵观世界戏剧史，“三一律”严重束缚了戏剧创作自由，“一个有着传统情节发展和开头明了的结局，并在舞台上结束的故事，是一种‘惯例，它违背了现代的真实观，而且还剥夺了观众的能力。”⑤田沁鑫对此打破得很彻底，她的戏剧时空没有造作之感，时空和时空间相互作用，互通互补，回环套层。所谓“回环”就是“以戏剧人物的情感回望或弱点回忆为总的时间节点，在总的时间节点的统领之内又叠进不同的情感回忆时空，叠进的回忆时空里面又出现某个临界时空，再以临界时空为节点将回忆时空与现实时空串联起来”。⑥