俞荔香

　　摘 ? 要：该文试图通过文献资料的收集整理，结合作者长期的演出实践，对莆仙民间表演《千里送》进行梳理和总结。考察莆仙民间戏班中新一代莆仙戏的传承人与老一辈艺术家之间的之间的互动关系。通过研究论证，本文认为这种互动关系体现为新一代青年演员对肩负着莆仙戏传承与发扬的重任，这也将有助于青年演员在表演中更好地进行角色定位。

　　关键词：莆仙戏;《千里送》;青年演员

　　中图分类号：J825-2 ? ? 文献标识码：A ? ? ? ?文章编号：1005-5312（2016）33-0092-01

　　莆仙戏原名兴化戏，是一种主要流行在福建莆田、仙游地区，闽中、闽南等少数兴化方言地区的地方性民间戏曲剧种。1954年在华东举办地方戏曲的观摩演出大会时，莆仙两县联合组织了代表队前往参加，莆田戏与仙游戏才正式组合更名为莆仙戏。它与梨园戏、闽剧、高甲戏、萝剧并称为福建五大剧种。

　　 莆仙戏传统折子戏《千里送》即是《千里送京娘》，整折戏时长不过一个小时，取自宋太祖赵匡胤独行千里送京娘的故事，在明代冯梦龙《警世通言》中有记载。这折戏情节很简单，主要看表演。《千里送》是莆仙戏传统折子戏中造型很奇特的生旦戏，俗称“大匡胤、小京娘”。赵匡胤的表演手法不同于任何一个行当，因其“香佛手”特殊的科介程式表演，成为大武生的看家戏。京娘是莆仙戏闺门旦和花旦相并的一个角色，对莆仙戏旦角科介程式动作的应用很全面。通过长期的表演与演出实践，《千里送》成为衡量莆仙戏武生和旦角演员艺术水准的标杆，是莆仙戏经典传统折子戏之一。这出戏刚柔并济，是武生和旦角的“对手戏”和“感情戏”，在莆仙戏中独具一格。

　　 一、当前莆仙戏的传承现状

　　 文化多元发展的今天，这一古老而极富特色的剧种正逐步走向下坡，在鼓励文化大繁荣、大发展的今天，抢救、传承、保护和发展莆仙戏成为当前之大急。

　　 莆仙戏发展经历两起两落四个时期，九十年代期间莆仙戏被经济大潮冲击和外来文化异化，艺术表演粗糙不堪，莆仙戏人才大量流失严重，出现断层现象，祖辈遗留下来的“活化石”处于衰弱的趋势。2003年在福建省政协九届会议中，民盟福建省委会提出了《关于尽快抢救保护我国古老和极具价值的剧种———莆仙戏的建议》提案，得到省政府的高度重视，莆仙戏的抢救保护工作正式全面展开。2006年在国务院公布的首批国家级非物质文化遗产的名录中，莆仙戏居于戏剧类的第三位，仅次于昆曲、梨园戏之后。这也许将迎来建国后莆仙戏的第三个兴盛时期，无庸置疑，莆仙戏未来的发展也必定是在曲折中前进的。

　　 二、莆仙戏之《千里送》中演员演出传承现有形式及特点

　　 作为一名新一代莆仙戏的传承人，肩负着莆仙戏传承与发扬的重任，演绎每一个角色都要了解和揣摩。《千里送》现有几个版本，莆仙戏老一辈艺术家的录像，是广大青年演员一个很好的借鉴样本，但青年演员还想了解更多一些。于是，为扮演好京娘这个角色，青年演员应认真地查阅相关资料，了解故事的历史和背景，观看学习录像，熟读剧本，揣摩人物关系，以及戏剧情节发展的因果关系;再从人物出发，一步步去了解她的内心世界。京娘何许人？山西水济人。芳龄？十八。随父去蒲阳烧香还愿时被劫，关在寺中，幸遇赵匡胤仗义相救，因同姓而互认兄妹，不远千里护送其回家，一路上赵对京体贴关怀，其英雄气概令娘渐生爱慕，便对其暗示钟情。通过作者对剧本分析，认为京娘有两次情感跌宕起伏：惊——被劫的京娘万分惊恐无助，直到幸遇英雄救美;喜——从京娘对赵的敬仰之情，慢慢转变为“暗自爱慕”。所以一些列试探性的表白是戏中最有情感做功的一段。

　　 三、莆仙戏之《千里送》中演员演出创新形式

　　 传统戏的舞台呈现非常重视戏剧人物的程式化表演，载歌载舞形式往往复杂而优美，极富有观赏性，科介细腻动人，情感层次分明，曲牌丰富，婉转悠扬，韵律极美。而《千里送》的传承学习过程更考验一个演员的功力，与其他剧本相比，《千里送》的文本并不出彩，是奇特的表演形式使其独树一帜，所以必须要求演员要有十分扎实的莆仙戏科介基本功。其表演科介更配有独有的锣鼓点，非常严谨，贴切得一板一眼，一句一个动作的唱腔表演艺术，能十分鲜明地将传统的莆仙戏表演全面展示一番。

　　 虽然有着老一辈师傅的表演样本，以及老师手把手的传授，作者还是要有自己对这个角色的理解的诠释。在戏中京娘的出场是悲戚无助的嘤嘤声，给观众的最初印象是“不见其人先闻其声”、声先夺人。此处唱腔声音要体现人物是一个十八岁的少女，所以声音要娇柔带有哭腔。传统戏老一辈作曲艺术家应用了莆仙戏曲牌【水蜈蚣】，韵律十分贴切的表达了人物此时此刻的心情。

　　 当她被赵就出禅房，猛见红面汉子，以为是菩萨显灵了，便吓得跌地求饶，哀求着“菩萨公救命啊”，用莆仙戏科介动作“双跌两挡手”、“微颤”来诠释此时人物的心理。赵匡胤说他不是坏人，还问她为何沦落如此，京娘用哽哽咽咽的一段唱段来诉说，用的是莆仙戏具有叙述性的曲牌【绣亭针】，唱出了她的遭遇过程。这时她还在惊慌之中，一个古代女子在陌生人面前，即使求救，也应该是含蓄地，所以表演一定不能太过，要拿捏好分寸，太过了不真实。起唱时，我始终用“忍”的情感夹杂在哭诉中，显出京娘这遭难的女子，真切的恐惧和无助，声音收敛结合。直到赵说要送她回家，她才放下进行和恐惧的心理，感激救命之恩，唱【江头别】，并应用了莆仙戏旦角的传统科介动作：“披肩”、“赞肩”、“车肩”、“三拱手”、“蹀步拜”，唱做之间的结合，必须严丝密缝。接下来面对强盗的追捕，唱了【望高儿】，此时的唱段情感既有她遭遇强盗时的贞烈，又有被劫后心情处境的低呓。我理解中的京娘是个自然率直、心地单纯朴实的良家少女，所以念白的节奏要掌握一个度，动作也要大方，不能故作姿态。

　　 随后剧情的发展，驱逐强盗之后，两人一路的相伴，京娘渐渐有了安全感。京娘的“喜”也渐渐显露，在表演情感中能体会到任务逐渐从低落，递增到放松，再到喜悦。京娘开始对赵产生了爱慕之情，但她不敢显露表白，便对赵进行了一系列的试探戏弄，所以表演中有试探的语言、独白，还有肢体性的传达。如：上马时脚故意踏错位，又故意松鞋带、掉鞋。其间还运用“蹀步”、“千斤坠”、“整衣”、“雀儿跳”等有一套完整的莆仙戏旦角科介程式化表演加以体现。京娘上马后被马惊的跌倒，其中有牵马、倒马等科介动作要紧贴曲韵鼓点，一板一眼;赵稳住了惊马、一串稳马的动作，也必须跟着韵律走。【江头金桂】是京娘最后一曲的唱段，同时配以马鞍的一系列科介动作表演。最后曲尾，京娘带着对赵的感激、爱慕和敬仰，慢慢扬鞭消失在幕布里。

　　 四、结语

　　 通过学这段戏，深刻感受到对艺术不仅要守住传统，又要不断吸收多门类艺术的精髓，唱念做打，要样样扎实。而每次演出，都积累着不同的感受，不断加强自身的舞台历练，通过不断学习、实践、探索，不断为自己充电，为自己所钟爱的莆仙戏，继续努力。

　　参考文献：

　　[1]林虹霞.莆仙戏表演艺术简论[D].福州：福建师范大学，2011.

　　[2]卢雪珊.莆仙戏历史发展与保护传承[J].贵州大学学报，2008（22）.