陈蕾

　　摘 ? 要：先锋戏剧在中国经历了由向西方学习到逐渐中国化的过程，除了形式上的大胆创新，它还表现为极强的个人性，是作家对当下社会生活的反应。张献的《拥挤》表现了无处不在的权力与规训下，人们生存的双重困境。

　　关键词：拥挤;权力;规训

　　中图分类号：J805 ? ? ? ?文献标识码：A ? ? ? ?文章编号：1005-5312（2016）33-0003-02

　　二十世纪八十年代中期，文学开始转向先锋写作。其中先锋小说和先锋诗歌都得到了文学界的关注，而先锋戏剧经历了由从艺术形式上的模仿西方到逐渐中国化的过程。无论是形式的模仿，还是艺术的自觉，中国先锋戏剧的本意都是致力于自身的建设和发展，它在内容上深刻地反映了新时期以来国人在不同阶段的发展过程中所具有的现实矛盾、思想困惑和人性变化，直指中国情境下人的心灵和灵魂。但由于在探索过程中经验不足，以及影视繁荣的冲击，使得先锋戏剧逐渐脱离观众，转向小剧场的演出①。在这样的背景下，还是诞生了一些优秀的先锋戏剧，比如孟京辉的《暗恋桃花源》、《恋爱的犀牛》等，1995年，张献突破上海的封杀，去广州参加“实验艺术节”，导演了自己的独白剧《拥挤》。这一部话剧无论在形式还是内容上都有较大的创新，其中透露出了现代人的生存困境，无处不在难以抑制的拥挤感，背后反映出来的是微观的权力与规训。

　　一、空间：难以抑制的拥挤感

　　剧作发生地点在公交车上。一开篇，坐客就高喊：“公共场合！”然后对身边的站客连说两次：“我再说一遍，请你自重。”而站客始终无动于衷，坐客只好进一步解释：“换个说法….请你自爱，请….请保持距离！”接下来，就是坐客对站客保持距离的反复请求和软硬兼施，而坐客之所以要求站客“保持距离”，是因为他感到拥挤。拥挤感不仅让他丧失了理智，还让他出现了语无伦次的现象，甚至还出现了暴力倾向。

　　坐客近乎癫狂的状态仅仅是源于肉体上的拥挤感吗？他的独白暗示了其拥挤感的非实指性：“在拥挤的背后，还有拥挤”，这才是让座客不得安宁的真正原因。从坐客的自言自语中我们可以知道，他感到拥挤的“公共场合”是指公共汽车。但这指示个虚拟的环境，这里的环境和人物在更大的意义上都是具有普遍意义的泛化的概念。因而，这个虚拟的环境也就成了逼仄的生存环境的象征，站客的“手”与“职责的眼睛”成为一种泛指，成为使坐客感到不自在的根本原因。坐客的焦灼感，恐慌感则成为人们压抑的生存状态的普遍性描述。因此《拥挤》成为对人的生存焦虑的呈现，也成为人在生存拥挤与心理拥挤双重压迫下，向往自由又摆脱不了拥挤感，无法主宰自己的悖论性预言②。

　　 现代人的生存空间充满了拥挤感，这种拥挤的空间限制并且剥夺了人可以自由活动的权力。权力的被剥夺自然会让人产生一种焦灼和暴虐的情绪。而作者设置坐客的种种失常反应正是对这种压抑的，失却自由的生存空间的反抗。公共场合不仅产生了拥挤感，还是一个剥夺人的自由和隐私的地方，是一个强调人的社会性而剥夺人的自然性的地方。社会在发展的同时，也在一步步地吞噬着人的自由性，现代人在很多时候都被剥夺了私密的空间，暴露在公共的场合，被要求着做出某种符合社会性要求的举动，所以坐客对站课要求自重。因为“人和人之间，应该要保持适当的距离”。这里的距离有“二重性”。这种距离不但指生理上的距离，而且指心理上的距离。即使在公共场合，人和人之间也需要一些属于自己私密的空间。

　　二、座位：权力的象征

　　 拉美特利的《人是机器》一书表明人只不过是一个可操纵的肉体。因此“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务”;对它施加各种微妙的强制，并通过机制上的运动、姿态、态度和速度，以及运动效能和运动组织来掌握它、支配它;并由此形成一种“权力力学”和“政治解剖学”③。

　　 全剧只有两个性别、年龄、身份、外貌都“不重要”的人物。坐客的独白构成了全部的剧情。话语本身成为了戏剧的对象，话语的潜在规则、话语的暴力和厮杀在剧本和想象的剧场空间中直接生成。这些话语既是戏剧表现的对象，同时也是戏剧本身的材料，或者说就是戏剧本身，而在这个戏剧本身的话语游戏中—权力被实验和生成了④。

　　 公共汽车除了产生逼仄的拥挤感，事实上还产生了不同身份和阶层的划分。因为公共汽车尽管拥挤，却还是有坐位的，所以就形成了坐客和站客两类人群。坐位的存在造成了人与人之间事实上的不平等，这两个身份年龄外貌都不明的人也就有了鲜明的指代意味。坐客显然是坐位一个特权阶级而存在，而坐位也自然成为了权力的象征。只有占有那个位子，你才能在拥挤的空间拥有话语权，才能够去命令和教训别人，降低对方的身份，以使自己获得生理和心理上的舒适。剧中一开始，坐客除了大声高呼，还有四个“无由来”的表现：“无由来地喊，无由来地张望，无由来地堆起笑容，无由来地颓废”。这几个个动作似乎正是有意的引起他人注意，宣誓主权。

　　作为权利拥有者的坐客明明是有位置的，却为什么要强调拥挤？要强调公共场合？要对站客提出种种无理的要求？他似乎是有一种报复心理，而且他的话语总是不自觉的指向那不为人知的过去。“我跟你明说吧，我之所以坐在这儿不肯挪动，完全是因为过去，一直，我一直一直是站着的懂吗？” “你该尝尝这里原本的滋味”。他过去到底曾经遭受过怎样的压迫我们不得而知，但是从坐客的话里我们可以知道他过去也曾经是个站客，也曾经遭受过被挤压的痛苦，以至于他觉得疯人院反而比公共场合更好，公共汽车反而成了惩罚和治疗疯子的地方。从一个无权者过渡到有权阶级，显然没有让他获得真正的快乐，权力显然给他带去的是更深层次的焦虑和恐惧。“可是我告诉你，我走以后自会有人取代我的位置，你还是你，别想入非非，千万别以为我一走，你就可以得到这个坐位！不！人多着呐，轮不上你！”即使因为坐骨神经和痔疮的老毛病发作的时候，坐客还是不愿意让出自己的位置，最后鲜血染红坐位，不得不下来时，他一方面强调自己有选择让与不让的自由，强调自己要优于站客，另一方面，又害怕即将成为新的权力拥有者的站客对自己行为的报复，当站客对坐客提出的要求不再服从，不再配合时，坐客即使采用软硬兼施的手段也无法再更改局面，终于失去了一切。站客最终从容地从地上爬起来，从容地坐上了那把椅子。站客成为坐客，而坐客又重现成为站客，权力完成了一次循环和复制。

　　三、规训：坐客与站客间的关系

　　 在现代文学中，戏剧通常有三种结构：回顾式，开放式以及人像展览式结构。张献的这部则采用了常常出现在小说中，却很少出现于话剧中的二元对立模式。这两个剧中人物并没有发生传统的戏剧中事实上的戏剧冲突和激烈的矛盾对立。站客除了在戏剧结束的时候说了一句：“不，绝不”之外，自始至终都只有坐客一个人在独白，所以这部剧又可以说是一种独白剧的形式。那么，作者为什么要采用这样一种形式呢？尽管是只有一个人的独白，但还是让读者或者观众产生了强烈的冲击感，这种冲击感究竟根源何处？剧里的冲突和对抗又体现在哪里呢？

　　 事实上，这里的关系主要是一种规训与被规训的关系。福柯在《规训与惩罚》中分析了：人体是权力的对象和目标;“人体是被操纵、被塑造、被规训的。它服从，配合，变得灵巧、强壮。”⑤我们可以据此对剧中两人的关系做一个这样的梳理：

　　 坐客要求保持距离，站客无动于衷—-坐客挪开站客的手——坐客要求站客挪开眼睛——进一步要求站客的手臂，肩膀，直至把站客弄成一个扭曲的形状—-坐客企图让站客回到最初的样子，站客始终无动于衷——坐客对站客实施种种暴力——站客获得坐位，爆发反抗的声音。

　　 可以发现，虽然都是身处公共场合，但是坐客因占有坐位而对站客提出了种种无理的要求。坐位产生的权力带来了坐客对站客的种种规训。坐客看似荒唐无理的行为背后正是基于这样一种心理：因为拥有权力话语，而对他人产生一种规训，确立自己的权威使自己舒服。坐客反复强调：“一个地方有一个地方的规矩”、“拥挤的地方得有规矩”正是试图建立和宣布自己的话语权，然后可以实施种种规训和惩罚。

　　 始终无动于衷的站客真是基于一种权力的欺压而处于一种失语的状态，起初被规训的站客还会发生一些反抗，当坐客要求他把并动手把他的目光移开时，他又将头重新转过来注视坐客，以致坐客吓得端起了防身架势，语气也发生了变化，转而说自己是“出于好意”，由命令的口吻变成规劝的口吻。权力的拥有者在这里产生了类似伪善的面貌，剧中这样的地方还有好几处，而那个“防身架势”恰恰暴露出了坐客心理的阴暗。权力带来了话语，带了来种种特权，同时也会带来隐忧，带来怀疑，害怕反抗，害怕权力的失去。因而坐客一方面在建立自己的话语，对站客进行规训和惩罚的同时，也会做出一些让步和伪善的面目，缓和矛盾，以确保自己的地位和权威。后来站客就不再反抗了，即使最后站客对其施以“摔打、拖曳、冲撞、挤压和没完没了的折磨”，站客也不再反抗，直到最后拥有坐位，才爆发出自己的声音。对于权力的规训，站客显然是渐渐产生了认同。

　　 生活挤压之下，现代人逐渐失去了生理和心理上的空间，无处不在的权力将人进一步扭曲异化。在权力的循环中，人们也完成了规训与被规训的循环。

　　注释：

　　①张小平.论新时期以来中国的先锋戏剧[D].上海：复旦大学，2007.

　　②谷海慧.中国式荒诞剧的精神指向分析[J].江汉论坛，2008（02）.

　　③张之沧.论福柯的“规训与惩罚”[J].江苏社会科学，2004（07）.

　　④张闳.张献戏剧的话语形态与微观权力关系[D].上海：上海师范大学，2005.

　　⑤米歇尔·福柯.规训与惩罚.[M].北京：三联书店，2003.