张倩倩

　　摘 要：《玉卿嫂》是台湾当代著名作家白先勇的代表作，他曾说这部小说不适合改编成戏剧，而上海戏剧学院的曹路生教授则把这部富有江南韵味的小说搬至越剧舞台，使玉卿嫂成为越剧史上的一朵奇葩。本文从“越剧的诗意取向”、“舞台上的艺术辅助”、“二度创作的推陈出新”三个方面来具体阐述曹路生的改编思想及创作实践。

　　关键词：曹路生；《玉卿嫂》；越剧改编

　　中图分类号：G825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）21-0010-01

　　白先勇是台湾当代著名作家，他潜心于文学艺术创作，他写出的作品几乎都非常成功，并陆续被改编成不同艺术形式。《玉卿嫂》就先后被创作成为舞剧、音乐、影视剧，而与越剧的缘分则是冒险的产物。曹路生认为，这部小说非常符合他选材的标准，即他在话剧改编时坚持的三个原则：有无普世价值，有无永恒人性，有无时代意义，玉卿嫂具有一种婉约撩人的江南风情，而且她的故事本身也是现代感十足，能够引起当代观众产生共鸣。

　　一、“越剧的诗性取向”

　　曹路生把小说《玉卿嫂》和越剧结合起来，是充分考虑到二者的相关性的，无论是故事情节，还是人物形象，《玉卿嫂》都可以和越剧的表现形式有所承接，越剧的悲剧性不同于传统话剧里高潮迭起的情感冲击，它往往在主人公浅唱低吟、层层递进的梳理中，展现戏剧人物内心的情感起伏，在越剧流派诸多艺术因素中，唱腔所具有的独创性最强，依情行腔，腔随情转，而这也恰恰最适合表达玉卿嫂满肚子的委屈和情欲。“而庆幸与越剧的相遇，越剧本身所蕴含的诗意取向正好弥补了玉卿嫂身上所潜在的爆发性特质，使这个人物更加成熟丰满。”

　　（一）越剧的写意性特征

　　经过再三思量，曹路生把小说中故事的发生地点广西桂林移至浙江的越剧之乡嵊县，这一神来之笔，让剧情和表演都有了施展越剧艺术魅力的用武之地，使玉卿嫂形象浸染了一层江南山水的氤氲雾气，未语情先动，情深且意达。舞台上，小桥流水、青砖白瓦的江南古镇里，一位素净的江南女子缓缓走出来，“玉卿嫂，玉卿嫂，月白的裤儿月白的袄，月白的脸上一双乌黑的眼……”玉卿嫂的出场便是如此的诗情画意，她仿佛与这清幽的古镇融为一体，但这正是编剧的高明之处，因为和谐的场面很快被接下来发生将要发生的残酷现实所打破。

　　（二）酣畅淋漓的抒情美学

　　其实，越剧表演艺术就是将传统戏曲写意的表现手法展现出来，使越剧表演既表达人物生活的真实美，又体现出戏曲的形式美，这里主要指越剧的唱腔美。纱帐里坐着孱弱的庆生，方亚芬扮演的玉卿嫂轻声细语地演唱，对他娓娓倾述、细细叮咛。为延续越剧的诗意美，曹路生在改编过程中增加了大量的唱词，但是这种改编也是有创新的，他本着诗情画意的原则，尽力在传统与现代之间寻求突破，舞台上玉卿嫂口语般的表达，絮絮叨叨、琐琐碎碎的倾述叮咛最大化的表达了玉卿嫂作为一个女人对爱人的疼爱，也同样富有感人至深的诗意。

　　越剧《玉卿嫂》中的重头戏便是玉卿嫂的大量独白式的演唱，当然为了更加贴近人物形象的炽烈，曹路生选择了不加修饰的唱词和动作，也实现了越剧诗学形式的最高境界，即心灵的真实美，这也是所有艺术形式所追求的真善美，因此，他独具匠心地为玉卿嫂写了第六场戏。曹路生将《玉卿嫂》搬至越剧舞台，而越剧表演者也不负众望，玉卿嫂的唱腔在传统越剧唱法的基础上进行了整合，袁派的醇厚韵味、张派的激荡韵律相融合将玉卿嫂的哀痛、绝望之情抒发的淋漓尽致，感人肺腑，美不胜收，这也凸显了越剧以唱见长、细腻刻画的诗学特征。

　　二、“舞台上的艺术辅助”

　　戏曲在中国传统文论中被称为“小说”（或与小说同称为“传奇”），直至20世纪初仍是包括在“小说”中，夏曾佑的《小说原理》认为小说与曲本、弹词同源，不同的只是有韵和无韵的区别而已。中国戏曲的情节结构是摹仿小说的，而中国古典小说的平铺直叙就决定了戏曲开放式的直叙结构，用唱腔和宾白去叙述故事。老舍的话剧即是这种开放式结构，而面对小说《玉卿嫂》的情感递进性特征，曹路生的创作也渗透进了这种思想。

　　（一）独具匠心的时间轴

　　翻开越剧《玉卿嫂》的剧本，首先映入眼帘的是时间的集中，加上之前的序，整个故事都被安排在一年中，从元宵、清明、端午、七夕、中秋至最后三场戏的除夕夜，曹路生依据传统戏曲的创作原则，在舞台上最大程度的制造高潮使戏剧矛盾更为集中强烈，特地选择了中国几个标志性的传统节日，既符合了观众的审美心理，也不露声色的揭示出玉卿嫂的悲欢起伏，在短短一年时间内演绎出一场大起大落的悲剧。舞台艺术所表现的对象是一个变化发展着的过程，这一过程的实现需要编剧对时间的整体把握，使其富有表现性而又自成体系。

　　（二）缘物寄情，托物取喻

　　除了时间上的巧妙设计，曹路生也在舞台道具方面下足了功夫。道具在戏剧表演中往往和演员的表演直接相关，起着帮助演员表演的作用，在舞台上的每一件摆放的物品，都是演员活动的支点，都对情节的发展、环境的渲染有辅助作用，如《玉卿嫂》中的“戏中戏”《拾玉镯》里的玉镯，京剧《锁麟囊》里薛湘灵的锦囊，都在推动着剧情的变化，而对于越剧《玉卿嫂》来说，风筝就是戏剧开展必不可少的凭借。

　　风筝是这部戏的重要组成部分，它也参与进戏剧视觉形象的构建，有机地参与进戏剧演出，按照曹路生的设想，风筝在这里充当戏用道具，顾名思义，它直接用于剧情表演，具有刻画人物性格，推进剧情发展、升华戏剧主题等作用，风筝既交代了人物活动的场景，也象征玉卿嫂与庆生之间的关系，还为庆生和金燕飞的相遇搭桥牵线。在小说中，容哥儿是非常重要的叙述者，可是舞台上不需要这种生硬的旁白介绍，风筝的暗示便具有了一种画外音或者旁白的效果，使整场戏如行云流水般流畅。并且，与越剧抒情的诗学形式相照应，风筝是写意性的人物关系的到代名词，将戏剧从整体提升到一种诗的境界，并蕴含丰富的哲理性。风筝无线高飞而会永远失去牵绊，被束缚则压抑，玉卿嫂与庆生的悲剧便是相生相怨，曹路生并没有做过多解释，而是遵循白先勇所发出的人性之问，把这种空白留给观众，使这部戏多了一份深度，也多了一份现代感。

　　三、“二度创作的推陈出新”

　　曹路生在上海戏剧学院任教多年，在戏剧改编方面有深厚的专业功底，在改编小说《玉卿嫂》时，他注意到一个现象，就是这里面有一场“戏中戏”，于是曹路生凭借多年的改编经验对此大做文章。首先把剧中的桂戏《拾玉镯》改为越剧，然后安排容哥、庆生、满叔、玉卿嫂四人去看金燕飞的表演，玉镯丢失，庆生假戏真做地把玉镯还给金燕飞，缘由此生。正因为这个玉镯，改变了几个人的命运，画面停格，三束顶光打在玉卿嫂、庆生和金燕飞身上，三人的三重唱揭示了各自的心思，他们都预感到了这件事的奇怪，这场戏在整部剧中的位置可见一斑。《拾玉镯》原本是一出一见钟情的喜剧，这里现实和戏剧交相辉映。戏中戏往往便是虚实结合，营造出一种似幻似真的时空错位感。

　　“戏中戏”的如梦似幻增加了越剧《玉卿嫂》的诗意性，在原著中这个情节非常模糊，但幸亏曹路生独具慧眼。毕竟戏剧舞台不同于小说文本，在秉承文学诗性特质的同时，必须打破第四堵墙，在舞台直观的基础上辅以实际载体的表达，使观众更为直观的清楚戏剧的发展走向，感同身受的融入其中。曹路生认为，改编原著，首要的是尊重。他小心翼翼地保留了原著的核心，浓缩了他从事戏剧活动以来对舞台的全部认识。越剧《玉卿嫂》把这一点强化，把游离于主线之外的人物描写淡化，只提取主要人物和情节，因而引导她一步步走向人生的深渊。曹路生说，改编原典应删繁就简，因戏剧是动作的艺术，每场戏得想好一个中心行动词。写戏，或先想好高潮，和几个关节点。这样，动笔就从容了。

　　以上笔者从三个方面具体阐述了曹路生越剧《玉卿嫂》改编的特点和成就，这的确是编剧曹路生的良心制造，与当前戏剧创作的不景气相望、与经典作品被随意改编的急功近利之风背道而驰，他始终坚守住心底的一份文学操守。

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