王智忠

　　（天津理工大学 盲人工学院，天津 300130）

　　大学生树立正确的审美观非常重要，在大力弘扬传统文化背景下，公共书法艺术课程无疑是高校美育教育的一个很好渠道！而大学书法课程有别于中小学的写字课，应把树立正确的书法审美作为主要教学目标。但关于书法艺术的审美，当今社会普遍存在一些认识误区！一方面是由于对汉字书写与书法艺术创作界限的模糊认识造成的；另一方面则是由于社会上流行的借书法之名的种种文化乱象造成的，比如说江湖书法、吼书等，这些往往混淆了大众视听，也同样影响着当代大学生的审美认知。从某种程度讲，弘扬真善美、揭示假恶丑同等重要！高校书法美育教育正当其时！

　　书法美育离不开书法美学,而美学离不开哲学。因而书法审美教育除了使学生了解书法的本体审美要素以外，更要培养学生一种审美思辨能力，而这也是中国传统文艺美学的一大特点，并且它又与马克思主义原理也有某种契合，亦可作为公共艺术课程思政的很好案例。以下试从马克思主义辩证法角度谈一谈书法的审美教育问题。

一、审美中的矛盾统一

矛盾的对立统一是辩证法的基本原理，在书法技法层面就有体现。比如古代书论中所讲的擒纵，便是一对矛盾体。擒者，指能收得住笔；纵者，指能放得开笔。周星莲《临池管见》言：“有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中摸索，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡何足语斯道耶？”可知“擒纵”也是笔法求“活”的手段。黄山谷“愿草惊蛇起风雨”，怀素笔法的“飞鸟出林，惊蛇入草”无不是言书法鲜活的妙处。“擒纵”是一对天生的矛盾，偏工易就，相合难求。须知“擒”是纵中擒，“纵”是擒中纵，二者只在即离间。固执一端，必为不美。看一看当今有些江湖书法和老干部体书法，一味恣肆奔放，看似热热闹闹，其实只是一种审美偏执造成的！他们需要的是从奔放的内心走出来、领悟一下蕴藉和擒的妙用！大学生明白此理，高下立判也就见怪不怪的了！

　　技法如此，风格依然。中国古代文艺作品风格形态系统包含诸多种极端的、对立的风格表现形式。尽管风格是艺术家话语形式发展到极致、创作个性成熟的表现，但书家风格成熟的标志绝不是满足于单一书法风格的提出，因为那只是“偏工”，非尽善尽美，而艺术经典一定是集众美于一身的，或者是对立统一或唯务折中的，因为中和之美才是中国传统美学的高境界。比如王羲之的名作《兰亭序》，就是一个多种风格特征融合的典范，一篇《兰亭序》就能找到欧阳询瘦健、颜真卿厚实、黄庭坚的跌宕、虞世南的蕴藉等等。给学生灌输一种对立统一的审美思想，犹如同给学生打开一扇窗，看到更加精彩的美的世界，因为美的本质就是关系，是矛盾的对立又是统一、叠加甚至相融！

二、审美同样可以量化

审美虽是一种感性活动，但其中也积淀着理性因素。有人认为美是不可言说的，但美又何尝不能量化分析呢？古人讲“增之一分太长，减之一分太短”，就是说的这个道理！并且，古代书法的技法理论也注入的这种理念，尤其体现在楷书结构规律的探究上。比如说明代李淳的《八十四法》，归纳了汉字楷书的结构规律，即各单位构字部件的对比关系。但仅仅确立大的关系是不够的，美在对比更在精微处！在诸多种结字关系中，更应关注在保证整体关系特征基础上的度的把握，也就是欧阳询三十六法中所讲的“却好”了。例如《八十四法》中有“分疆“一法，意为左右比例相同，这是结构特点“质”的把握，但书写时还要关注即离的尺度，全离、过近都为不美，这就需要量化一下，找到最佳临界点。再如“平四角”也不可绝对看待，过分追求也就成了美术字了。而“缜密”亦应做到紧而不瞎为宜。这些都存在一个审美关系量化和度的问题，昭示了质、量、度的哲学道理！书法有法但不是固守，而应活参，目的只有一个，就是找到那个最佳的审美临界点。

　　此外，《八十四法》的实践意义还体现在点画轻重与结构的量化关系上，而不仅是单纯的结构。比如说：“上占地步”虽言上宽下窄的结字情况，但极易造成不平衡，故而在点画书写上应以上轻下重去补偿。再如“右占地步”，不仅是钩字部件的左小右大，更要注意要右边宽而笔画瘦，左边窄而笔画肥。可见，汉字作为充满动静、主次、轻重对比关系的活性体，基本的构字部件——点画的作用不容忽视，正如宗白华先生所讲：“中国的字不像西洋字由多寡不同的字母组成，而是每一个字占据齐一个固定的空间，而是在写字时用笔画，如横、竖、撇、捺、钩、点，结成一个有筋骨血肉的‘生命单位’，同时也构成了一个‘上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适’，‘八方点画环拱中心’的空间单位。”因而，有学者认为中国书法的结构不单是一个美学问题，也是一个意识形态课题，其实此说并不为过！他更提醒习书者以文化、哲学的视角看待技法问题，因为缺乏文化理解的技法一定只能塑造出字匠，而非书家！而我们要说，审美的文化信息也是可以量化言说的，书法审美并只不是一项单纯的感性活动，理性科学的解读也不可或缺！

三、审美与辨丑同等重要

真善美和假恶丑虽对立明然，但辨别起来有时并不容易！常言道：真理跨越一步就有可能成为谬误！对于书法审美能力低下的人，以丑为美、以美为丑的情况并不少见！基于古代传统哲学阴阳理论，中国的书法批评理论中也常采取一种矛盾集合的批评方式，诸如“似攲反正”“带燥方润”等将两种对立的风格结合于一处。但同时书法艺术品评中还存在诸如而“粗不为重，细不为轻”等极具思辨意味的点评，即貌似风格近似的审美对象却判若水火，这才是最难判定的，甚至看起来有些玄虚的味道！而这恰恰是一种基于朴素辩证法的思考，相反如何相成，此又何以非彼，非深识书者不能体会！比如看似近似的审美风格中，奔放不是粗野；苍老不是枯萎；温婉不是细弱；蕴藉不是猥琐；古拙不是傻气；自然不是不衫不履等等。可谓一念之差，红土朱砂！其实，辨别起来也不难！无论书法上的苍老、温婉、蕴藉、古拙都是一种生命形式的存在，这样的作品尽管形貌风格各异，但都充盈着筋骨血肉的美感，而后者像枯萎、细弱、猥琐、不衫不履则缺乏生命的张力。正如古画中嶙峋的罗汉之与瘦弱的乞者本质不同，所以中国古代书法审美以骨力为先，正所谓无力不成书！

　　谈到审美辨丑，使人想起近年社会上热议的“丑书”，可谓众说纷纭，莫衷一是！有的人看到不能欣赏的作品，手一指：丑书！其实，艺术作品不单单考作者也在考欣赏者！首先，需要一种包容性的审美眼光！大自然何尝没有丑石、奇松、绝岸、颓峰这些看似不同凡响的美呢？艺术美亦然，我们更没必要苛求艺术家的作品了！鲁本斯健壮的青年男女是一种美！那伦布朗的年老丑妇何尝不美！那么何为真正的丑书呢？它不是伦理判断！艺术上的丑书实际是一种缺乏自主书写意识的刻意忸怩作态，即以艺术效果作为出发点违背自然胸臆的表达。当然，表现也是多种多样的：过分依附大众审美口味而致俗；标榜不俗也会致俗；如果粗头乱服是俗，那么油头粉面何尝不是一种俗！这都是丑书的表现形式！再比如有些学书不深者，偏追老拙而故做老态，都是片面的、僵化去理解书法的“老”问题，不能不说是对书法的一种浅薄理解，拙者非真拙，拙中寓巧也，反之那就是丑了。真正意义的丑书应与自然书写相悖，而不单单是意象本身判断。因此，不能简单地以伦理判定当审美判定，以无知当正见！可见，辨丑的意义在于促进审美水平的提升，好像分析谬误目的是在于坚持真理，二者相辅相成、互为竞进，也是对立统一的。

四、否定之否定昭示动态书法审美

作为辩证法的重要原理——否定之否定规律，也同样出现在书法艺术的审美之中。正如孙过庭对书法学习历程的描述：初为未及，中则过之，然后会通，会通之际人书俱老。历史上很多书家都印证了孙过庭的话，颜真卿早年书法早年端秀、中年雄浑、晚年不温不火；褚遂良早年雄强，后归于妩媚；陆维钊先生早年倾心碑体晚年回归帖法。古今但凡大家无不经历过这种势同水火般的锻造，这也说明书法虽小道,但从书家风格形成看也是一个不断否定自我、树立新我的过程。

　　否定之否定还可以理解为有和无，即书法学习的临创关系把握上，“从无到有”是指积累成法的临摹阶段，“从有到无”则是抛却成法，重新组建即创作了。把习书的两个阶段作为书法品评的依据说明书法本身连接了昨天，同时也伸向明天。固化的面目和单一的取法必定是僵死和没有发展的。临习和创新作为书法学习的重要环节理应成为书法品评的重要依据。相反，缺乏传统的积累，单凭所谓的个人才情；或者泥古终身而毫无自我，都是有悖书法学习规律的。那么，看似与欣赏者无关，但恰恰是书法审美的关键所在，作为专业与非专业或书法与写字的分野正在于此，欣赏者不能不知！

　　审美需要有发现美的眼睛，更需要深厚的文化积淀！因为书法审美也存在一个审美资质的问题，观千剑而后论剑！欣赏美切忌故步自封！宋代大文豪欧阳修曾言：余始得李邕书，不甚好之，然疑邕以书自名，必有深趣，及看之久，遂他书少及者，得之最晚好之尤笃。这说明审美也是一个不断提升的过程，那么作为欣赏者就更应该抱着一种谦逊谨慎的态度，少一些武断，多几分研究，审美眼光也就慢慢提升了，但这种提升一定是对故我的否定和对新我的再造，因为只有如此才能将审美引向纵深和高水平。

　　总之，书法审美是一个认知的难题，何为美？书法的典范美包括哪些范畴？艺术上与美对应的丑究竟是什么？看似近似的审美对象怎么去评判它们的优劣？如何突破自己的审美局限，去真正以一种包容的心去审美？又如何能以犀利的目光辨丑？这都为大学公共书法课提出了很现实的问题！因为学生以后面对的将是纷繁复杂的审美对象而不是教科书中的艺术典范！那么在向学生灌输书法本体观念的同时，作为审美的内核，最需要培养的是一种思辨的能力！而思想的武器便是辩证法，他来源于马克思理论，植根于中国传统美学。实践表明，书法美育教育与思政教育也是殊途同归的，它的意义绝不在课程本身，正所谓美能导真，亦能启善！■