（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241002）
徽州砖雕作为中国一种特有的文化形式，自宋代开创至今，经历了700多年不间断的创作和工艺演变，形成了一套独具地方特色的造型方式。它独特的造型和审美意趣蕴含丰富的文化气息，集中体现了中华优秀传统文化的精髓，其中独特的设计理念、造型语言、美学意境等，仍是当下雕塑创作不可多得的经典范本。
一、“虚”与“实”的内涵
“形体和空间是一对矛盾体，一个是实在的不透明（个别材料例外），有长、宽、高三维表面的物；空间是虚的，看不见的，具有三维内视界面透明的虚空。两者在客观的世界里同时存在，相对对立和依存。”①雕塑作品中的“虚”与“实”，使其呈现出音乐般的韵律美，产生视觉上的愉悦感。雕塑形体可分为实体和虚体，或称为正形和负形；而空间作为物质存在的一种表现形式亦分为“实空间”和“虚空间”。实体指物质本身的形体，而虚体则指除了雕塑本身形体之外的负空间；实体空间指的是可视、可触、可感的有形物质占有实际的三维空间，而虚空间又称之为外部空间（由实体之外的空透部分形成的围合空间）。“虚实的背后体现了中国人的阴阳观念，阴阳观是中国人最根本的宇宙观，《易经》上说‘一阴一阳之谓道’。虚实的互动产生阴阳的平衡，无虚不能显实，无实不能存虚，虚实相生，气韵自然”②，这也是雕塑空间境界的独特表现。二、徽州砖雕作品中的“虚”
徽州砖雕作品中的“实”并非全指形体的堆砌，而“虚”不是空洞无物，两者相互渗透，虚中有实、实中有虚、缺一不可，常表现出“弦外之音”和“意外之妙”，共同承担物质形态语义的表达，在一定程度上决定了艺术作品的视觉效果和品格高低。先秦哲学家荀子曾在《乐论》中言道：“不全不粹不足以谓之美。”此话用在徽州砖雕艺术上来讲则是“疏而不空、满而不溢”。徽州砖雕具有装饰性、空间性、永久性、虚实性等特征，而其中的空间性和虚实性构成其基本语言。它的“虚”常表现为“气韵”“势”，具体指天然的材质美、创作者的造型艺术设计美和理念美，“实”即是工艺之美和建筑装饰之美。徽州砖雕作品中的意境和造型美在很大程度上取决于砖雕艺人对形体和空间的虚实处理。这些艺匠在进行创作时依据自我对形体的理解，结合精湛的技艺和艺术思想来展现深层次的文化含义。在形体处理方面，他们在有限的艺用解剖学基础上，按照戏曲人物造型将身体比例控制在5个头长，注重所雕刻人物的实体和虚空的接触面和受光面，通过扩大接触面和雕塑延长线使人物动态更加夸张，而非完全真实再现人物动态和面貌。艺匠们处理造型时根据需要将圆雕、浮雕、线刻、透雕、平雕（线刻或薄衣刻）等融为一体，在有限的空间内尽可能加大形体落差，使得内在空间相互贯通，强化负空间的作用和效果，利用强烈的光影（黑白灰）变化来衬托形体，着重表现人物的“精”“气”“神”。经过梳理众多的徽州砖雕作品，不难发现出现以下类似的人物造型——人物位处在桌子之后，睿智的艺匠们在处理形体前后关系时，将桌子做透视化处理，其结构组织穿插关系清晰可见，而人物位居其后，按照正常比例和透视关系，可观到其下半身，而此处却无任何表达之意，只可见其上半身，以无带有，以“虚”带“实”，细节留白，意不言尽。“中国服饰最大的特点，在等级森严的奴隶与封建社会，是用来‘分尊卑，别贵贱’，以服饰来维护其统治和礼教。”③人物着装严格按照等级制度而定，衣物种类、层次繁多。砖雕因其材料的特殊性，人物高度一般控制在5～15厘米之间，有的甚至更小，人物形体做概括性的体块布局处理，局部做单层浮雕处理，在上面施以线刻来暗示肢体变化和衣纹走向，以“凹”示“凸”、以“黑”带“白”，用简单的线条勾勒出优雅的轮廓；在处理眼睛时多采用在面部眉弓以下“三角形”阴刻示之，少数在此基础上打一圆孔来暗示瞳孔所在，将负空间转化为形体与空间的补充，做到“以形写神，形神兼备”，诠释我国文化的精致神韵。
徽商因重文尚儒被称为儒商，坚信“万般皆下品，唯有读书高”“学而优则仕”，故“以才入仕，以文垂世者”人才辈出。据《歙县志》记载，徽商致富返乡后“修祠堂，建园第，重楼宏丽”，以此光宗耀祖，炫耀故里。艺匠们受“儒商”影响，依照“塑形脱形，意在塑外”的造型原则，取中国传统雕塑艺术之真谛——雕形塑意、缘物抒情，以象征和寓意的手法，借物抒情、借物言志。“物必饰图，图必有意”“立象以尽意”，如多种类型的狮子，狮与师谐音，象征“太师少师”（因太师少师是皇帝近臣，位高权重），彰显对后世子孙的寄盼，不仅如此，狮子还有“事事如意”美好寓意；蝙蝠、元宝、石榴等则带有添福添寿、添贵添财、多子多福等寓意。此外还有不同形态的组合，如龟与鹤组合构成“龟鹤延年”、如意插瓶组合构成“平安如意”、莲花与鱼构成“年年有余”等。喜鹊象征“喜庆”、蝙蝠象征“遍富”，莲花不仅象征多子多孙，更有纯洁之意，梅兰竹菊则称为“四君子”。
在徽州的门罩作品中，方寸青砖雕刻繁密、精致，技法高超、布局合理、人物动态生动，层次可达九层之多，无形中增加了门罩的层次感，在特定的光线下给人神秘感和繁盛之感。徐复观曾在“论气韵”中言道：“在以淡为韵的后面，则是以清为韵，以远为韵，并且以虚，以无为韵”④。这里的“清、远、无”，都是“虚”概念的转化，是弦外之音，象外之意。这里的“虚”是通过“以线造型”、势和气韵的传达来实现的，除本身形体造型美之外常常利用“虚”达到“实”，从“无”到“有”，“计白当黑”，注重“弦外之音”，通过“砖外空间”给作品留有一定的空白，形成许多具有隐性、漂浮性、模糊性、不确定性和被创造性的空白，给观者间接的、含蓄的形体暗示，给人留有遐想的余地。所以说，如何在徽州砖雕中处理好“虚”，是至关重要的。
三、徽州砖雕作品中的“实”
老子曾言：“无状之状，无物之象”⑤，在中国美学范畴内，首当其冲的是对“神韵”“意境”的追求，认为“意境之美”方为永恒之美。“虚”是作者用心境去创作“无中生有”，而“实”则是在科学的基础上，注重现实表象，最大程度上再现事物。美国现代著名的分析美学家尼尔森·古德曼谈到写实问题时曾言：“写实是相对的，是决定于某一特定时间内对某一特定的文化或人恰当的再现体系的，早些时或晚些时的体系或异样的体系都被认为是做作或拙劣的”⑥。由此可见，决定艺术品趣味和品格的不仅仅是内容和形式，更为重要的是意境表达。徽商在“重农抑商”时代背景下处于一种被动的压抑状态，他们通过大兴土木，极度奢华建造宅院等将其内心的情感转移到它物之上，以此来慰藉受到不公待遇的心灵。徽州因特定的地理位置和人文景观，形成人稠地稀的局面，迫于无奈向“高”求发展，变相追求高精度、高强度的“精雕细凿”，造成了“千日门楼百日房”的景象，这种行为也成为徽州砖雕艺术追求装饰性写实最直接的诱因。
徽州砖雕艺匠多采用我国传统的装饰图案为蓝本，以硬质青灰砖的特性运用散点透视法则，注重表现的内容和构图的完整性、丰富性，强调对称性，追求装饰趣味。从图1中我们可以清楚看到，此件徽州砖雕作品所描绘的人物、景物、器材、家具、建筑、桥梁等，多数以形象来述说。如近景的牛，动态生动，毛发清晰可见，富有生活气息；中景的石桥栏杆、阶梯的透视、构造，桥下的流水与荷花都描绘得详细殆尽，且均符合实景。不同人物的五官、毛发、道具、各式着装及人物表情等刻画得栩栩如生，神态毕现；远景的房屋均仿造真实建筑雕刻而成，就连侧面的形体构造都交代得清晰准确，甚至部分房门和窗户可打开，其活动自由度与实物无异。
图1
徽州艺匠在塑造空间形体层次时，根据人们仰视角度将形体与地面雕刻成30～45度夹角，形体大都呈前倾趋势（因徽州砖雕多放置在人们视平线以上，如此这般处理才能从视觉上成平视状态）。徽州艺匠在处理空间时立足于自然，采用高远处理方式，分为近景、中景、远景，在每个景象里根据造型需要又可细分层次，且层层工艺精湛。在形体处理手法上与学院派略有不同，从近景局部开始做起，依次来类推形体的空间，推到什么地步那就是最后底板所在，底板厚度不均且不在同一平面，强化负空间的作用和效果。如此一来，光影效果（黑白灰）对比更加强烈，视觉上立体感更强。这些砖雕以鲜明的轮廓、丰富的层次、均衡的构图和完整的故事情节，把所需表达的内容精致展现出来。所以，在徽州砖雕艺术实践中，要辩证理解“虚”与“实”的关系，做到“虚实相生”。因为没有“实”，“虚”就成为空谈，要做到“以形象始，以意象终”，实存则虚存，虚谢则形灭。
结语
“道之为物，惟恍惟惚”是徽州砖雕作品中的空间知觉概括，同时也是很直观却又很微妙的一种表达方式。徽州砖雕以虚喻实，虚中有实，实中有虚，最终方能气韵生动。凹凸转换，虚实相宜，阴阳和合是现代徽州砖雕创作中必不可少的一环，我们应该对徽州砖雕艺术做出更多有益的研究与探索，使作品在满足观赏者世俗生活中的审美需求的基础上，衍生出不尽的形而上的哲学思考。注释：
①何力平.形的仪式——论雕塑本体[M].长春：时代文艺社出版，2014：85.
②柯萍.中国造型与美术教育[M].北京：社会科学文献出版社，2014：49.
③黄辉.中国古代人物服式与画法[M].上海：上海人民美术出版社，1987：2.
④徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：140.
⑤老子.道德经 第十四章.
⑥尼尔森·古德曼.艺术语言[M].褚朔维，译.北京：光明日报出版社，1990.
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