摘 要：“十七年”艺术观的政治工具性成因非常复杂，既受当时国内外政治语境的制约，也受到来自苏联的政治化艺术观的影响，同时，也是对中国古代“诗教”、“温柔敦厚”、“文以载道”传统艺术观的内在传承。另外与“五四”新文化运动批判传统又回归“载道”传统不无关联。分析“十七年”工具性艺术观的成因，是希图通过了解那不可改变的客观历史，尝试改变某些可改变的当下因素，以加速艺术理论现代化建设。
关键词：新中国 十七年 工具性 艺术观
检 索：www.artdesign.org.cn
Abstract ：The main causes of instrumentality art opinion of New PRC Seventeen years are very complex， which are restricted by political context in and out China， also influenced politicizing art opinions from Soviet Union. At the same time， art opinions of instrumentality inherited the innate tradition of Instruction through Poetry， Gentle-Honest， and Conveying Truth of ancient China. In addition， there are close association with returning tradition of Conveying Truth of the May Fourth New Chinese cultural movement. The article analyzes the clauses of instrumentality art opinions in order to change some changeable current factors through knowing immutable objective history， so as to promote modernization construction of art theory.
Keywords ：New PRC， Seventeen Years， instrumentality， Arts Opinions
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新中国建立初期，艺术理论主要扮演了国家意识形态工具的角色，这类艺术观看似简单机械，形成的原因却颇为复杂，既受时代语境的限制，又有对儒家“教化”传统思想的顺承，也是由于“五四”启蒙现代性中断等原因造成的。知其然首先要知其所以然，为了深刻理解建国“十七年”时期的各种工具性艺术观，需要从它们形成的原因说起。
一、国内外语境关联域的制约
“一个社会的艺术观总是更大的社会背景的一部分”，[1]每一种艺术观都是在语境的规定和影响下产生的，尤其是工具性艺术观，千丝万缕地与时代社会背景相勾连，受理论本体之外的文化、政治、经济等意识形态因素制约而形成，不能脱离它生存的环境独立存在。同时，具体可感和人为话语建构的整体历史语境给我们指出了理解艺术观的清晰路线和明确方位。正如德国著名学者曼海姆所概括的那样：“一定的观点和一定的一组概念由于与某种社会现实紧密相关并产生于这一现实，便能够通过与这一现实的密切联系提供更多的揭示它们含义的机会。”[2]工具性艺术观是特定历史语境的产物，也是特定时代社会生活的反映。
（一）国内外紧张的政治局势
建国“十七年”的艺术观之所以成为政治的附庸，主要是受当时动荡不安、危机四伏的国际国内政治形势影响形成的，并非艺术理论自主发展的结果。在思想领域，意识形态混乱，处于无政府状态。在这种形势下，确立社会主义意识形态和统一人民思想，万众一心服从党的领导成为顺利开展社会主义初级阶段改造工作和确立社会主义意识形态的基本保证。
完成这种全民普及的思想改造任务单纯依靠政治学习是远远不够的，必须借助于大众喜闻乐见、通俗易懂、传播广泛的艺术形式。因此，建国初期的主导艺术观沿袭了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的政治导向。文艺评论以政治标准第一，艺术标准第二；坚持“为工农兵服务”的文艺方向；在文艺与生活的关系问题上，把“社会生活”作为文艺的源泉。总之，要求文艺充分发挥宣传社会主义制度优越性的作用，以达到统一人民的意志、增强党的凝聚力的目的。
彻底改造知识分子的封建思想和资本主义观念，发自内心地接受社会主义世界观和价值观，是建国初期更为重要和紧迫的工作。在知识分子的思想改造上，国家把文艺界内部的学术争鸣问题上升为政治事件，藉此肃清知识分子头脑中的所谓“反动”思想。从1951年起，国家在文艺界内部连续发动了多次文艺批判运动，程度严重的甚至演变为“反革命”运动。如1951年批判电影《武训传》、1954年批判俞平伯的《红楼梦》研究思想的批判、1955年掀起批判胡风文艺思想的大规模批判等运动，直到1965年批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》，发动了“文化大革命”，知识分子的思想改造工作从未停止。可见，“十七年”的文艺活动始终与政治运动纠结在一起，政治题材的文艺作品是向普通百姓宣传社会主义制度优越性的工具，而政治性文艺批判运动是改变理论家信仰的利器，两者的目的都是在建国初期特殊的历史条件下巩固执政党的统治地位，确立社会主义意识形态的主导地位。
建国初期国际的政治形势对我国的发展更为不利。1950年朝鲜战争暴发，以美国为首的帝国主义国家对中国实行科技封锁和经济上围困以及军事上的挑衅。对此，国家制订了新中国的阶级路线和阶级政策：“全心全意地依靠工人阶级，团结其他劳动群众，争取知识分子，争取尽可能多的能够同我们合作的民族资产阶级分子及其代表人物站在我们方面，或者使他们保持中立。”[3]与之相应，国家要求“在艺术作品的内容上反映我国的阶级政策，团结一切可以团结的力量建设我们的新中国，打击国内外的敌对势力。”[4]在这种国际形势下，文艺继续履行工具性使命。endprint
在政治氛围宽松的时代，理论家自由选择文艺的性质；在动荡年代，是由国内外的政治形势决定的，这两种情况下形成的工具性艺术观存在本质的差别。前者是自律性的艺术观，后者是他律性的艺术观，受语境的影响较大。
（二）苏联工具性艺术观的影响
中国共产党自1921年成立时起，苏联的国体和政体就是我国效法的榜样。中苏都是以马克思哲学、辩证唯物论和历史唯物主义以及科学社会主义为理论基础建立起来的国家，因此，我国长期以来排斥西方资本主义理论。新中国成立时，苏联成功地建立世界上第一个社会主义国家已30余年，在艺术理论领域成就卓著，中国自然“一边倒”照抄苏联的艺术思想。当苏联艺术理论著作被译介到中国后，如采用苏联的社会主义现实主义创作方法、把艺术当作改造社会人的意识的强大手段、重视艺术的党性问题等艺术观，立刻被我国理论界奉为“信条”，并广泛应用于创作实践。
从1949年到1966年的文艺思想发展的轨迹看，中国学者没有从中国传统文化现代化视角出发认真改造马克思主义的艺术观，而是直接照抄照搬马克思主义文艺理论，并且是马克思、恩格斯、列宁文艺思想中政治性很强的内容，没有真正把握住伟人们提出的具有艺术本体和指导意义的文艺思想和方法论，如“艺术的掌握世界”的艺术观和“美学的、历史的”方法论及现实主义艺术思想等。50年代艺术观的工具性比苏联走得更远。我们通过阅读文艺界的领导或理论家的一些著作，如1957年为反对文艺界所谓“右派”“反党集团”而发表的周扬的《文艺战线上的一场大辩论》和1966年发表的《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》违背了马克思主义的“实事求是”的基本路线，扭曲了艺术本体论，根本没有发展马克思主义的文艺思想。
建国“十七年”强调艺术观的政治工具性，并不意味着毛泽东不懂艺术的本质规律。其实，毛泽东很清楚文艺创作应该遵循文艺原则，但是，在实践中他的理论却没有实行。由于时代历史条件的限制，导致了毛泽东理论与实践上的矛盾。他强调艺术从属于政治，但并未置艺术性于不顾；他重视内容，也不忽视艺术作品的形式。他《在延安文艺座谈会上的讲话》中论述过如何恰当处理二者之间的关系：“我们要求的则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[5]毛泽东指出了艺术性对作品及政治性的重要作用，他说：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式的倾向。”[6]这是毛泽东理想中的艺术和政治的关系。但是，由于受当时历史语境的限制，工具性艺术观被强化。工具性艺术观不可能摆脱产生的各种语境条件并外在于这些条件对它们进行反思和批判。
二、我国传统艺术观潜移默化的影响
如果说语境是形成政治工具性艺术观的空间因素的话，那么，中国古代文化传统则可视作时间因素。我们不能把建国“十七年”的各种政治性艺术观简单肤浅地看作是由政治家导演的一系列政治事件，而是时空交叉，即我国古代文艺理论工具化生存传统在现代化发展过程中与特定语境交叉作用是“十七年”时期的工具性艺术观形成的另一重要原因。
我国传统文化包括儒、道、禅三大系统，但儒家文化是核心。儒家的“教化”、“温柔敦厚”、“文以载道”等思想是贯穿中国两千多年文化和艺术思想的一条红线。儒家学说的创立者孔子“在塑造中国民族性格和文化-心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。”[7]所以，儒家经世致用思想赋予新中国工具性艺术观出场以历史必然性。也由于儒家传统的“教化”（诗教、礼教、乐教）窠臼，导致中国艺术理论难以实现现代转向。
（一）“诗教”：奠基工具性艺术观传统
孔子的“诗教”（《礼记·经解》篇）思想是儒家文艺思想的核心，他强调文艺为政治教化服务，重视文艺与道德的紧密联系，“认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。”[8]在孔子艺术思想影响下，形成了我国艺术创作强有力的注重政治教化的传统。
孔子把诗歌的主要作用概括为“兴”“观”“群”“怨”，其中除“兴”反映了诗歌具有激发读者情感波动和精神兴奋的艺术作用外，其它三方面都是道德“教化”和政治方面的作用。“观”要求诗歌准确具体地反映政治现实、道德风尚和作者的思想倾向以及情感态度，体现了儒家文艺思想的现实主义特征。“群”是指文学作品可以起到改造和统一思想、提高认识、加强团结的作用。“怨”是指文学作品具有揭发批判政治黑暗的作用。从孔子的“观”“群”“怨”说的内涵我们会自然会联想到“十七年”“团结人民、教育人民” 的艺术功能观，可见，这两种艺术功能观是一脉相承的。
此外，孔子把礼乐文章与伦理纲常密切联系在一起，在孔子看来：“艺术与道德在其最深的功底中，同时也在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一。”[9]艺术与道德结合，能起到相辅相成的促进作用：“道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”[10]儒家另一位主要代表孟子的文学思想和孔子也是比较一致的，也强调文艺的政治教化工具性。
孔子的思想中有积极的一面，他既重视诗歌的社会作用，但又有保守的一面，限制讽谏作用的充分发挥。孔子的局限也是毛泽东不能突破的，虽然他提出政治与艺术统一的艺术观，但在现实中并未实现，艺术作品的政治性处于主导地位。如果说是时代和社会语境造成孔子思想中保守的一面，那么，毛泽东的工具性艺术观则是由于语境和儒家文艺传统共同作用产生的。
（二）“温柔敦厚”：规定了艺术批评的工具性
先秦的儒家思想在汉代被汉儒们丰富和发展了。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，把儒学确立为正统哲学。董仲舒从“天人感应”的视角改造后，儒学增添了浓厚的神秘色彩，后来谶纬学说盛行，文艺思想被染上了迷信色彩。这样，汉代儒学较先秦更有利于维护皇权统治。官方的统治思想不可避免地渗透到文艺思想中，逐渐发展为封建正统文艺思想。endprint
汉代儒学的保守性增强了，汉儒们根据时代需要更加推崇“温柔敦厚”的“诗教”观，把音乐与“礼”联系起来，即“礼乐”，共同为政治服务。根据儒家的“礼乐”传统，“‘乐本来就是与‘礼并行的巩固社会政治秩序的工具，它本就具有鲜明强烈的政治功能和政治性质。”[11]《礼记·乐记》中的“礼乐”观也是如此，“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”治理国家如果“礼、乐、刑、政”都具备了，它们不但不相违背，而且以仁义治天下的王道政治就实现了。
汉代儒学家虽然明确提出了美刺讽谏说，但诗歌的批判性还是有所减弱，文艺观的工具性越来越强。先秦时期的儒学家们注重文艺的政治教化作用是思想家和文人们的自觉意识和追求，而汉代是官方出于维护封建统治的需要发展儒家艺术思想，其中一些思想如“温柔敦厚”、“发乎情，止乎礼义”等成为我国两千多年封建社会正统的文艺纲领。所以，文艺的工具性不仅是因为时代语境造成的，也与中国没有言论自由的文化传统相关，这是无法很难超越和突破的无形障碍。
“温柔敦厚”（《毛诗序》）这是汉代儒学家们对孔子文艺思想的一种概括，是儒家学者对诗歌创作在思想和艺术上的要求。“温柔敦厚”用《毛诗序》中的话阐述就是：“主文而谲谏，譬喻不斥言”，即下层文人对上层统治者和各种政治措施的批评要温和而不失分寸，不要超过被接受的限度，更不可以动摇封建秩序，这些意义是汉儒们赋予“温柔敦厚”的。汉代所谓“正统”的文艺观念，深入到我国文化的核心部分，成为我国漫长的封建社会统治者用来维护封建皇权的工具，对我国现代艺术理论的发展产生了深远的影响。一个国家的历史与现代不能割断，总是千丝万缕地蕴含着深刻的内在关联。
（三）“文以载道”：工具性艺术观的总结
“文以载道”是宋代文学家、理学家周敦颐提出来的。对于“文”与“道”的关系，中国古代还有“宏道”“宗道”“明道”“贯道”四种不同的表述方式，但是，它们的共同之处在于都将“文”用作“载道”的手段和工具。其中影响最大的是“载道”说。这个命题代表了儒家文艺观的工具论传统，“首当其冲成为‘五四新文化运动批判的重点目标”。[12]
宋代是理学产生、发展、盛行的时代，宋代的理学是先秦传统儒学应时代需要而产生的新儒家，是对先秦“诗教”观、汉代“温柔敦厚”艺术观的进一步发展，是儒家文艺强调文学功利的、实用的、教化传统的另一种表述。正是由于这个命题的提出，导致其后我国文艺思想大于形式，甚至不考虑形式只重内容的艺术工具论传统。
“文以载道”中的“道”，是指儒家的传统伦理道德。“文”是手段，是“道”的载体，“道”是目的，“文”是为如何使“道”传播得更远服务的。周敦颐认为，写作文章的目的，就是要宣扬儒家的仁义道德和伦理纲常，为封建统治的政治教化服务。评价一篇文章的优劣不是根据作品的形式和文采等审美特质，而是根据其内容是否符合道德纲常。“文以载道”自提出以后，对中国文艺创作产生了广泛而深远的影响，不但成为历史散文的共同准则，而且成为我国古代、近代、20世纪艺术家创作自觉遵守的规则，自然，“载道”也就成了我国文艺的基本生存性质。只是所“载”之道随时代而变化，但承载的方式却没有改变。“载道”观取消了文艺独立存在的价值，把文艺变成宣传孔孟之道和巩固封建统治的附属品，这个命题我们找到了“文艺从属于政治”的历史源头。
我国古代工具论艺术观除上述三种有代表性的表述外，明末清初的王夫之（1619-1692）也非常重视文学的社会教育作用，但他并不忽视文学的审美特质，提出了“动人兴观群怨”说，他认为诗歌的审美作用、教育作用、认识作用应该融于统一于完整的形象之中。与王夫之同时代的叶燮（1627-1703）、明代的宋濂（1310-1381）、方孝孺（1357-1402）、清代的章学诚（1738-1801））、沈德潜（1673-1769）以及桐城派都持“文以载道”的观念。但是，王夫之、叶燮、沈德潜等受公安派“性灵说”的影响较大，但是他们还是把“载道”作为文艺创作的目的，只是主张承载的方式要艺术性一些。
总之，在中国传统文化中，虽然以老庄为代表的道家艺术思想更能体现艺术的审美和创作特征——形象大于思想，想象重于概念，但道家“为艺术而艺术”的超功利艺术观不符合中国人重视现实利益的文化传统，所以，道家与儒家两大派系思想和艺术观在发展过程中既矛盾又交叉融合，最终走向互补并存。儒家重政治教化、实用功利的工具性观念一方面由于更有利于维护封建统治，可以引导人们树立远大的理想和积极的人生态度，因而，“传统文学以此为圭臬，新文学也有此余脉，共和国成立后出现的文学为政治服务以及‘文革中的为阶级斗争服务也直接传承了它的衣钵。”[13]
三、“新文化运动”批判传统又回归传统
“十七年”工具性艺术观的形成除特定时代政治经济语境和历史文化传统顺承两方面原因外，另一个不可忽略的重要原因是接续“新文化运动”的“救亡”使命。当“新文化运动”刚刚树起中国文化现代化的旗帜，尚未在理论上有所建树的时候，就在国家内忧外患的形势下由启蒙转向了救亡。结果，“新文化运动”“以反载道始，以载道终。”[14]不仅没有产生根植于传统文化的现代性艺术观，也没有创造性地利用西方理论资源建构中国现代的艺术理论体系。所以，新中国成立之初，在国家的干预下，艺术理论立刻回归“文以载道”的工具传统，扮演起为政治服务的角色。
（一）从西方文化视角反思批判中国古典艺术观
第一次鸦片战争后的一系列现代改革（包括“新文化运动”）都是在西方的坚船利炮的攻击下被迫发起的。“新文化运动”是一场思想解放运动，目的是通过挣脱以儒家为代表的封建思想的束缚实现中国古典文化的现代化。是中国近代科技（洋务运动）和政体（维新变法、辛亥革命）两次现代化改革尝试失败之后，肩负国家振兴使命的思想家拯救民族危机的最后一线希望。
“新文化运动”是中国近代向现代社会转向的一个重要层面，其动因预设了学界以西方现代哲学、美学思想批判中国传统文化的视角，在许多学者的文章中，“不是中国本土话语而是西方元话语，被当作‘东方的复兴的基本规范。这样，以文化为主导，就意味着中国在变革自我时实际上陷入全面‘他者化境遇，即把西方‘他者的元说来话语作为中国的元话语，以西方的道路为中国重返中心之路。”[15]这一时期的很多学者做过这方面的实践，如，王国维率先用康德、叔本华、尼采的美学理论阐释中国古典艺术问题，胡适和陈独秀通过考察西方文学发展的一般规律和本体价值，提倡白话文学写作应追求写实主义风格，梁实秋和周作人等一批学人受西方生命哲学影响主张写作表现人的生命状态文学。创造社提倡“表现自我”，以感性、个性反抗集体理性。“五四”文学革命对传统文艺理论的理性主义批判，没有走向非理性主义、反理性主义，仅仅是以感性、个性反抗集体理性，即以弱理性主义反对强理性主义。他们的反理性以西方现代人道主义哲学、生命哲学以及浪漫主义美学为理论根据，是零星的，不成系统的，所以，他们的文艺观只能算作中国文艺理论现代性的萌芽。这种现代化的思路现在看来有些偏颇，但是，由于历史局限性，在中国封闭了几千年的大门刚刚被打开的时候，先进而强大的西方文化成为中国文化现代化唯一可参照系，中国艺术理论现代化的过程似乎就是与传统决裂的“西化”过程。实质上，中西方文化属于两种根本不同的系统，中国文化结构超稳定，具有整体性、和谐性、现实性特征，而西方的文化则求变求异，现实世界的此岸和理想世界的彼岸是分离的，天人之间的关系是对立的，追求超现实的审美境界。可见，两种文化中能够融通的成分很少，所以，西方文化在中国广泛传播历经半个多世纪之久，仍然没有扎根。endprint
“新文化运动”倡导的文化现代化带动了艺术观的现代化。该运动的主将们以西方文艺理论批判中国传统文化的定位，导致中国古典文化与艺术理论从现代化的起步阶段就南辕北辙，注定了后来学者在现代化之路上步履维艰。在中国走上苏式革命道路之后，“五四”时期艺术理论的西化倾向引起学者们的反思和批判，中国文艺理论由西化转向苏化，苏联的革命文艺观取代了西方的启蒙文艺观。
总之，“新文化运动”爆发后到建国前期，中国艺术理论的现代化过程是一个传统文化与西方文化之间剧烈冲突、碰撞的过程。当西方文化在中国的传播表现出某种弊端，或者中国学者发现“他者”的理论不能言说我们的存在，感觉丧失民族国家身份的时候，开始选择回归传统；当坚守传统文化拒斥西方文化思想趋于封闭保守的时候，又转而向西方文化开放。中间又从苏俄引入马克思主义艺术观，成为我们党的御用文艺理论。长期以来，我国艺术理论在西方和苏俄的工具性艺术观双重影响下，呈现出杂乱和破碎的面貌。声势浩大的“新文化运动”没有打破自韩愈以降的“文以载道”传统，也没有在艺术的性质和功能等观念上突破传统儒家观念。
（二）救亡压倒启蒙以新文载新道
“新文化运动”的发起旨在通过古典文化的现代化，带动政治、经济、科技的现代化，从而实现国富民强的宏伟理想。所以，当这个运动兴起之后面临国家内忧外患的时刻，素来有着深厚“国家兴亡，匹夫有责”和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”文化传统的中国文人把民族救亡放在首位，艺术理论理所当然地成为救亡的工具。在这近半个世纪的时间里，“文以载道”已与传统的“文”与“道”有了很大的区别，是以“白话文”载“救亡之道”。实质上，“新文化运动”通过“救亡”实现了自身。
如果说20世纪是中国现代化的过渡阶段，那么，20世纪的上半期过渡的特点更加显著，这主要体现在随着国家时局的变化以“文”载不同的“道”上。从1925年以后，“文学革命”逐步转向“革命文学”，文艺又回到“载道”的老路，用文艺宣传政党“主义”，把文艺当作革命的武器。1930年3月成立的“左联”传播马克思文艺理论，与国民党争夺宣传阵地，吸引广大民众支持其思想。同年，国民党官方加紧推行文艺政策“三民主义文艺”，成立“六一社”，鼓吹所谓“民族主义文艺运动”。无论“左联”还是“六一社”，都是政治运作的产物。可见，无论共产党还是国民党，都以政策代替文艺理论控制文艺创作。40年代毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》是最系统完整的政治性艺术观，从政治利益的角度规定了文艺创作、 作品以及批评的法则。
实际上，“新文化运动”的起因就渗透了政治目的。工具性为艺术争取到较高社会地位，只是艺术理论的自主性越来越弱，本体论观念没有建立起来。艺术理论依然重内容，轻形式，创作时往往主题先行，内容和形式不能水乳交融，
新中国“十七年”的工具性艺术观与“五四”新文化运动以降到新中国成立初期的各种政治工具性艺术观一脉相联。虽然“新文化运动”批判“文以载道”工具论艺术观，但是，又回归“载道”传统，“载道”思维方式最终也没有突破，艺术作品的工具性价值观也没有改变。只是以白话文载“救国”和“抗战”之道，在“文”中融入了新内涵，不再是传统的封建伦理之“道”。在中国现代性发展的过渡时代，艺术观的政治工具性是时代赋予的，在国家和平昌强盛的时代，艺术理论将返归本体。
四、结语
艺术的本质属性是形象性、主体性和审美性。但 “十七年”时期特定的历史语境把艺术的本质属性被遮蔽。实际上，如果政治与艺术之间处于良好的互动状态，二者在相互冲突又妥协的关系中可以获得各自的力量，保持一种张力存在。但是，“十七年”中政治和艺术之间没有形成这种良性互动。
“十七年”艺术理论的发展证明，艺术理论的现代化以国家政治、经济的现代化为前提，政治题材类作品在政治宣传上所起到的不可替代的作用。但是，新中国成立之初，我国艺术理论以政治工具性为导向，从空间上羁绊了我国艺术理论的自主发展。
注释
[1] 阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安译编，上海：学林出版社，1987：125.
[2] 卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].黎鸣、李书崇译.北京：商务印书馆，2000：82.
[3] 毛泽东.毛泽东选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1991：1428.
[4][5][6]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/ ziliao/2004-06/24/Content_1545090.htm（2012-01-25）.
[7] [11] 李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：5.224
[8] 张少康、刘三富.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学出版社，1995：25.
[9] [10] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：14.
[12][13][14] 王本朝.“文以载道”观的批判与新文学观念的确立[J].文学评论，2010（1）：156.161.160
[15]张法、张颐武、王一川.从“现代性”到“中华性”[J].文艺争鸣，1994（2）：13.endprint
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