刘虹

　　摘 要：随着二战结束，经济繁荣，西方后现代艺术崭露头角。文章在梳理后现代艺术流派基础上与现代艺术适当加以对比，从而强调后现代艺术流派的创造性，以及为人类社会所增加的别样审美价值。

　　关键词：后现代艺术 图像 多样性

　　从1870年前后，英国画家查普曼（John Watkings Chapman）提出“后现代绘画”（Post-Panntng），用以指称比印象派给前卫的绘画，1934年西班牙诗人菲德里克·德·奥尼兹（Frederico D Onis）编著《西班牙和美洲诗选》时，对入选诗人的针对现代主义的某些“逆动”，于是大胆使用了后现代主义（Post-modernism）一词，而英国史学家阿德诺·汤因比（Arnold Toynee）1961年的著作《历史研究》一书中再一次使用了后现代艺术（Post-moder）。至此我们在艺术家、文学家、史学家、哲学家、社会家的共同关怀下走入了一个新的历史时期。

　　现代文明带给我们太多的惊奇，满足，还有我们今天意识到的失落，遗憾，于是人类终于有了共同的关注，艺术家也有了共识。经典化，抽象化，标准化，实用性，“为艺术而艺术”的纯艺术形式，早已丧失对生活的活力，滑向形式和语言的游戏。曾一度是反传统的现代主义，随着美术馆的兴起，收藏家的运作，商业市场的推动，现代艺术的前卫性、革命性逐渐被消解。正如K.莱文所说：“这种人为形式的创新，再不能解决这个各方面都蒙受着技术冲击的世界中的所有问题。在一个不单一的世界中，纯粹是不可能的，现代主义已经死了。”[1]艺术家的使命回归自然，回到大众中去，参与生活，关注生存环境向当代社会提出质疑和提问。在此种情形下，从解救世界来看，艺术家担负的责任似乎更重了，与此同时，从解救的方式来看，他们的自由度却是前所未有的宽泛。

　　一、与风格无关

　　后现代在今天似乎已经不再是一个时髦的话题了，但却转眼间成了时尚。在进入丹尼尔·贝尔所说的“后工业社会”之后，我们便开始了对现代文明肆无忌惮的诅咒与责骂。“从何处来”已经不再重要了，无尽的审美愉悦。那种个人主义和个性已是一件过去的事物，时至后现代风格已经应有尽有，风格创新已不复可能。于是剩下的便是“模仿”与“组合”，文化的裂痕出现是必然的。只是“何处去？”现代艺术却轻松地推给了后现代艺术。艺术的形式与风格已不再是问题，艺术彻底商品化，艺术与生活融为一体，风格日益多元化；后现代艺术毫无忌惮的撕碎，扯烂，拼凑，正如哈桑所说“拙劣的模仿与东拼西凑，高级文化与低级文化混为一缸，在多元的同时，呈现现代与非现代、同一于非同一的交织中”。

　　1917年杜尚的《泉》，以实物装置的形式带来了后现代艺术的先声。此后，特别是60年代以来一切艺术模式都在消化和运作着他的艺术革命思想，即意义解决用途，艺术更多的是与艺术家的想法有关而与风格样式技巧无关。例如艺术家即演员的行动艺术（Action Art），反形式的观念艺术（Conceptual Art），关注消费与通俗文化的波普伊苏（Pop Art），方法比结果更重要的过程艺术（Process Art），为社区制作并为社区服务的公共艺术（PublicArt），意图关注自然的地景艺术（Earth Art），面向大众的涂鸦艺术艺术（Grafftl Art），反理性的偶发艺术（Happening）等等，它们为我们提供了多元化的艺术形式。拿来与包容，参与和行动，纵向的拼贴，横向的兼容，后现代艺术重新组合了被现代主义压抑的兼容美学倡导“杂于一”的非诗、非小说、非艺术门类化的杂烩原则；多级的语言媒介、超级的文类、综合的文本，将不同的艺术技巧方法，不同的时空态与生存领域收编，写进更广阔与多层包容的领域里，以重新建立起人类新的自我认识。[2]后现代艺术家一直在努力着，试图找寻到向往的艺术形式，拯救一切。在他们的艺术之下，又都写些什么呢？

　　二、图像的力量

　　同时，不可忽视的是视觉艺术在后工业社会的运用。如果说现代艺术家还只是工业社会和文化的视觉反映的话，那么，后现代艺术家则是后工业、高科技社会的视觉见证人。与那些弃绝常见的日常生活形象的现代艺术家不同，后现代艺术似乎更关心和着迷于此。这类形象不是传统的绘画题材，也不是带有原始意味的古典形象，在波普艺术中尤为明显。汉密尔顿有一幅寓言性的作品《是什么使今天的家庭如此不同和如此有吸引力》（1956作品）在这幅蒙太奇式的作品中，充满了家庭日常生活的各种消费品：录音机，电视机，网球拍，招贴画，吸尘器，茶具，报纸，以及健美的男女身体。汉密尔顿的解释是他想创造一种新的艺术，其特征“流行的，短暂的，消费性的，廉价的，大批量生产的，年轻的，诙谐的，性感的，巧妙的，又魅力的和大商业的。”同时他说：“我乐于把自己的目标视为对日常主题和台对中的史诗的探寻”。从中不难看出，后现代艺术家不是激进地否定社会或是其他，而是更心安理地在日常生活中寻找态度。这种状况在波普艺术家那儿，如沃霍尔，劳申伯格，李希滕斯坦，罗森奎斯等人，便十分明显。评论家休斯说过：“莫奈的印象主义绘画是为了赞颂人的眼睛，显示他能辨别多么微小的区别，显示这些区别又是如何地说明了现实的变化。今天，我们有千篇一律的充斥物品，这正是沃霍尔所画的。上述两种区别就像19世纪末有严格的系列变化及配料的高级资产阶级烹调和我们在现代美国超市所见的商品之间的差别。”或许我们可以这样理解，现代艺术的视觉观念是精致和贵族主义的，他讲究是视觉的惊喜与差别，讲究眼睛是发现并释放内心想象力的；而波普艺术的后现代视觉观念则是粗糙的和平民的，他像是无休止的摄像机镜头，将一切统统摄入视阈，象征性地体现出一种“机器功能”。后现代艺术的非精英化，大众化从中可见一斑。图像与语言在后现代的绘画艺术与哲学不断渗透。绘画形象与概念形象之间的界限正在消失。我们正面临着一个视觉文化和人为符号发达的时代，形象的狂欢成为我们日常生活的仪式，追求视觉快感成为我们的基本需求。或是说我们处在一个消费的时代，商品符号成为我们的标志。有时我们是凭借符号来消费的。人的主体（实现自我）随之变成虚假需求的“单向度的人”，“最流行的需求八廓，按照广告来放松，娱乐，行动和消费，爱或恨别人爱或恨的东西。”同时大众文化迅速流行描述了当代生活的经验。例如：“新古典主义对古典主义采用挪用的形式，与通俗文化结合，形成了味道十足的大众文化。周星驰的“无厘头”形象却恰到好处的出现在后工业文化的日常生活中，我们被太多的东西所吸引，欲望是这个时代的通病。当媒体完全控制了儿童与成人的想象力，以致他们不能再借助图像进行创造性活动。那么，就会导致幻想与分析力萎缩的现象。电视不应支配人们的意象能力到如此地步，一直“耶稣规定了可意象的东西”，就是说“我”想象的世界就是“你的”世界，“我的”意象性也就是“你的”意象性。endprint

　　铺天盖地的图像满足了大众的审美需求，同时也带来了新的思考。后现代艺术早已借助商品的春风，发起了一场全球化的审美革命。总之，我们的时代正由精英向大众审美转换。正如威尔什所指出的从表面的审美化，注重外观装饰、文化享乐主义，深层的审美化，包括运用新的材料改变物质结构、通过传媒构筑现实等，最后是认识论的审美化，包括真理观、科学观和实践的审美化。总之，整个社会生活从外到里，从软件到硬件，被全面的审美化了。

　　三、关注自然的多样性

　　后现代艺术强调艺术的多样性和丰富性，“生物的多样性和丰富性”本属于自然生态原则，在此与社会文化形态相互通约，进而替补于后现代精神结构之中。从女性主义艺术家谈起，可以给其无上的重视吗？纵观后现代主义，女性主义艺术占后现代艺术系谱的重要部分，以福柯的“权力话语”，拉康的“镜像理论”，德里达的“结构主义”为代表，构成了女性主义的理论基础。她们所做的一切，从中性到女性，这段道路是艰难的。她们似乎太轻易用身体语言去表达自己的艺术。当然这是所有后现代的通病。唯一令人欣慰的是：他们确实推动了后现代艺术的发展。女性优于男性的是自身的敏感与细腻。于是她们对这个世界有更为特殊的表达方式。女性主义艺术本身便具有与生俱来的后现代性。以探讨性别身份与物体的寓言关系的女性艺术家——美拉·欧本姆就借由日常生活的寻常物件，如《毛皮杯碟》（1936制），以独特的女性气质媲美着男性艺术的粗犷，当然这不是她的最终。“曲折地批评社会对女性的孤立态度，督促男人去认识自身身体内德阴柔精灵并鼓励女人坚持自我的阳刚方面之光照。”[3]女性主义者更是关注艺术史上对于手工艺的偏见。从更深层次讲，我想她们是在取得自己失去的性别——女性最本源的东西。手工艺仅仅是媒介，或是凭借。身体语言也是如此。在女性主义批评家那儿，她们如是说“把身体当美学材料使用，对女性主义者用途有限。因为他们没有解决女人被排除在身体主宰之外的局面。”女性艺术家只有能够解释性身份的产生，特别是增强男性特权的东西，才能够找到解救自己的道路。

　　在后工业社会中，科学与技术比以往任何一个时代都令人触目惊心。它创造了一个时代的奢华，也带来了无尽的灾难。首先是能源的消亡：“非再生能源时代的结束，注定工业时代也要结束。”那么后现代艺术家又能做什么呢？这点在后现代艺术家的作品中早有反映。“高级艺术，低级资源”是后现代艺术的一大特色。当然，科学与艺术的分离同样是不自然的，对双方都有害。因为若是这样科学就成了僵化的无想象力的纯粹的方法论。学究知识或盲目的实验。艺术则成了随意性和随心所欲的主观想象力。这种想象力不趋近普遍性的游乐场。在信息时代，科学与时代、科学、技术决策与公共政策之间有了互动关系。电脑乌托邦后现代主义小说家吉普森在其小说《新浪漫者》中体现了一个后工业的“浪漫”那是一种另一生活的虚拟还是真实，不得而知。

　　后工业社会，通过不增长的技术生产力，来完成对人与自然的征服，只要新的生产力能满足不断增长的物欲，带来当下利益，其他人文价值则被抛弃，快乐原则同化了现实原则。所有的一切都在提醒着我们：亲近自然。于是在后现代艺术中我们看到了生态原则的身影。后现代广义信奉大自然的崇高与伟大，希求与大自然的休戚与共。结构主义大师莱维一斯特莱斯申明：结构主义就是要把人从“自然的统治者”和“意义的唯一合法的制定者”的宝座上拉下来，结构主义把人归并到自然之中去。“同时，汤因比在他晚年著作中专门讨论过生物圈的问题，他严峻的指出：“人类的物质力量现在已经增长到足以使这个生物圈变得不可居住。”[4]在地景艺术（大地艺术）之中，艺术家都遵循着支持生态运动和绿色政治的态度，且秉持“回归大地”的反都市主义的原则。过程艺术家在作品中融入自然的韵律余生机，而地景艺术家则真实地走入自然之中。史密斯将数吨的土与石头运到美国西部沙漠，创造出巨大的地景雕塑，会令人联想到原始时代的墓地，理查斯·隆则以优雅的相片记录着自己有利的风景区。从他们的作品当中可以看出后工业时代人们对于自然的关注，当然这已经不是一般意义上的关注了。相信未来会有更多的人加入这项运动中来，而不仅仅是艺术家，毕竟“地球只有一个。”

　　后现代艺术为我们呈现的已经够多，其实原本这便是一个无以复加的多样世界。我认为最后用时间来透析一个社会应当是比较准确的。后现代艺术也仅仅是一个时代，今天我们走进的是它，明天又是什么，后现代艺术向何处去？最不愿意看到的便是别滑入后现代理论家哈桑所说的“陷入意知形态的无谓争斗和神秘化的无聊琐碎，以及自身的低俗和作秀。”[5]当然，这世界自有它的进程。

　　注释

　　[1] 葛鹏仁著.西方现代艺术后现代艺术[M].长春：吉林美术出版社.2000：159.

　　[2] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社， 2001：123.

　　[3] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社， 2001：109.

　　[4] 河清著.现代与后现代[M].北京：中国美术学院出版社，1998：363.

　　[5] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007，655.endprint