周倩瑜

　　摘 要：“拗救”产生之初是为了赋予七律创作更多的空间，直到晚唐，诗人对“拗句”的刻意追求使之演变成一种更加严苛的声律规范。李义山不仅能守七律之“正”，将“拗救”视为对正格七律的补充手段，又使七律在既有框架内找到相对完美的呈现方式。这与杜甫处盛唐而追求完美声律的态度是一致的，是对杜甫拗体诗“声律细”的一种真正的继承。

　　关键词：李义山;七律;声律;拗救;正格

　　七言律诗作为唐一代之胜，在近体诗中，被历代论诗者视为“最难”的一体。一直以来，学界对李义山的七律进行了较为全面的研究，且多集中在考據、诗歌外部风貌探讨、创作倾向和特征等领域。在现存的120首七律中，存在拗救现象的20首诗几乎现有的拗救类型。这既反映了义山对正格七律之美的坚守，视“拗救”“拗篇”为正格七律的补充手段，也表现出他对杜甫“声律细”的严肃态度的继承，从而使七律在既有框架内找到相对完美的呈现方式。

　　一、“拗”“拗救”“拗体”等概念辨析

　　在近体诗中，凡是不合平仄的现象都称“拗”。所谓“拗救”，在律诗中指“上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿;如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。”[1]在《清诗话》前言中，郭绍虞评《声调谱》一书为“于唐人诗集中反复推究，始知古调律调之分，因著此书，成为中国诗律史上一大发现”[2]，认为这是“诗人学者研究格调之成果”，具有开创之功。依赵执信一说，典型拗救有以下三类。

　　1.孤平拗救，即“三拗五救”。在（仄起平收）“仄仄平平仄仄平”中，第三字如用仄声，第五字要用平声来救，变成“仄仄仄平平仄平”。例如：苏轼写有“溪柳自摇沙水清”[3]一句，第三字“自”处应平实仄，故第五字用一个平声“沙”来救，以达到音律的和谐。

　　2.本句自救，即“六拗五救”。在（仄起仄收）“仄仄平平平仄仄”中，第六字如用平声，第五字要用仄声来救，变成“仄仄平平仄平仄”。这在唐人七律中比较常见，如李义山“休问梁园旧宾客”[4]一句，第六字“宾”处应仄实平，故第五字用仄声“旧”来救。

　　3.对句相救，在“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”一联中，出句第六字如用仄声，对句第五字则用平声来救。例如：杜牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”[5]，出句第六字“十”处应平实仄，对句第五字用平声“烟”来救。

　　二、李义山七律中拗救形式之划分

　　在李义山现存的120首七律中，有99首由句到篇是完全符合七律法度的。余下21首中，有3首属“篇拗”，18首属“句拗”。其中“拗救”16首，“拗而不救”2首。这16首七律中，出现拗救19例。有趣的是，这仅有的拗救现象竟基本涵盖现有拗救类型之可能。

　　依上文赵执信的《声调谱》，再参以王力《汉语诗律学》第八章“拗救”相关论述，现将义山现存七律中的拗救现象按“句中拗救”“联中拗救”和“一字两救”类型划分如下。

　　（一）句中拗救

　　1.孤平拗救

　　已欲别离休更开《临发崇让宅紫薇》

　　2.特种拗救

　　若向南台见莺友《喜闻太原同院崔侍御台拜兼寄在台三二同年之什》

　　如线如丝正牵恨《柳》

　　文吏何曾重刀笔《汉南书事》

　　亦拟村南买烟舍《子初郊墅》

　　闻道神仙有才子《玉山》

　　谁料苏卿老归国《茂陵》

　　直道相思了无益《无题》

　　柱上雕虫对书字《复至裴明府所居》

　　（二）联中拗救

　　1.同位拗救

　　平明钟后更何事，笑倚墙边梅树花。《昨日》

　　回廊檐断燕飞去，小阁尘凝人语空。《过伊仆射旧宅》

　　梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞。《对雪》（其一）

　　花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。《二月二日》

　　烧畬晓映远山色，伐树暝传深谷声。《赠田叟》

　　2.异位拗救

　　抚躬道地诚感激，在野无贤心自惊。《赠田叟》

　　（三）一字两救

　　1.孤平拗救与同位拗救

　　一条雪浪吼巫峡，千里火云烧益州。《送崔珏往西川》

　　谁人为报故交道，莫情鲤鱼时一双。《水斋》

　　先知风起月含晕，尚自露寒花未开。《正月崇让宅》

　　2.孤平拗救与异位拗救

　　卷帘飞燕还拂水，开户暗虫犹打窗。《水斋》

　　3.同位拗救与异位拗救

　　求之流辈岂易得，行矣关山方独吟。《复至表明府所居》

　　以上例诗中，李义山完全是在守法度之正的基础上使用拗救。所拗之处乃是不得不拗，而所救之处又多能炼字。其诗虽以合律为美，却并非形式至上。“拗而不救”的现象在他的七律中只有两例，分别是：

　　柳眉空吐效颦叶，榆英还飞买笑钱。（《和人题真娘墓》）

　　噬余听鼓应官去，走马兰台类断蓬。（《无题》）

　　这两首诗例都是出句第五字拗，“效”“应”二字应平实仄，本可通过对句第五字来救。但“买”“类”二字仍为仄声，故属于同位拗而不救。李义山既谙熟同位拗救法则，但在此处故意不救，应是出于对文意的考虑。

　　李义山一生致力于塑造正格七律之美，在他看来，“拗救”“拗篇”这些不过是正格七律的补充手段，从不应刻意使用。施补华《岘佣说诗》亦谓：“义山七律，得于少陵者深。故秾丽之中，时带沉郁。如《重有感》《筹笔驿》等篇，气足神完，直登其堂，入其室矣。”[6]义山处晚唐而守七律之“正”，与杜甫处盛唐而追求完美声律的态度是一致的。其中两首仄韵七律也与杜甫近似，诗曰：

　　日高①

　　镀镮故锦縻轻拖， 平平仄仄仄平平——丁

　　玉口不动便门锁。 仄平仄仄平平仄——甲 失对

　　水精眠梦是何人， 仄平平仄仄平平——丁

　　阑药日高红髲口。 平仄仄平平仄仄——丙

　　飞香上云春诉哀， 平平仄平平仄平——非律句 失粘

　　云梯十二门九开。 平平仄仄平仄平——非律句 失对

　　轻身灭影何可望， 平平仄仄平仄仄——甲 第6字拗

　　粉蛾帖死屏风上。 仄平仄仄平平仄——甲 失对

　　射鱼曲

　　思牢弩箭磨青石， 平平仄仄平平仄——甲

　　繡额蛮渠三虎力。 仄仄平平平仄仄——丙

　　寻潮背日伺泅鳞， 平平仄仄仄平平——丁 失粘

　　贝阙夜移鲸失色。 仄仄仄平平仄仄——丙

　　纤纤粉簳馨香饵， 平平仄仄平平仄——甲 失粘

　　绿鸭回塘养龙水。 仄平平平仄平仄——非律句 失对

　　含冰汉语远于天， 平平仄仄仄平平——丁

　　何由回作金盘死。 平平平仄平平仄——甲 失对

　　李义山诗集中并无七言八句古风存在，这种现象并非偶然。何伟棠在《永明体到近体》中提到，“在永明体时代，仄韵诗占相当大的比重”[7]。而近体诗又以平韵为正格，故仄韵七律颇有混淆“古”“律”的体制特点。且仄韵七律本来就属于“拗篇”，而这两首不仅使用非律句，还有多处失粘、失对，可谓是“拗中之拗”。李义山用这种“绝似古诗”的律体写古诗风格的作品，既表现出他如杜甫夔州七律一般刻意雕琢拗体七律的努力，又表现出他守七律之“正”而不肯做“绝似七律”之古风的态度。

　　三、李义山七律对杜甫拗体诗“声律细”的继承

　　在杜甫之后五十年间，李义山是第一个自觉继承其七律艺术的人。义山创作的拗体诗并不多，仅有《二月二日》。杜甫对其的影响，不在于拗体诗的创作数量的多寡，而在于守七律之“正”、遣怀悲苦之心的创作态度。管世铭评义山七律为：“善学少陵七言律者，终唐之世，惟李义山一人。胎息在神骨之间，不在形貌。《蜀中离席》一篇，转非其至也。义山当朋党倾危之际，独能乃心王室，便是作诗根源。其《哭刘贲》《重有感》《曲江》等作，不减老杜忧时之作。”[8]

　　义山七律中有一首押平韵的拗律《二月二日》[9]，此诗首联出句“日”字拗，与杜甫《早秋苦热堆案相仍》中“七月六日苦炎热”如出一辙，对句“闻吹笙”犯三平调。首联有两处拗句，故可视为“拗篇”。颔联还使用了同位拗救。此外诗中并无失粘、失对，所以作为拗篇而言，其失律程度还是相当低的。但相对于义山其他严整的七律来说，这首诗“出格”程度异于平常。联系这首诗的写作时间，义山该诗作于大中五年秋，以描写江间春色反衬自己凄苦的身世。前两联写自然景物赏心悦目的“美”，后两联写失意后凄苦不堪的“愁”，情景紧密结合。诗中以乐境反衬愁思，并且以拗律出之，以轻快流走的笔调抒发抑塞不舒的情怀，以清空如话的语言表现宛转曲折的情思，具有相辅相成对立统一的艺术效果。

　　然而，拗救作为一种为打破诗歌创作束缚而产生的变通之法，在经过清人的系统总结后流衍至今，却又形成了某种琐碎且固化的理论框架，其理论之真伪尚存争议。在拗救理论的完整性与合理性尚未得到令人信服的阐释时，许多细节性规则却在诗歌研究中得到了极大程度的认同和执行，这本身是一件值得反思和重新商讨的事。

　　注释：

　　①以下两首诗《日高》《射鱼曲》引自朱鹤龄笺注、田松青点校.李商隐诗集[M].上海：上海古籍出版社，2015：226，225。

　　参考文献：

　　[1]王力.汉语诗律学[M].北京：中华书局，1989：108.

　　[2]郭绍虞.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1982：19.

　　[3]陶文鹏，郑园.苏轼集[M].苏州：凤凰出版社，2014：29.

　　[4][9]李商隐.李商隐诗集[M].朱鹤龄，笺注.田松青，点校.上海：上海古籍出版社，2015：43.

　　[5]杜牧.杜牧诗集[M].冯集梧，注.陈成，校点.上海：上海古籍出版社，2015.

　　[6]陈伯海.唐诗汇评（增订本）第五册[M].上海：上海古籍出版社，2015：3721.

　　[7]何伟棠.永明体到近体[M].广州：广东高等教育出版社，2005：79.

　　[8]黄世中.类纂李商隐诗笺注疏解（第三册）[M].黄山：黄山书社，2009：2382.