朱芳锐

　　摘 要：《余震》是一部典型的女性主义小说，全文聚焦于女主人公遭受地震打击后的心路历程并为女性发声。而冯小刚以此为蓝本将该小说改编为热搜电影《唐山大地震》，从情节和服饰的细节改动中削弱了原著所传达的强烈的女性意识，暴露其父权制思想的痕迹。

　　关键词：女性意识；改编；削弱；唐山大地震；余震

　　一、前言

　　《余震》（2006）是由加拿大华裔女作家张翎所创作的中篇小说，故事聚焦在一个经历地震后被遗弃的女孩万灯成长过程中的“心灵余震”上，让女性发声并关注女性自我意识，是一部典型的女性主义小说。导演冯小刚以此为蓝本，将其改编成灾难片《唐山大地震》（2010）。该影片一上映便打破了中国电影单日票房等9项纪录，最终获得6.73亿年度票房冠军。该影片热映后引起了学界研究的热潮，笔者发现着重于以此小说和电影改编关系的研究很少，聚焦于性别角度看待其改编关系的研究更是稀缺。导演的政治立场和社会立场影响电影对小说的改编[1]，学者李银河提及：「父权制」表示一种男性占统治地位的两性不平等的制度。[2]通过仔细比对两者，笔者发现男性导演冯小刚在改编时无意识的站在其男性霸权的立场，加入“父权制”思维和观念，将原著作者希望表达关注女性内心伤痛并让女性发声的女性意识压抑和削弱了，使电影相比小说而言改动很大。李显杰、修倜指出女性意识应该包括两方面的含义：一是指影片编导或影片本文中影蕴含、具有和体现女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。二是指影片编导或影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我命运遭遇、价值观念和心里特征的形象塑造意识。[3]

　　本文将通过比较小说和电影的几个细节出发，结合女性主义相关理论，集中探讨电影改编哪里削弱了女性意识。

　　二、情节的增删与改编

　　导演对小说中养父性侵王小灯一事作了删减与改动。在小说中，女主人公王小灯在养母去世后受到了养父王德清的性侵犯，但她意识到自己的身体受到了侵略后极力反抗，小说中描写如下：“小灯突然狠狠地伸直了腿，王德清没防备，被一脚蹬到了地上。”[4]并在性侵事发后，小灯留纸条告知养父寄宿同学家：“纸条没有称呼也没有落款，是用一把削水果的尖刀扎在卧室的门上的。”[5]从小说可看出，王小灯在私人领域受侵时，她用实际行动为自己发声，表现出极强的防卫和反抗意识。而将纸条插上锋利的水果刀，也烘托出其女性自我意识的觉醒。有学者指出：“入侵者强行对“他者”领土的“进入”（Penetration）可以理解為一种“阳具”霸权行为。”[6]从此事可看出王小灯对“阳具”霸权行为的反抗，对男性占主导地位的父权制的反抗，体现出其自我独立、自我防卫的女性意识，突出小说女性主义主题表达。这个情节不仅直接造成小灯心里创伤的加剧，更是小灯作为女性自我意识彻底觉醒的重要转折点。情节引导观众去组成所有的事件，不管是演出来的，或是由观众在心里所推演。[7]而经导演改编后却将这个情节删除，并高尚化了养父的形象。笔者认为这一改动极大的削弱了小说所表达的强烈的女性意识和女性主义主题，甚至看出导演男权观念之巩固：电影里养父从未伤害过方登，一直疼爱和支持她，使她敢于说话，敢于做决定。但当养父得知方登不愿找寻亲生父母时，在电影镜头中，养父以一种俯视和压迫的视角看着方登，以父之名无意识说出：“可你要记得，亲人终究还是亲人啊！”这样命令式的话语，最终还是回到了“父者”行使话语权的道路上。

　　首先，养父以父之名将保守固执的传统思想强压给方登，在她不想找寻至亲时将血浓于水的思想灌输给她，表现出其父权制思维下对话语权力的掌控。其次，方登在养父无微不至的照顾下，其表面上看似独立，但归其究竟，她始终离不开对养父的依赖。在电影的多处镜头中，都有女主人公方登依偎在父亲怀里的画面，通过画面和镜头的展示侧面透露了方登对父亲的依赖。由此可反映出方登这样的女性意识是不独立的，终究还是逃离不出对父者的依附。

　　导演试图将养父形象民主化的改编处理，混淆观众的视听，让观众误以为方登在养父的支持下表现出女性独立、敢于表达自我的女性意识，以遮蔽自己的父权观念。但此情节的删减和改编反而暴露了导演根深蒂固的父权思想，压抑了女主的女性意识，导演强调的所谓女性意识不过是宣扬男权文化的假面。

　　三、李元妮服饰上的改动

　　李元妮的形象在小说和电影中差异很大。在小说中，她是永远新潮的、独立的女性。但电影里她平庸、朴素、甚至为家庭奉献而泯灭自己的女性意识，充当小家庭的“父者”。李银河提及：“性别刻板印象的直接后果是：限制知识的探索，误以为某种性别就是某种样子的。”[8]导演对李元妮形象的改编，其实是其父权思维下对那个时代妇女的刻板印象和要求，这一点尤其表现在李元妮的服装改编处理上。服饰对人物形象的塑造起画龙点睛作用，电影的服饰已经成为了台词以外的另一种“语言”符号、一种沉默的“台词”[9]。

　　小说细致描写了李元妮的穿著打扮：“李元妮的头发上，永远别着一枚塑料发卡，有时是艳红色的，有时是明黄色的……李元妮的外套里，常常会伸出一道浅色的衬衫领子，有时尖，有时圆，有时锁着细碎的花边……”，[10]小说对李元妮服饰的描写，加入强烈的色彩渲染，以此烘托出她独具一格的、自信的人物形象。表现出她对男性凝视下女性刻板印象的挑战及关注自我而不顾世俗眼光的女性意识：“她早已习惯了这样的目光”。[11]时装的翻新是女性自由意志的体现，解放的意义远胜于约束与限制。[12]于女性而言，对时装的重视及性别意识的觉醒是父权制社会对女性束缚和压迫的一次思想解放。与此同时也打破了男性凝视下女性被看的模式，小说里李元妮获得了主动权，主动关注穿着打扮，主动正视自身的女性特征意识，并对旁人眼光毫不在意，她性别意识的觉醒轻而易举的超越了“被看”的被动模式。但导演对原著中李元妮的服饰进行了颠覆性的改编，影片中李元妮一出场，便是素色碎花衬衫，斑白黑点的裙子，素白的凉鞋，发型极其普通，别着黑卡子。以人感觉平庸，毫无亮点。

　　对比小说中李元妮鲜明动人、光鲜亮丽的着装，电影里她的服饰显得异常暗淡无光。由上述可知，服装也是一种沉默的台词。导演在运用这种“台词”时明显启用其男权视角下对妇女的审美，似乎用沉默的声音告诉观众：所有的中国妇女都应该如此平庸暗淡，不该关注自身女性特征，不该追求个人审美。在电影里李元妮还是没逃出“被看”的模式，她仍被导演的男权视角操控着。或许导演塑造的并不是那个时代下真实的妇女形象，而是他男权思维模式下想象的妇女形象，以此完成对电影中李元妮在服饰追求上对关注自我女性意识的泯灭。

　　四、结局的改动

　　结局部分的改动，是电影对原著改编最大的一部分。而这部分的改动，也体现出男性导演冯小刚于女性作者张翎对女主女性意识和女性主义表达上的压抑和削弱。小说和电影中女主心灵创伤的开始，均因为生母在大地震中选择救带有“阳具”的弟弟，而自己只能被男尊女卑的父权制思想判死刑。小说中重生后的小灯表现出对父权制极强的反抗心里，结局关注的是她历经重重心灵挣扎，终于推开心窗，完成了女性独立对自我的心灵救赎，勇敢正视自己的命运遭遇：“亨利，我终于，推开了那扇窗。小灯。”[13]，表现出强烈的女性意识和关怀。

　　而电影改编后的结局，却变成了母女在墓地互相原谅拥抱的场景。方登在生母下跪后并想象其32年来揣怀愧疚度日时，她内心的挣扎消失得无影无踪。甚至出现了她向被父权制思维操踪的生母道歉的情节：“妈，对不起，對不起。”这个道歉，可被解读为方登最终向父权制男尊女卑思想的屈服和认同，其32年被抛弃的挣扎显得愚蠢可笑。导演这一改编，使电影中方登对自我命运遭遇的痛苦及内心挣扎的女性意识被扣上毫无意义的帽子，实行了父权文化中对女性个体价值的抹杀，削弱了小说文本中女主人公的女性意识，强化了导演父权制的思维模式。

　　五、结语

　　张翎的小说《余震》从女性视觉出发，运用大量心里描写深入剖析万登的心灵创伤并实现自救的命运遭遇，且小说里的每位女性都有独立自主的女性意识。而冯小刚导演在改编过程中，通过对情节的改编、人物服饰上的改动以及结局的改编等，弱化了原著希望关注的女性意识，同时暴露了其明显的父权制思维的痕迹。

　　参考文献：

　　[1]乔治·布鲁斯东（George Bluestone）着、高骏千译.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社.1982：45.

　　[2][8] 李银河.女性主义[M].山东：山东人民出版社.2005：5-131.

　　[3]李显杰、修倜.论电影叙事中的女性叙述人与女性意识[J].当代电影.1994（06）：30-31.

　　[4][5][10][11][13] 张翎.《余震》[M].北京：北京十月文艺出版社.2010：8-54。

　　[6]陈顺馨、戴锦华.妇女、民族与女性主义[M].北京：中央编译出版社.2004：9.

　　[7]戴维·鲍德威尔（David Bordwell）、克里斯廷·汤普逊（Kristin Thompson）着、曾伟祯译.电影艺术：形式与风格[M].台北：美商麦格罗，希尔国际股份有限公司台湾分公司.2013：90.

　　[9]袁玉琴，谢柏梁.影视服装学[M].北京：中国电影出版社.2011：9.

　　[12]孙绍谊.时装上海：性别政治与身体权利[J].上海文化.2006（03）：10.