摘 要:古籍编辑在编辑中常见的问题主要有四个方面:如何在尊重作者意见的基础上对繁体字进行统一;如何正确处理各级标题的字体字号,能够更好地与书稿的内容相匹配;如何对古籍进行索引编排,以及其中要注意的问题;如何处理古籍在排版过程中因新技术的使用而产生的新问题。文章以《全宋诗辑补》为例,论述解决以上问题的办法。对古籍编辑来说,及时总结古籍编辑过程中的得失,可以提高编辑力。
关键词:古籍;编辑;《全宋诗辑补》
《全宋诗辑补》一书由黄山书社于2016年出版。该书共12册,收录了《全宋诗》漏收的宋代诗歌二万六千首(含残句),得到了读者的好评,并于2017年获得全国古籍图书奖一等奖。笔者是这套书的责任编辑,在编辑这套书时也遇到了一些比较棘手的问题,并最终圆满解决。这些问题也是编辑古籍时经常遇到的,具有一定的普遍性。笔者不揣浅陋,将这些编辑工作的经验与大家分享,希望能对同行有所裨益。不当之处,也希望大家多多批评指正。
一、繁体字的统一
在编辑古籍类书稿时,如何对繁体字的使用进行规范,是编辑首先要解决的问题。到目前为止,在这个问题上,并没有统一的强制性标准。根据笔者的经验,在编辑古籍类书稿时,编辑人员首先要和作者商定繁体字使用的标准。
这里要确定的标准主要有两个方面:新旧字形的取舍和异体字的使用。
对于新旧字形的使用,因人而异,有的作者喜欢旧字形,有的作者则主动要求摒弃旧字形。如笔者在编辑《五代墓志汇考》时,作者认为使用旧字形可以保留墓志文字的原貌,我就按照作者的要求,大部分文字采用了旧字形。如“虚”作“虛”,“争”作“爭”“吴”作“吳”等。使用旧字形,要注意全书的字形统一问题。使用旧字形,要注意全书的字形统一问题。如“吴”作“吳”,则“娱”也应作“娛”,以此类推。但有些字排版人员在字库中找不到,需要造字。如果排版人员技术不够好,造出的字就会结构失衡,大小不一,显得很别扭。而且对编辑来说,有些不常用的字,如“蜈”“悮”“洖”等,会出现漏改。这是其弊端。使用新字形,则无上述的弊端,排版和编校都能省些工夫。
但无论如何,我们一旦选定了字形,在使用上必须秉承统一的原则。如果我们在字形的使用上很随意,如“吳”“吴”并用,就会影响图书的品质,也会给读者造成混乱。
对于异体字的使用问题,我一般会尊重作者的意见。古代的刻本对异体字的使用时比较随意的,如“遍”“徧”。有些人認为不同的异体字含义是没有差别的,只是古代刻工的书写习惯而形成的这种随意性。一般说来,笔者会在尊重作者意见的基础上提出自己的建议。
但这里要注意,要考虑到某些文字的特殊性,如“于”“於”两个字,在作为介词时,可以通用。是否可以将两个字统一改为其中的一个字呢?答案显然是否定的。因为“于”字作为介词,在殷商时期就有了。而“於”作为介词,是秦汉时期才普遍使用的。如《论语·为政》:“《书》云:‘孝乎!惟孝,友于兄弟,施于有政。是亦为政,奚其为为政?”其中的“于”字就不能改为“於”,后世人用“友于”代指“兄弟”,成为典故,不论在什么时代,使用“友于”典故时,“于”都不能改为“於”。一般说来,在整理者的不涉及引文和原文的解释说明性文字中,异体字可以统一,对于原文和引文,则尽量保持其原貌,不加改动。
我在编辑《全宋诗辑补》时,首先要解决的就是繁体字的统一问题。这套书采用的就是繁体竖排,中式装订。书稿所辑录宋诗来源很广,同一个字往往有不同的写法,如“迹”字,还有“蹟”“跡”等不同的写法,如何规范,这是摆在我面前的第一个问题。通过与作者协商,笔者决定使用新字形,对于异体字,也尽量做到统一。笔者为此专门列了一张字表,标了需要统改的字和根据含义不同而分别改正的字,如统改的字有“詠——咏”“喫——吃”“掛——挂”等。这类字较少,大多数还是需要一含义不同而需要加以变化的字。如:“干”字,在表示“干谒”“河边”等义项时,用“干”,在作为“树干”等义项时,用“幹”,在表示“干燥”等义项时,用“乾”。再如“冲”字,在表示“向前冲”“交通要道”的义项时,用“衝”,在表示“平淡”等义项时则用“沖”。但有些特殊用法要注意,如人名,“黄榦”不能写作“黄干”“黄幹”,“韩幹”也不能写作“韩干”,“王濬”不能写作“王浚”,“穀梁传”不作“谷梁传”,等等。
在编辑过程中要尊重作者的意见,如《全宋诗辑补》的作者坚持用“涙”不用“泪”,在“球”“毬”二字上,按照含义分开,在表示“蹴鞠”的含义,用“毬”而不用“球”。
不使用旧字形,如用吴,不用呉、吳,用虚,不用虛,这样做,是为了方便,如用了吳,那么娱乐的娱字就也要改变字形,如果排版软件的字库中没有,这就需要造字,比较麻烦。
数字的使用,如公元纪年,数字统计,尽量使用汉字表示,而不用阿拉伯数字。因为古籍多是繁体竖排的,如果用阿拉伯数字,和古籍的风格不相符。
二、各级标题的字体字号问题
编辑古籍,标题和正文的字体字号问题好像是小问题,微不足道,难登大雅之堂,实则不然。杨牧之先生在《编辑艺术》一书中,曾总结了编辑加工的主要内容,其中的一条就是:“分段是否合理,小标题的效果如何。”[1]
宋焕起先生曾指出:“什么是书籍装帧的‘诗情画意美?依照前述基本观点,就是在作品的创作设计中基于本土基于民族基于中国文化渊源及其嬗变,注重表现意蕴、韵味、形神兼备、虚实相生意境的中国风(格)。诗情画意不是作品中雨后初霁、花鸟鱼虫抑或纹样色彩的外在直接呈现,其本质是营造氛围,表现意境,体现为作品的审美趣味、艺术境界和个性风格。”[2]宋焕起谈的是图书的装帧,但字体字号作为图书装帧的一个组成部分,这段话同样也是适用的。方燕燕在《解构现代书籍装帧设计中的整体性理念》一文中指出:书籍装帧包括三大要素:封面、书脊和内文版面设计。[3]并进一步指出:“正文字体字号的选择,篇章标题及附注说明文字与正文的不同安排,字与字、行与行之间宽度的确定,页码的位置和色彩,通栏与分栏的变化,凡此种种皆是内文版面设计中需要思考和平衡的。”对于古籍图书的版面设计,需要考虑到我国古代文化的意蕴和韵味,体现出我国古代文化的特点。我国古代的图书大量的都是用宋体刻印的的,长期以来,已经形成了自己的风格。我们对古籍的整理,也应尽量保持这种风格。如中华书局所出版的古籍,大多采用宋体,对于标题和注释等,则通过字号的大小来区别。我认为,这是一种值得借鉴的好方法。
《全宋诗辑补》一书标题分级很多,只是采用一种字体是远远不够的。通过和作者协商,笔者决定:主要采用宋体字排版,宋体字的形体与传统的古典文字一样,具有严肃大方、古朴、端庄、稳重之感,也能更好地表现出我国古代文化的韵味。在宋体字的基础上辅以和宋体字相近的小标宋、黑体和仿宋体。各级标题和内容的字体字号如下:为了醒目,一级标题采用黑体,诗人小传采用五号宋体,诗题采用小标宋,组诗中的分诗题采用小四号仿宋体,诗本身是正文,采用小四号宋体,诗歌的出处作为注释性文字,则用了小五号宋体。对于诗前的小序,则采用五号仿宋。《全宋诗辑补》中收录了不少僧人所写的“颂古”诗,主要是颂扬历代高僧传扬佛法的事迹的,每首诗前会有一段佛家典故。这段文字既非诗前小序,也非诗题,对这部分内容采用什么字体字号,我颇为踌躇。开始我采用了小四号仿宋体,但效果较差,感到这些佛典太显眼,诗歌反倒被压制,显得喧宾夺主。后来,改成了五号仿宋体,效果果然好多了。最终,《全宋诗辑补》尽管标题级别很多,内容庞杂,但全书始终只用了宋体、黑体、小标宋和仿宋四种字体。
因此,对于古籍整理类图书的版面文字设计,一般要以宋体为主,如果标题级别太多,可考虑少量使用小标宋、黑体、仿宋。像一些现代感很强的字体则尽量不用。这样做,是为了保证古籍图书的美感和传统古籍的韵味。
三、索隐的编排
作为资料性的古籍整理类图书,为了方便读者对资料的使用,检索表是必不可少的。有的大型古籍资料类图书甚至有多个检索表,以满足读者对不同内容检索的需要。根据时代的发展变化,对索引的排序,首先应按字母的顺序排列。如发音完全相同,再按照笔画的多少排列;如果笔画相同,再按照笔顺横竖撇点折的顺序排列。至于四角号码排列法,现在会使用的人越来越少,建议尽量不用。在同名的人物排列时,按照其生卒年的先后顺序来排列。《全宋诗辑补》的人物索引就是按照这个原则来做的。
《全宋诗辑补》收录宋诗近二万六千首(含残句),所收作者达二万八千人。为这么多诗人做索引,工作量是很大的。索引是按照字母的顺序排列的,但笔者在编排索引时,遇到了以下三个问题:一、有些作者有名但失姓,如“□德儒”“□宓”“□叔愈”等人,如何按字母排列呢?我和作者反复商量后,决定把这些人放在索引最后,和按字母顺序排列的人物空一行,以示区分。二、书中收录了一些无名无姓的诗人,如“某女”“某郡守”“某士人”“某屠儿”“某县尉”“某宗子”等。这些人和有名失姓的人不同,又該如何处理呢?最后决定放到“M”字母下,读者根据其读音就可迅速查到。三、《全宋诗辑补》中还收录了大量无名无姓的人如“无名僧”“无名道士”“无名氏”“僧某”等。其中标为“僧某”的有72人,“无名道士”40人,“无名僧”19人,“无名氏”237人。对这些人如何安置,是一个难题。最后根据其在书中出现得标名方式,把“僧某”放在“S”后,把“无名僧”“无名道士”“无名氏”放在“W”后,总算为他们找到了位置。但同样是“无名氏”,该如何排列其页码呢?笔者就以他们的生卒时间顺序来排列。
四、要注意使用新技术时产生的新的错误
作者交给我们的稿件在排版的过程中,也会出现一些我们意想不到的错误。这也是编辑要留心的。如:《全宋诗辑补》中收录了梅询的《金钗井》一诗:“干戈一夕近山隈,烈女捐生独可哀。叹息黄巢千古恨,辘轳荒井沸金钗。”并在诗后指出了此诗的来源:“康熙《石埭县志》卷八、乾隆《池州府志》卷一一。”但在照排人员转换的时候,“乾隆”一词变成了“干隆”。对此类问题,笔者的解决办法是:把排好的书版文件用查找的办法,输入“干隆”,然后全书查找,发现错误并加以修改。此处要逐条查对,但千万不要偷懒,采用替换的办法,直接用“乾隆”替换“干隆”,否则会出现意想不到的错误。但做完这些,修改的工作并未结束。我联想到,既然“乾隆”会转换成“干隆”,这说明“乾”字在作为“干燥、干枯”等含义时,其简体字就是“干”,那么会不会还有一部分“乾”字转换成了“干”字呢?为此,我用查找的方法,对全书的“干”字进行了核差,又发现了一些错误。如本书所收释法泉的《永嘉真觉禅师证道歌继颂》,其中有两句:“粉骨碎身未足酬,谩说乾坤及雨露。”“乾坤”就变成了“干坤”。如果不留心,极易产生此类错误。再如“狼藉”,转换后变成了“狼借”,“著作”变成了“着作”,令人啼笑皆非。对这些问题,都要做到举一反三,对“借”和“着”全书进行核查,尽量减少因格式转换而出现的错误。
当然,在编辑过程中,笔者所遇到的问题远不止于以上数条。因为其他问题不够典型,在此也就不再赘述了。
杨牧之先生指出:“对一个编辑来说,当你做责任编辑编的一本书出版后,问问自己,我在这本书的出版上做了多少工作?是不是到位?你做的这些工作就是编辑的含量。”笔者常以此来要求自己,对自己所编重要图书在出版后都要进行总结,总结成功的经验,汲取其中的教训,为以后更好地完成编辑工作储备力量。将编辑过程中遇到问题加以总结,也是提高自己编辑能力的一个重要的途径。
古籍编辑要有很强的编辑力。所谓编辑力,就是“指编辑在从事具体工作过程中体现出的综合素质和能力”[4]。古籍编辑的编辑力越强,对古籍的认识和把握就越深,编辑加工也就越精彩。作为古籍出版社,古籍编辑是其核心资源,古籍编辑的编辑力也是古籍出版社的核心竞争力。杨牧之《论编辑的素养》指出:“优秀的图书是出版社的纪念碑,是社长、总编辑和编辑的纪念碑。对出版社来说,高品位的图书才是竞争的力量。”
编辑力不是凭空产生的,他和编辑的知识素养密切相关,但知识素养并不等同于编辑力。编辑必须通过工作实践来磨练自己,提升自己的编辑力。可以说,编辑力是在实践中产生的。编辑力的形成与编辑对自己的工作态度密切相关。作为一个古籍编辑,要对自己的工作有发自内心的喜爱,而不是仅仅把它当作谋生的手段。喜爱这份工作,才会对它倾注自己的全部心血和热情,把古籍编辑工作作为自己的方向和追求。这样才能提高编辑力,做出古籍精品。
参考文献:
[1]杨牧之.编辑艺术[M],中华书局2013年版.
[2]宋焕起.中国书装艺术的诗情画意美[J],编辑学刊.2012年第6期,第77页.
[3]方燕燕.解构现代书籍装帧设计中的整体性理念[J].编辑学刊,2012年第6期,第78-79页.
[4]迟云.一个编辑的视角:如何提升出版活力[J].中国编辑.2017年第11期,第4页.
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