摘 要：由陈克作词、徐景新作曲的《飞天》是以艺术歌曲形式来描写敦煌飞天题材的作品。在当代中国民族声乐创作中，是一首高难度的艺术歌曲，她旋律古朴典雅，整体上体现了我国古代文人词调歌曲以及戏曲音乐的风格特点，引子和尾声部分还融入了西方浪漫派艺术歌曲的特点，借鉴了西洋作曲的技法，增强了歌曲的艺术性和表现力。
关键词：飞天形象塑造；人物情感表达；曲式分析；演唱风格
艺术歌曲《飞天》是作曲家徐景新、词作家陈克共同创作的颇具个性的一部声乐作品，无论是从词曲意境、结构安排，还是钢琴伴奏和演唱风格都具有鲜明的个性，词曲带有浓郁的古诗词风韵，如诗的意境以优美古典的旋律描绘了佛教故事中的神仙自由自在、翱翔天际，将象征着纯洁、善良的鲜花和博爱众生的大爱洒向人间的美丽传说。
一、《飞天》在佛教中的形象
在佛教的石窟或壁画中，我们除了看到庄严肃穆的佛、菩萨、天王等形象外，也能够看到一种无拘无束、自由飞翔于天空的天神，在佛对众僧宣讲佛法时，她们或怀抱琵琶、或空中散花、或轻歌曼舞，使严肃的氛围充满了祥和、欢乐，突显了佛教与人为善的大爱精神。我们把这些飞行在天空的神统称为飞天。她们即像佛菩萨的守卫者，又像传播真善美的使者。这就是很多佛教壁画、寺庙洞窟中“飞天”形象的来源。
在唐、五代的变文和讲经文中，常以“天人”、“天仙”来称呼飞天。例如：
（一）《八相变》中讲述悉达太子诞生时
无忧树下暂攀花，右胁生来释氏家。五百天人随太子，三千宫女捧摩耶。《敦煌变文集》P3311。
（二）《降魔变文》描绘舍利佛出现时威仪的景象
天仙空里散名花，赞呗之声相趁迭。《敦煌变文集》P382。
（三）白居易《画西方帧记》
阿弥陀佛坐中央，观音势至二大士侍左右，天人瞻仰，眷属围绕。《全唐文》卷676 P3059。
以上例证说明，在我国古代石窟、佛教壁画上，飞旋于空中的形象，在当时就是被以“天人”、“天仙”称呼的。也就是我们俗话常说的仙女、飞天。佛教于两汉时期传入中国后，其佛教思想开始影响中原人民，即“发菩提心，行菩萨行。”“无缘大慈，同体大悲”的一切众生的菩萨道精神。教育人们要与人为善，多做好事，死后灵魂方能升入天界，成为神仙。
二、艺术歌曲《飞天》的音乐风格
艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。作为一种独立类型的歌曲种类，它是旋律和人声的完美结合，是明显区别于民间歌曲、群众歌曲等体裁的艺术表现形式。艺术歌曲源于欧洲，在抒情歌曲的基础上产生、发展，并逐渐形成独具特色的艺术魅力。
（一）艺术歌曲《飞天》的音乐风格
《飞天》无论是从词曲意境、结构安排，还是钢琴伴奏和演唱都有具有鲜明的个性，画龙点睛的将敦煌佛教艺术壁画栩栩如生的表现出来。仅有的四句歌词寓意深刻，充满诗情画意，描绘出了一片欢乐幸福的美好景象。词语不多，点到为止，却通过变化多样的旋律技法给演唱者和欣赏者提供了无限的表现和想象空间。
作品的结构安排很有个性，把声乐和钢琴伴奏作为一个整体来分析更具艺术特色.首先，歌曲的引子部分（1—19），主要表现了空灵飘渺、天衣飞扬的艺术画面，随着由远及近、由上而下的鲜花飘落人间，将飞天的形象烘托而出。歌曲的主体部分（20—47）是一个有压缩的再现的两段体歌曲，主歌段（A）（20—39小节），为“起承转合”的四句式乐段结构，形式完整；接下来的8小节为副歌（B）段，歌词只有“啊飞天——”，作者简单的展开，该部分虽然在音乐素材上和主乐段有派生和再现的因素，但从音区、语言节奏和抒情性上来看，更符合两段体歌曲的副歌段的特点，是歌曲的一次小高潮，也是对主歌部分描述景象的回答。接下来的26小节（48—77）是歌曲主体段的变化再现，只不过其特点在于是作曲家用钢琴再现了歌曲主体段的旋律，而人声则是在钢琴的基础上产生了一个对位旋律，两者或派生或模仿，这里作曲家采用了复调的写作方法，而人声更像一个副旋律，这在声乐曲的写作中是很少见的，也是这首作品独特个性之一。在歌曲主体乐段之后没有直接进入尾声，而是出现了16小节的器乐段落（连接部），是一个主体到尾声的过渡性的段落，以两小节为单位重复和自由模进将音乐推向尾声高潮，其性格独特，类似于中国民间音乐中“散—慢—中—快—散”结构中的“快”。（详见例1中的速度安排）最后是尾声部分，主要材料和形象是引子部分的变化（也有部分材料来自主体段），有种再现的意味，增强了整个作品的结构力。
（二）艺术歌曲《飞天》的创作特色
作品的旋律特点：艺术歌曲《飞天》旋律古朴典雅，整体上体现了我国古代文人词调歌曲以及戏曲音乐的风格特点，从演唱运腔的“重起轻煞”特点亦可窥其一斑。另外，作曲家在引子和尾声部分还融入了西方浪漫派艺术歌曲中词曲诗意的结合，以及华彩乐段的写作手法，增强了歌曲的艺术性和表现力。
第一，旋律线条与歌词意境的完美结合。在旋律线条设计方面作曲家可谓独具匠心，在“飘带凌空翻卷”处作曲家设计了一个波浪形旋律线，做到了歌词意境词曲合一。再如引子部分旋律的大幅度跳进以及节奏的张弛来表现飞天形象穿过祥云奏乐飘逸而来的形象；衬词“啊”的三次下行模进，似香花徐徐飘落，与后面“香花撒满人间”的意境相呼应，表现出作者精巧的设计，丰富的想象力和浪漫主义情怀。
第二，民族抒情式的旋律风格。《飞天》的旋律和旋法带有典型的民族特点，主要是五声旋律风格，有综合了上方五度调的特点，另外还有变徵音的润色，使旋律古朴典雅；另外在部分乐句结尾出现的类似戏曲下滑音的润腔方式，均衡的诗体结构等，都体现出中国民族音乐的魅力，使整首歌曲似一副唯美至极的音画。
第三，花腔式的旋律写作方式，這在歌曲的引子和尾声部分尤为突出，在引子部分，人声三次演唱“啊，飞天”，第一次通过八度的滑音（e?—e?），后又上行三度至g?，一下使音乐具有了很强的画面感，似飞天腾空飞向云际。第二句重复第一句，最高音至a?，似飞天飞到更高的地方，第三句综合了前两句，带有花腔的写作方法使飞天形象更加动感飘逸。尾声部分和引子类似，只是加入了快速自由的跳音和颤音，这种大幅度音程跳动和花腔式的旋律写法，是抒发情感之有力手段，也增添了作品荡气回肠的艺术感染力。
总之，作者根据作品艺术表现的需要，使中西音乐文化恰当的融汇，艺术性与技术性完美结合，展现了一副典雅唯美、意境丰富的艺术画面。
（三）钢琴伴奏的完美结合
在艺术歌曲创作中，钢琴伴奏是其不可分割的重要组成部分，它既具有人声伴奏，烘托气氛的作用，同时还有创设艺术歌曲意境，塑造特定艺术形象，深化艺术内涵的作用。在艺术歌曲《飞天》的钢琴伴奏中，可以看出作曲家为烘托神话意境而做的精巧设计。
1.在塑造艺术形象方面
在作品的开始，作曲家就用一个F大七和弦的弱力度震音，好似交响乐队的弦乐碎弓，营造了一种色彩性的氛围，紧接着七和弦一十六分音符节奏，从高到低迂回下降，音域达三个八度，形象的展现了飞天自天空奏乐飘落的艺术形象，值得说明以下的是为了增强飘渺虚幻的效果，作曲家还同时使用了F和#F来增加色彩。在歌词“飘带凌空翻卷，倩影遨游蓝天”一句中，作曲家设计了一个具有舞蹈性质的固定音型来描绘飞天凌空飞舞的姿态，与声乐部分构成了四个层次纵向织体形态。
2.中国传统戏曲音乐伴奏的借鉴：
传统戏曲伴奏在长期的实践中形成了一套比较完备的技术手法，如京剧里面京胡伴奏中的“包、随、衬、补、垫”等，在中国传统音乐艺术具有独特的个性，同时也影响了其他艺术形式，特别是器乐艺术的形式和发展。作者在《飞天》的钢琴伴奏中就借鉴了许多传统戏曲伴奏的手法，如40小节的“随”，即伴奏与旋律一致；30小节钢琴对声乐的模仿正如戏曲音乐伴奏中的“垫”和“补”，在织体形态上是模仿复调；又如第8小节的“闪、滑、填”；第60小节的“包”和“随”，也是支声复调的一种形式。以及45小节的“断”等，都是作曲家将传统艺术融入艺术创作的体现。当然左手的和弦分解型使音响更加丰满，这种伴奏织体也是中西手法的相互融合。
3.将主题音乐材料作伴奏
在这首艺术歌曲的钢琴伴奏中有一个非常有个性的处理方式，就是在歌曲第二大部分，作者创造性的将主体段的旋律基本不变的移植到钢琴部分做伴奏，然后又在伴奏的基础上引申出一个新的对位旋律作为声乐部分，这在艺术歌曲创作中是很少见的。其实，作者在这里运用了器乐交响化的写法，这一部分综合来看，只不过是前一部分的变化重复。
飞天，是佛教故事中的乐神，她们在佛教净土世界里为佛献花、供宝、作礼赞；她们栖身于花丛，飞翔于天宫，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞；她们“飘带凌空翻卷，倩影遨游蓝天，心中盛满欢乐，香花洒向人间”将真善美带到人间。她是人们从古至今借神话的神韵来表达对美的理解和对自由的向往。我们不仅可以通过古老的敦煌壁画来感受佛教艺术的辉煌和飞天形象优美，更可以在艺术歌曲优美的旋律中来表达对飞天形象的塑造。在当代中国民族声乐创作中，这是一首高难度的艺术歌曲，我们不仅要唱出飞天女神的柔美，还要演绎出佛教大爱的精髓，既是对歌者演唱技能和文化底蕴的考验，也是对作品的旋律、韵味以及情感进行细致琢磨、二过程度创作的过程，希望每一位歌者都能够认真研究、揣摩，使作品赋予新的生命，形成独具特色的风格特征。
参考文献：
[1]《敦煌变文集》王重民等著人民文学出版社1957年出版.
[2]大型纪录片《敦煌》《敦煌伎乐天》.
[3]《敦煌文献》北京大学藏.
[4]《敦煌文化》项楚著江苏人民出版社.
[5]《敦煌学和科学史》王进玉著甘肃教育出版社出版.
[6]如詩如画如歌—论徐景新艺术歌曲《飞天》的艺术特征和演唱分析陈若华著《音乐大观》2013年03期.
[7]《艺术歌曲完美呈现的途径---以飞天为例》丁蜀还著《艺术教育》2012.
[8]《和声学教程》黄虎威著人民音乐出版社.
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