王沛

　　摘 要：随着大量进口片涌入中国，影片名的翻译问题成了众人瞩目的焦点，本文旨在从译者主体性角度，探讨译者在“忠实”与“叛逆”之间翻译策略的选择，为把握电影名翻译提供借鉴意义。

　　关键词：电影名翻译；译者主体性；忠实；创造性叛逆；翻译策略

　　一、引言

　　中国从1994年开始引进国外电影，如今随着全球经济文化融合，大量进口片涌入中国市场。影片名翻译作为影视传播的先导，对影片能否获得异语文化观众的接受与认可具有极其重要的作用，因此，影视名翻译一直是影视翻译翻译研究的一个重要方向，而影片名翻译中显示出的“忠实”与“创造性的叛逆”之间的矛盾更是引人深思。本文旨在从译者主体性出发，探讨电影名翻译中忠实与创造性翻译的尺度，并从中得出影视名翻译的启示。

　　二、译者主体性理论介绍

　　传统的翻译研究与翻译理论大都在语言层面上，以原作为中心，要求译者在整个翻译活动中隐身，译文必须在内容、修辞、风格、意象、艺术特色等各方面都做到与原文一致。“忠实”的翻译思想让译者的镣铐更为沉重，忽略了译者是翻译过程中最活跃、最积极的因素，而译者主体性的发挥将最大限度的影响译文的质量。

　　学界关于“翻译主体”的争议主要有四种观点：译者是翻译主体；原作者与译者是翻译主体；译者与读者是翻译主体；原作者、译者与读者均是翻译主體[1]。学者袁莉认为译者是翻译中“唯一的主体性要素”[2]，陈大亮否定原作者是翻译主体，并认为“译者是唯一的翻译主体”[3]。暂且不论原作者、读者是否属于翻译主体，译者在翻译过程中的主体作用是不可辩驳的：无论是翻译文本选择、对文本的理解、决定翻译策略，以及翻译内容的取舍，译者始终是最积极、最具主观能动性的因素。原作者作为创作主体，赞助者与出版商作为策动主体，译文读者、译评者、译文使用者作为接受主体[4]，都会对翻译活动产生影响，但却没有直接参与到翻译过程当中[5]，可以说是广义上与翻译有关的主体，而译者是真正意义上、毋庸置疑的翻译主体。

　　译者主体性的概念，目前来讲尚无普遍认可的定论。许钧指出，译者主体性“是指翻译的主体及其体现在译作中的艺术人格自觉，其核心是翻译主体的审美要求和审美创造力”。查明建认为译者主体性“是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性”[6]。屠国元则将译者主体性看作是“译者在受到边缘主体或外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化需要在翻译活动中表现出的一种主观能动性，它具有自主性、能动性、目的性、创造性等特点。从中体现出一种艺术人格自觉和文化、审美创造力”[7]。从各位学者的观点出发，笔者总结得出，译者主体性就是在尊重翻译对象的前提下，译者受原作者、读者、外部环境、自身因素的影响，为实现翻译目的在翻译活动中表现出的主观能动性，具体体现在翻译主体的语言操作、文化素养、审美情趣、人文品格以及创造力，具有自主性、目的性与创造性，是能动性与受动性的统一。

　　三、电影名翻译与译者主体性

　　在电影名翻译中，译者主体性体现在选择合适的翻译策略、平衡“忠实”与“创造性叛逆”之中。中西方在语言结构、文化、艺术、审美等各方面的差异让电影片名翻译远非是两种语言互转换那么简单，且电影作为文化艺术的重要表现形式之一，集商业性与艺术性于一体，译者在翻译过程中必须充分发挥主体性，尽可能的做到忠实又不失艺术美感。

　　（一）直译

　　在电影名翻译过程中，有的影片只需直译（包括音译法）就能最大限度的传递原文本的信息与艺术风格，达到忠实。这些影片名有：（1）以故事主人公命名，如Sherlock： The Abominable Bride《神探夏洛克：可恶的新娘》；（2）以故事发生地点命名，如Pearl Harbor《珍珠港》；（3）以电影情节命名，如London Has Fallen（伦敦陷落）；（4）以电影主题命名，如Song of the Sea（海洋之歌）。这些影片名的共性是，翻译时无需改动就可以传递与原文等量的信息，且又符合译入语中商业与艺术要求，译文信息对于接受来说足够了解整部电影，尤其是以人名、地名命名的片名，要么接受者早已有所了解，要么原文本给出解释性信息。

　　（二）増译法及省略法

　　影名翻译中，能够直译对应的毕竟是少数。即使是以人名、地名命名的影片，也不是简单直译就可以，如Jason Bourne译为《谍影重重5》。逐字逐句翻译忽略了两种语言文化的差异以及影名翻译的首要目的——促进影片在异语环境中的传播。翻译时必须考虑接受者的理解能力与审美取向以及目的语影视市场情况。译者的主体性是能动性与受动性的统一，其受动性就体现在其翻译活动受创作主体、策动主体、接受主体，以及整个翻译环境的影响限制中。译者依赖一定的客观翻译环境，包括翻译策动主体对译文的要求、翻译规范、行业道德、主流、审美倾向、翻译对象行业要求等。针对电影名翻译，译者更要符合目的语文化审美需求，充分考虑接受群体的期待视野。众影响因素限制了译者主体性的发挥，同时也构成了译者发挥主体作用的必要原因。好的译者不应该囿于原有“形”的桎梏，译出貌合神离、不知所云的畸形儿，而应充分发挥作为翻译主体的主观能动性，追求“神似”与“化境”。

　　基于此，对于直译无法取其意义、神韵的文本，一般情况下使用増译法及省略法，转换、扩展原有信息，在原文基础上添加相关说明性信息或是省去次要信息，让译文简洁凝练又全面，利于读者接受者。（1）为译文添加润色词，如形容词副词，突出译文内容，且富有艺术特色：Zootopia《疯狂动物城》，Pretty Woman《风月俏佳人》。（2）增添故事细节使信息完整，如Alice Through the Looking Glass《爱丽丝梦游仙境2：镜中奇遇记》。（3）增加影片类型说明词，吸引特定目标群体，如动画片增加“宝”、“萌”让译文亲切可爱，而恐怖片增加“诡”、“命”、“死”等：Identity《致命ID》。（4）省略次要信息，一般汉语片名不超过五个字，在字数较多时省去次要信息如：Kidnapping Mr. Heineken《惊天绑架团》，省去了对接受者来说很陌生的人名Mr. Heineken，此处本指喜力啤酒总裁阿尔弗雷德，但译为“惊天绑架团”就足够观众理解此部影片内容，同时增加润色词“惊天”符合犯罪类影片的定位。

　　（三）创造性翻译

　　有的电影名在増译、省略的基础上，直译之后也无法满足漢语影片名习惯时，译者必须进行“创造性的叛逆”。

　　这种创造性翻译在一定程度上来讲更像是创作——当特定语言环境中的文学艺术文本进入另一种差异甚远的语言环境当中时，为了使接受者既能得到充分信息又能获得相同或相似的审美体验，译者必须发挥其主观能动性，创造出与原文本对应的新的语言手段。这不仅仅是一种翻译过程，更是一种叛逆、创造的过程。许钧指出，“忠诚”与“叛逆”构成了翻译的双重性格，愚笨的“忠诚”可能会导向“叛逆”，而巧妙的“叛逆”可能会显出“忠诚”。比如电影Solace，solace本意为安慰慰藉，但此部影片却讲述的是一位通灵医生协助FBI探员破获连环杀人案的故事，所以译为《通灵神探》虽偏离了原文本，但是对于异语影视环境及接受者来说很是恰当。

　　影视翻译广为流传的经典译法无不出于创造性的叛逆。Gone with the wind有两个译本《乱世佳人》与《飘》，笔者认为作为电影来讲《乱世佳人》译名要明显优于《飘》，前者不仅涵盖信息清晰完整，同时具有艺术特色与审美价值，更加符合爱情片的片名习惯更能吸引观众，“乱世”与“佳人”对照，碰撞之下，艺术美感更增一筹。再如Waterloo Bridge译为《魂断蓝桥》而非 “滑铁卢桥”，一方面目的语接受者不太了解该桥背后的历史含义，这种译法没有吸引力，另一方面中国有“蓝桥”的典故，二者同是一段凄婉的爱情故事，两厢对应，这种译法便成为了经典。此外出于宗教因素考量，Seven译为《七宗罪》，因为对于汉语接受者来说，“七”没有任何特别的含义，更无法与宗教联系到一起，译者必须将其内涵明确化，观众才能理解其背后的含义，从而能更好地理解接受影片。

　　在译者发挥其主体性进行“创造性叛逆”的过程中，除了受其他翻译主体的影响制约之外，译者本身的语言操作能力、文化素养、审美情趣、人文品格以及创造力会极大的影响译文结果。比如要实现审美价值，译者的语言需要精炼传神、富有韵味；用词精确得当，一针见血。同时通过节奏、情感、音调、韵律创造出“音美”的效果，读起来优美动听回味无穷。Outland《天外天》，用了抑扬、押韵的手法，The green green grass of home《芳草碧连天》让人联想到李叔同的《送别》，离别思念之情正好与影片呼应。修辞手段的运用也有助于实现审美价值，A Few good man《好人寥寥》用了反复的手法；Mortdecai《贵族大盗》用了对照的手法，使译名富有艺术魅力。

　　四、思考与评价

　　不可否认在增词、转换、扩展、省略及创造性翻译时，原文本的某些信息、艺术特色及文化内涵可能会遭到舍弃，这不仅是出于两种语言文化的考量，也是出于不同接受群体、不同社会大环境的权衡。Bastille Day《巴黎危机》译者放弃巴士底日即法国国庆日的文化内核，选择让译文“归化”，更加符合接受者的期待视野与汉语影片名习惯。西方翻译史上有名的不可译论代表、意大利著名美学家克罗齐说：“我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式”[8]，况且电影片名翻译之难不仅在于美学价值的实现，也在于信息价值、文化价值、美学价值、商业价值四者之间如何取舍，以及取舍的尺度如何。Lolita两个译本《洛丽塔》和《一树梨花压海棠》，前者实现了信息价值、文化价值，后者在美学价值、文化转换实现方面却是造诣颇深，笔者认为《洛丽塔》虽属直译，在影片刚开始传播时可能不会一石激起千层浪，但是随着时间，通过本部影片 “洛丽塔”文化内涵得到不断延伸，衍生出了汉语中的“萝莉”文化，因此也不能称之为失败的翻译；“一树梨花压海棠”与原文本Lolita在感情色彩方面也不尽相同，一个含有调侃意味（苏轼调侃好友张先八十岁时迎娶十八岁小妾），一个却是人名，属中性含义，因此此译文虽属难得，也不能说其是尽善尽美。

　　但是不管如何取舍，有一点是毋庸置疑的，那就是译者，作为最积极活跃的翻译主体，应在充分发挥其主体性时，坚守一定的道德底线，译品即人品，译文反应译者的人文品格。译者不应枉顾原意，为满足低俗市场而跳出影片主旨去改写文本，那些以情色外壳过度包装电影诱导观众的译名应该遭到译界的一致抵制。

　　参考文献：

　　[1]许钧.2003.创造性叛逆和译者主体性的确立[J].中国翻译.

　　[2]袁莉.2003.文学翻译主体的诠释学研究构想[J].解放军外国语学院学报.

　　[3]陈大亮.2004.谁是翻译主体[J].中国翻译.

　　[4]仲伟合，周静.2006.译者的极限与底线———试论译者主体性与译者的天职[J].外语与外语教学.

　　[5]胡庚申.2004.从“译者主体”到“译者中心”[J].中国翻译.

　　[6]查明建，田雨.2003.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译.

　　[7]屠国元.2003.译者主体性：阐释学的阐释[J].中国翻译.

　　[8]克罗齐.2007.美学原理[M].上海人民出版社.