摘 要：二十世纪中后期，罗兰·巴特和福柯等人提出的“作者之死”引起文论界的大讨论。直到现在，对“作者之死”的探讨依旧有巨大的价值和意义。“作者之死”如何产生？其理论是否有其渊源？“作者之死”能否成立？作家的命运面临怎样的裁决？作者们又如何应对该理论的劫难？本文旨在采用辩证方法，通过对“作者之死”理论历程的梳理、理论语境分析，继而探讨“作者之死”的可然性和当下现实意义。
关键词：“作者之死”；理论渊源；时代背景；命运裁决；创作转变
20世纪的西方文论中，“作者之死”命题占据重要地位。罗兰·巴特的《作者之死》将文学理论研究的中心由作者推向读者，随后，越来越多的关于“作者之死”的讨论出现。福柯在《什么是作者》一文中进一步阐释他对于“作者之死”的主张。以此为标志，关于“作者之死”的讨论在文艺界扩展到极致。作者死亡论是否成立？它的源起是什么？“作者之死”的风靡究竟为何？在这种全新的时代语境中，作者的创作思维范式该如何转变？为了更好地回答这些问题，本文将进行对“作者之死”理论历程的梳理，分析其文论渊源和时代语境，探究这一命题的可然性、以辩证的方法与多维视角解读作者的死亡，并对“作者之死”语境下的创作思维范式作出引导。
对于“作者之死”问题的讨论，其必要性是显而易见的。弄清作者在文学创作中处于一个什么地位，扮演什么角色，是否还会对文学创作产生作用等问题，对文学的发展至关重要。如果对这一问题没有明确而深入的探讨，作者在文學创作中地位就会面临历史上鲜有的尴尬，文学创作也会面临历史困境，文学发展也会受到史无前例的阻碍。张永清教授在《历史进程中的作者》强调“作者的式微是文学理论研究危机的具体表现。”
[1]这从侧面显示对“作者之死”命题探讨的重要性。
作者，在广义上指文学、艺术作品和科学作品的创作者。本文中的“作者”主要指文学作品的创作者，他们主要从事诗歌、散文、小说、剧本等体裁的文学作品创作。这与“作者之死”中的“作者”范畴是一致的。“作者之死”是罗兰·巴特在1968年发表的文章标题，由于其文章主旨阐述了作者死亡论的核心观点，因此“作者之死”就成为后来作者死亡论思潮的概括提法。“作者之死”的主要内容包含：一、写作的不是作者而是话语，作者在写作时具有不在场性；二、阅读即写作，读者对文本的多元化阅读解构了作者，文本不再是作者的情感思想的表达，读者的诞生必以作者的死亡为代价。本文涉及的对“作者之死”问题的讨论主要从以上两个方面展开。
厘清“作者之死”的理论历程，明确其发端与高潮，并分析其产生的时代语境，对之后更深入的讨论具有重要的学术意义。
一、“作者之死”思潮溯源
对作者死亡论的奠基，笔者认为可以追溯至古希腊的诗人理论。这里需要注意的是，古希腊的“诗人”一词并不同于现代意义上的“诗人”。因为古希腊没有“作者”一词，“诗人”就被用来指称文学作者。最早可从中窥见“作者之死”端倪的，是柏拉图的灵感说。在《伊安》中，柏拉图认为诗人的创作不是靠个人的技能，而是靠来自于神的灵感。神凭附在诗人身上，把灵感注入诗人体内，通过诗人表达神的意志。①这一观点在《斐德罗》中也有所体现。②在一些具体作品中，可以看见柏拉图灵感论的强大影响。荷马史诗《伊利亚特》开篇写道：“请为我叙说，缪斯啊。”[2]赫西俄德的《神谱》中写道：“请你们（缪斯女神）从头开始告诉我这些事情。”[3]可以看到，“神附说”的本质忽略了诗人自身对诗歌创作的重要作用：诗人在作品中表达的不是自己的思想情感而是神的旨意，换言之，诗人只是充当了“笔杆”的作用。将柏拉图的灵感说与后来罗兰·巴特提出的“写作的不是作者而是话语”进行比较，不得不说两者在很大程度上有异曲同工之妙，换言之，前者为后者提供了理论灵感和奠基。
二十世纪初，索绪尔的符号语言学指出语言是一个符号系统，由能指和所指两部分构成，这为文学研究的重心转移埋下了伏笔：一旦发现文本作品只是符号之间互相发生关系，是能指的组合和拼接，进而产生所指的意义，那么就可以预见对作者在文学创作中的功能、作用、地位的怀疑和重新思考。以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义把对作品形式和作品内部规律的探索作为研究重心，其中一个主要意义和后果在于，成功将文学研究的重心从作者处抽离，成为作者边缘化的前奏。如果说语言学和俄国形式主义只是为“作者之死”中出现的研究方向转移提供一个引导，那么英美新批评则把“作者之死”正式送上西方文论的舞台。艾略特提出的“非个人化”理论已经可以十分明显地看出作者的死亡倾向：“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”以及“诗不是放纵感情，实际上是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”
[4]这实际上是新批评的一致观点。经过长期的理论酝酿和准备，二十世纪中后期，法国结构主义与后结构主义把“作者之死”推向了高潮。罗兰·巴特在《作者之死》中极力否定作品属于作者：“给文本一个作者，是对文本的横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作。”[5]米歇尔·福柯则在《作者是什么》一文中用迂回缠绕的思路将传统的作者理论进行翻转式颠覆。③以常人的思路，实在难以理解福柯迂回反复，晦涩高深的论证，但至少可以确定的一点是，福柯对作者之死的理解很大程度上与罗兰·巴特的观点相通。
通过以上对“作者之死”的理论历程梳理，可以得出两个启示：一是“作者之死”最早可以从古希腊柏拉图的灵感说之中找到源头；二是以宏观的角度看，“作者之死”其实代表了一种文学理论研究重心的转移，是文论发展的一种必然现象；三是分析“作者之死”思潮出现的原因，对进一步正确认识“作者之死”以及预测“作者之死”的发展有重要意义。
二、“作者之死”的时代语境
从柏拉图的灵感说到罗兰·巴特的《作者之死》，作者死亡论从灵感萌芽成为文论界的重要思潮，这得益于特定的时代语境。
其一，西方文论发展的必然性。西方文论的发展史是由文论研究的重心转移构成的。在西方著名文学理论著作《镜与灯》中，艾布拉姆斯依据各时期各流派文论的不同研究重心和角度，把西方的文艺理论总结为“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”。其中表现说的研究重心就是作者，而将研究重心从作者处抽离，则是“模仿说”“实用说”“客观说”形成的必要条件。因此，文学研究重心的转移是文艺界的必然现象，也是文论发展的必然趋势。正是由于研究角度的多样性，才会有文学理论的多元化和繁荣发展。
其二，西方思想解放破除了对单一权威的迷信。从文艺复兴到启蒙运动，西方思想就力图摆脱宗教神学的权威束缚，以获取个体自由。巴特和福柯“把近代意义上的启蒙运动看做是作者的发端，认为作者是启蒙运动的产物和个人主义高涨的结果，即现代的作者是一种人为的构建和社会的产物。”[6]在宗教改革之前，底层群众对《圣经》的理解只能以神职人员的解说辞为标准。这其实是作为“读者”的普通群众必须接受神职人员作为“作者”的“创作”的现象。宗教改革后，普通群众能对《圣经》进行独立阅读和理解。从此，对神职人员这一“作者”的权威迷信破除了，代之而起的是对《圣经》文本的理解自由。可见，对作者权威的消解其实是西方长期思想解放的结果和表现。
其三，工业化社会中的偏激心理。由于社会制度的固有矛盾，西方社会经济快速发展的同时出现了人的异化。其中一个表现便是人们看问题的角度趋于极端和片面。在“作者之死”的思潮中，不难看到颇为偏激的观点和表达，这样一种态度也是工业化社会的产物。
西方的历史语境暗地里滋养了催生“作者之死”的因素，在一切条件准备好后，“作者之死”适时地出现。将目光置之于整个西方文论史的上空，会发现“作者之死”不过是整个文论漫长发展历程的其中一环，它可能在将来面临危机，也可能被新的思潮流派取缔。客观来说，文学理论研究经历过无数的重要转向，却从未被终结。这样的思考角度有利于我们以更加科学的眼光来看待“作者之死”的产生與发展。
三、作者命运的裁决
在剖析了“作者之死”的理论渊源和时代背景后，“作者之死”产生的客观性得以突出。在西方众多文论中，它并不“神圣”，也不代表对作者命运的终极宣判，更不会终结关于作者的文学理论探究。那么，“作者之死”究竟能否成立？这一疑问自“作者之死”问世起就一直存在于文论学者的研究中，也无疑是对“作者之死”研究中的重中之重。作者果真会死吗？答案是否定的。
前面提到，“作者之死”的命题主要由两方面构成：一、写作的是话语而不是作者；二、文本不是作者思想情感的表达，而是读者多元化阅读理解的起点。对“作者不会死”的论述也将从这两方面具体展开。
（一）话语的组合必须依靠作者
“作者之死”认为写作的不是作者本人而是话语，作者在写作时具有不在场性。这就将创作过程的主体完全从作者转移到了话语。虽然话语是写作过程中的重要部分，但是忽视作者主动运用话语的能动性未免显得偏颇。
其一，话语需要通过作者的积累、学习，以及丰富的人生经历和情感体悟，才能在写作时完成集合与筛选。作者的学识、涵养是作品风格水平的奠基。近现代许多作家，如马原、扎西达娃、余华等，都是通过自身的深入学习、实践，才能创作出拥有独特风格的作品。马原、扎西达娃深入藏地，对当地生活有深刻的体会；余华早年从医，为后来的先锋派创作中的医学、人体描写提供了术语积累。如果作者不主动去学习积累，不对社会进行细致的观察，话语如何会集合到作者的创作构想空间中？
其二，当话语完成集合后，需要作者通过文学创作实践，将话语诉诸纸上，完成向作品的转变。话语能否蜕变为文本，需要依靠作者的创作实践。在作品的构思完成后，话语集合完毕，作者的创作实践这一环节就变得尤为重要。如果没有作者的实践，话语将永远是话语而无法变成作品。
因此，虽然话语在写作中占具重要的地位，但是单靠话语是不行的。话语不会自行完成集合和筛选，必须由作者进行积累和编织。一言蔽之，作者将话语根据自己的学识进行选取，再通过创作实践完成编码，将其变为实际文本。
（二）读者狂欢难以完全实现
时代的开放使读者逐渐疏离作者的意志来阅读成为可能。在文本阅读的过程中，每一个读者都有自己的理解，这些理解未必与作者的创作意图和思想情感完全吻合。但是，这样就代表完全脱离作者的阅读能实现了吗？不。文学作品的开放确实为读者提供了更加广阔的理解空间，但是作者情感思想的延伸与影响依然存在。
其一，文本的批评和解读难以摆脱历史中的作者。“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，即使对哈姆雷特形象的理解变化多样，却脱离不了莎士比亚建构好的“哈姆雷特”人物框架。在经历读者多样化的解读后，哈姆雷特依然是哈姆雷特，而没有变成其他任何一个角色。艾柯在《开放的作品》中虽然也肯定了作品的开放性，但他也同样表明：“‘开放性并不意味着欣赏的完全自由，这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限制的自由，以便使读者的理解反映永远不摆脱作者的控制。”[7]纵观对古今中外著名文学作品的赏析，就不难发现读者的阅读难以真正摆脱作者的影响。对唐代著名诗人李商隐的诗作《锦瑟》，读者的理解就有“悼亡说”“自伤身世说”“爱情说”等众多说法。从某种意义上说，李商隐的诗作无疑具有很大的开放性，读者可以对诗意有自己的理解。但无论哪一种分析思路，都无法忽略李商隐的身份和经历。李商隐深陷党争、爱情艰难、壮志难酬的遭遇，始终影响着历史上对其诗作的解读。
其二，过度强调读者自由，将使阅读陷入虚无主义，出现“阅读之死”“文本之死”。读者能对文本提出批判性的见解当然有利于作者创作进步和文学发展，但是对任何事物的过度强调必会导致物极必反的不良效果。如果读者的自由理解没有限制在一个有边界的范围内，那么这种理解就会溢出原来应有的尺度和原则，导致读者可以对文本进行随意阐释。过度的随意会使对文本的解读失去方向引导，继而陷入阅读的虚无主义。阅读的陶冶情操、培养审美的功能也会消失，文学赏析、文学批评等与阅读连接的文学交流环节不再成为可能，导致“阅读之死”。另外，由于没有解读标准，各种文本在精神主旨上也没有了价值差异，艺术水平也再无高低之分，“文本之死”变为现实。因此，如果过度强调读者的自由和狂欢，会使阅读和文本也面临着消解的危险。
四、创作思维范式的转变
前一部分的论述证明了“作者之死”不能成立，但通过对其文论历史和时代语境的分析可以看出“作者之死”命题产生有其客观原因，并在文学理论和文学创作上产生了极大影响。这使人们不得不正视“作者之死”的现实意义：面临“作者之死”的诘难和新的时代语境，作者的创作思维需要进行一场变革。对作者创作思维范式的引导，主要从以下几个方面进行。
重视文论素养和明确自身价值。任何作者的创作，都离不开自身的学识涵养。作者的学识涵养，对作品的可读性具有重要影响。注重对文学理论的了解研究，对文学创作手法的学习，以及对社会核心价值观的深刻理解，有利于作者创造出更富有感染力的作品，为人民生产出更有营养的精神食粮，引导读者拥有正确的审美情感，在此基础上进行对作品的多角度解读。
注重调整作者自身与读者之间的关系。这里的读者包括批评家在内。“作者之死”过于强调作者的死亡和消解，而把读者的地位大大提升，这其实是不利于文学交流的。读者会受到作者思想的影响，这也并不等于作者高读者一筹。因此，二者应努力维持一种辩证统一的关系。作者使自己的情感与思想在文本中延伸，进而影响读者；读者在进行阅读后，把自己对作品的理解和对作者的建议向作者进行反馈，作者又会根据这一反馈调整自己的文学创作。二者之间的关系无需你死我活，而应该维持双向交流，你来我往，平等互利的状态。这有利于形成一种平衡健康的文学生态。
注重理论与创作实际相结合。单有创作理论还不够，创作必须深入实际。在现今“开放性作品”的时代中，作者如何把握好开放与封闭之间关系显得尤为重要。作者需要拥有这样一种觉醒：“一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，而且要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。”[8]要将这样的觉悟成功实践绝非易事，因此，既要成功使作品有独特的个人风格和真挚情感，也要在最大程度上挖掘作品的开放空间，这需要长期的探索和实践。
现代创作思维范式的转变，是对“作者之死”的应对，是对传统的创作观的完善和提升。对这场变革的重视程度，也必然会影响到今后文学的发展和境遇。就问题的深度和广度来说，对“作者之死”和作者问题的研究还远远没有结束。它在文、史、哲等领域产生的对响，甚至对中国文论的冲击和中国本土表现等问题，都值得进一步探讨，这也是“作者之死”遗留给学术界的理论价值和财富。
结语
关于“作者之死”的争论自命题诞生以来就一直存在。读者对作品的多元解读是一种趋势，也是文化发展的一种不可避免的现象。当下，我们已经无法规定读者以什么样的方式去阅读和理解作品，但是这并不代表作者的死亡。作者作为话语的采集者和筛选者，将话语集合、梳理，并根据自己的学识用话语创作出独具一格的文学作品。每一部作品都是作者心血的倾注，思想的汇集，即使在多年以后，读者仍能通过作品触摸到作者创作时的心境。正是因为作者的创作，使不同时空的思想得到碰撞，心灵互相对话，这才是作品的最大价值，也是作者的不朽功勋。
[注释]
① 在《伊安》中，柏拉圖通过描写伊安与苏格拉底的对话，借苏格拉底之口说出诗人的创作是依赖于神赐予的灵感的结论。详见《柏拉图全集》，第一卷，北京，人民文学出版社，2002年，第297-315页。
② 苏格拉底与斐德罗展开了关于“爱”的对话，在对话中，苏格拉底说自己的因为神的激励说出这些文章，并感觉有神灵附体。详见《柏拉图全集》，第二卷，北京，人民文学出版社，2003年，第134-204页。
③ 米歇尔·福柯于1969年发表演讲What is Author，以其独特的论证方法和思路，对传统的作者与写作的关系进行颠覆。文章全文详见载于《后现代主义的突破：外国后现代主义理论》，甘肃，敦煌文艺出版社，1996年，第270-292页。
[参考文献]
[1]张永清.《历史进程中的作者》[J].学术月刊，2015， 47（11）： 101-110
[2]荷马. 《荷马史诗·奥德赛》[Z]. 北京：人民文学出版社，1997： 1
[3]赫西俄德. 《工作与时日·神谱》[Z]. 北京： 商务印书馆， 1980： 30
[4]转引李小洁，沈海萍. 《艾略特<传统与个人才能>的诠释》[J]. 湖北广播电视大学学报，2007， 27（11）： 66-67
[5]罗兰·巴特.《罗兰·巴特随笔选》[C]. 天津：百花文艺出版社，2005：294-301.
[6]刁克利.《“作者之死”与作家重建》[J]. 中国人民大学学报，2010， 4： 134-140
[7][8]艾柯.《开放的作品》[C].北京：新星出版社，2010：5
（作者单位：山东大学文学院，山东 济南 250100）
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