张颖

　　摘要：本文以中国话剧史上的一部经典之作的改编——《茶馆》作为电影叙事学的观照对象，主要从叙述者、叙述视角、叙事结构三个方面看对话剧改编后的电影版《茶馆》如何叙事，挖掘电影版《茶馆》为表意而显现的深层结构。

　　关键词：电影叙事学；叙述者；叙述视角；叙事结构

　　老舍先生的《茶馆》作为“京味儿”话剧的代表作之一，是继1958年舞台演出后又于1982年在遵循原貌不变的原则下又拍成电影搬上银幕。就叙事而言，舞台再现和银幕再现有很多相似之处，“这是显而易见的：影片和戏剧都是展现，不是讲述，……。”［1］而从文学的角度更进一步讲，“话剧、电影以再现为基础，通过生活真实的再现以体现创作者的评价。”［2］从演员到台词，以及情节安排、角色塑造，都是以裕泰茶馆三个不同时期的经营状况为背景，“大茶馆，小社会”，借形形色色人物的出场，展现清朝末年戊戌变法失败后、民国初年北洋军阀割据时期、国民党政权覆灭前夕民众的生活状态，浓缩半个多世纪的世事变迁。无论舞台演出还是院线播放，都是再现那三个不同时期的真实生活，虽然同属非文字媒介叙事，但二者毕竟外在表现形式不同，抛开对《茶馆》表意的研究，从叙事学角度出发，对比话剧舞台叙事，通过如下几个方面挖掘电影版《茶馆》为表意而显现的深层结构。

　　一、叙述者

　　无论是观看话剧《茶馆》还是电影《茶馆》，首先想到的问题是作品中的事情是谁讲述的，或者换句话说，是谁将《茶馆》这个小社会呈现出来的呢？笼统概之，是叙述者。那么，与话剧相比，电影的叙述者是谁呢？

　　话剧，以对话为主，并伴有少量的音乐、歌唱，以演员在台上的对白或独白为主要叙述手段。而电影则是运用蒙太奇的组接技巧展现文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等各项艺术的一门综合艺术。因此，根据话剧和电影的主要特征得出二者的叙事模式分别为舞台叙事和蒙太奇叙事（或称银屏叙事）。这里，所谓的叙事就是“存在于通过某种机制讲述故事的一切文本中（书写、舞台、影片或其它）。”［3］通俗的讲，话剧是通过舞台叙事来再现生活真实，电影就是运用蒙太奇手段对影片进行制作，最终上映来达到银屏叙事的目的。电影在话剧（或戏剧）基础上运用蒙太奇的组接技巧制成影片搬上银屏的一种传播形式。相应的，话剧导演成为电影导演，话剧演员成为电影演员，舞台泛指为影片所需的场景。可见，电影叙事是“叙事传播的两种基本模式的融合：叙述和我所说的演示。”［4］

　　话剧叙事和银幕叙事的差异即已清楚，电影叙述者也就一目了然。“叙述者就是叙事作品中故事的讲述者，也称叙事主体。”［5］话剧《茶馆》中，每个人物形象都对应着一个人生故事，不同类型的人物出现都在诠释不同的人生。因此说，演员作为叙述者的主要形式存在于话剧叙事当中。而电影版《茶馆》可将话剧中的叙述者搬到电影中。除了基本叙述者老舍、导演谢添先生及相应的扮演者之外，与话剧最大的区别就在于蒙太奇的组接技巧。“蒙太奇的活动能够将各个时空段落组合起来。”［6］而在戏剧里没有“闪回，也没有影像画面、构图和分镜头的混合。”［7］蒙太奇的组接技巧是通过摄影机来完成的，是“通过摄影机的错位，观众感觉到影片叙述者的引导作用。”［8］这里，“影片叙述者的蒙太奇活动能为叙事建构一个真正的过去时及动词的其它时态或语式。例如，条件式，祈愿式。因此，必须承认，如果镜头是现在时的，如果涉及的是一个过去的现时化。那么，一些蒙太奇的操作（当然不会是全部）就承担了时间的操控，这是任何叙述者活动的可能性之一。”［9］这与话剧舞台上正在发生的故事形成鲜明对比。因此，在电影《茶馆》中，有一个最核心的叙述者，那就是蒙太奇，它将所有镜头组接起来，形成一个完整的连续的有时间过渡的故事情节。

　　另外，电影《茶馆》里，一开头切入“茶馆”这个电影名字是，有一段画外音交代茶馆作者、故事发生的背景，等等，这也是话剧《茶馆》所没有的。因而，也将其归属于区别于话剧《茶馆》的叙述者之一。

　　二、叙述视角

　　叙述视角，指的是叙事作品进行叙述时观察的角度。根据布斯的叙事理论，叙事就是一个交流的过程，由叙述者向受述者发送作品信息，影响到观众或读者的认知判断能力，最终得到接受者的认同或反驳。因此说，叙述视角就是叙事交流的重要手段，是向接受者传递叙事作品中信息的重要方式。

　　对于叙述视角的分类一般遵循热奈特的三分法。在热奈特的叙事体系里，“叙述视角”被称作“聚焦”。无论是“聚焦”还是“叙述视角”，都表述的是同一概念范畴，都同样“被定义为叙述者与他的人物之间的一种‘认知关系。”［10］根据这种“认知”关系，将叙事作品中的聚焦大致分为三类：“未聚焦的或零聚焦的叙事：叙述者是‘全知的，即他说的比任何人物所知道的的要多；内聚焦叙事：有固定的内聚焦，叙事说明的事件仿佛是经过唯一一个人物知觉的过滤，变化的内聚焦，焦点人物随小说的进展而发生变化，多重的内聚焦，同一个事件根据不同人物的视点被多次地提及；外聚焦的叙事，读者或观众无法得知人物的思想情感。”［11］换句话说，零聚焦是通过全知的叙述者的眼睛来传递信息，内聚焦是以作品中人物的眼睛来过滤信息，而外聚焦则是通过作品外的旁观者传递信息的。因而，无论是文字媒介叙事还是非文字媒介叙事，相同的故事情节，选取的叙述视角不同，会产生大相径庭的效果，直接影响到接受者对作品的理解和判断。即便是话剧版《茶馆》与电影版《茶馆》同样的故事原型，也难逃叙述视角的差异。

　　话剧《茶馆》主要是通过舞台上的人物对话来展开故事情节，每个人物的形象塑造都是由人与人之间的对白来完成。观众是坐在剧院里观看舞台上的人物之间的对白来感受整个剧情的发生、发展、高潮和结局的。尽管每个出场的人物台词简短明了，但是在其背后蕴含着深刻的人生道理，伴着浓郁的“京味儿”，更使其无愧于话剧史上之经典的美誉。例如，常四爷面对流氓打手二德子的无理挑衅，随即甩出：

　　“要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军少了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！”

　　这地道的北京腔儿，话里带刺，锋利无比。无形之中嘲讽了二德子，同时更表现出常四爷豪气的爱国情怀，有着浓厚的感情色彩。如此的例子不胜枚举，话剧《茶馆》就是若干个这样的对白堆砌起来供观众享受的语言艺术。显然，话剧的的叙述视角就是通过人物的语言来完成故事情节的陈述，可以将其归类于内聚焦的一种。除此之外，舞台布景、灯光、音响等因素也会对故事情节的发展产生一定的影响。譬如，舞台灯光的调节对观众的叙事认知给予一定的操控，某一处的光明或者黑暗可以局限观众的事业，等等。

　　“如果舞台空间使观众的视野受到一定的限制，电影则可通过各种技术处理，从某些方面超越舞台甚或文字的局限”［12］，最典型的就属蒙太奇手法了。如果说人物对话可视为内聚焦的一种，那么，蒙太奇的手法就算是外聚焦了。蒙太奇是独立于叙事作品之外的，可以使观众看到不同时间、不同地方发生的事情，有些特写镜头可以把叙事作品所要表达的东西清晰的呈现于观众面前，慢镜头更是可以将故事进行艺术加工，使其产生更好的视觉效果。

　　电影《茶馆》除了人物对话这一叙述视角外，更重要的是镜头与镜头间的切换和衔接，声音的配合来为观众叙述故事情节。它需要一定的空间和迅速变换的场景，于是运动便成为电影的基本特点。整个《茶馆》就一堂景，但是蒙太奇使得其繁衍了五、六百个镜头，最终获得生动且丰富的表现力。与话剧《茶馆》开场最大的区别就是电影《茶馆》一开始就用一个很长的摇镜头介绍茶馆的面貌，随着画面的逐层推进，由茶馆门柱上的对联到茶馆里的茶具、凳子，跟着画外音切入：

　　“《茶馆》是老舍先生留给我们的一部不朽的名誉。这样的茶馆现在已经没有了，可在旧北京却布满四城，一个大茶馆就是一个小社会。人民艺术家老舍先生，通过一个大茶馆的兴衰，为我们描绘了一副旧时代的画卷。……”

　　这几个镜头的组接并伴随着画外音的切入，不仅让观众知晓《茶馆》的创作者，而且同时介绍了故事发生的时代背景，观众也随之而进入到电影的情景叙事当中。

　　再如，掌柜王利发，导演运用镜头的切换来依次表现三个不同时代的王利发，岁月流逝，由年轻走向年迈，他的茶馆也在经历着岁月的洗礼，生意逐渐萧条，茶馆里的茶客发生变化，茶馆的布置也随时代而跟着变化，万事万物都在变，唯一不变的是“莫谈国事”，可最终还是难逃“国事”对它命运的改变。与话剧不同的是，这三个场景的变化不受舞台的限制，不时的变幻茶馆周边环境的镜头，告知观众相应的社会状况，一定程度上给电影更添一些真实感。因此，叙事视角上比话剧更具灵活性。

　　三、叙事结构

　　我们通常所说的“结构”是指所研究的对象的组织或排列形式。那么，叙事结构就被视作是一种叙事作品的框架，是依次展现于接受者面前的故事情节。我们要想了解一个叙事作品，首先要关注的问题是它的结构。把握了叙事作品的叙事结构，我们才能更好地去一步一步去挖掘作品的内在涵义。

　　“艺术作品，不论小说、戏剧、绘画、雕刻。无一不需要结构（布局）”［13］，话剧和电影业是如此。在话剧中，叙事结构说的就是在有限的舞台空间和时间里展开的故事情节。它的基本单位是“幕”。“幕”作为话剧的基本结构单元，每一幕终止就代表着作品中一个故事环节告一段落，而每一幕之间都有一定的连贯性、逻辑性和顺序性，最终组合成完整统一的有机体。就以话剧《茶馆》为例，整场演出历时139分钟，共有三幕，每一幕代表着一个时代，用三个时代的人情世态来讲述半个世纪的社会变化。从清朝末年的腐败到军阀混战再到国民党倒台，大大小小的事件都浓缩在这个小小的茶馆里，茶馆里从开始熙熙攘攘的茶客到最后要靠小丁宝来“拉客”，情节高度集中，台词简短凝练，用两个小时的时间感受五十年的世事变迁。由于受到时空的限制，《茶馆》在表演故事情节的时候采取顺序的方式，在舞台上按照时间的推移依次为观众展现特定时代应该发生的事件。诸如“你完了”，尽管一语双关，但没有办法同时出现故宫火灾、皇室出逃、清兵溃败和老百姓避难等一系列的场景，从接受者的角度对叙事作品的理解上有一定的局限性。

　　电影则不同，它以镜头为单位，按照故事情节推进的需要无时无刻不在变换着镜头，切换着场景，它相比较话剧而言在叙事结构上打破了时空对其的局限性。“在影片总体结构的意义上，叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当，他表明着一部影片的总体架构方式，……包括……隶属于影片构成和影片感知的各个方面的组合和建构。”［14］一部影片要给人新鲜的感受、心灵的触动和情感的宣泄必须要有别出心裁的叙事结构，而叙事结构就需要蒙太奇的组接技巧了。但是，电影的叙事结构没有话剧那么明显的分段，并非直观可见的对象，也让常常不会被观众所重视。但要作为理论研究的对象，不得不对其进行了解。《茶馆》里，有长镜头、短镜头以及特写镜头等，通过对镜头的组合和剪辑演绎一部横跨半个世纪社会变迁史。镜头给了电影叙事极大的自由，它利用不同的角度来表现事物，故事情节的发展就像本来的生活一样自然而流畅。电影《茶馆》一开始的热闹场面，有玩鸟的、“谈事儿”的、下棋的、有在这个地方进行不道德交易的，等等，镜头的随意切换，仿佛真的带着观众回到了那个年代的“茶馆”，生活的真实油然而生。可以说，镜头作为电影叙事结构的基本单位为电影“怎么样讲故事”做好了铺垫。

　　简言之，以上赘述是从叙述者、叙述视角、叙事结构三个方面对《茶馆》的话剧版和电影版进行比对，从话剧与电影在叙事理论方面的差异性看到电影叙事的特殊性——蒙太奇。但在电影叙事学理论中，还应对叙事空间专门进行探究，以丰满叙事学理论本身。

　　［参考文献］

　　［1］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第14页.

　　［2］安葵.《戏曲“拉奥孔”》.文化艺术出版社.1993年版.第136页.

　　［3］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第25页.

　　［4］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第26页.

　　［5］谭君强.《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》.北京.高等教育出版社.2008.第51页.

　　［6］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第125页.

　　［7］转引自（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第125页.

　　［8］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第126页.

　　［9］（加）戈德罗著，刘云舟译.《从文学到影片：叙事体系》.北京.商务印书馆.2010.第127页.

　　［10］（加）戈德罗、（法）若斯特著，刘云舟译.《什么是电影叙事学》.北京.商务印书馆.2005.第176页.

　　［11］（加）戈德罗、（法）若斯特著，刘云舟译.《什么是电影叙事学》.北京.商务印书馆.2005.第175-176页.

　　［12］申丹，王亚丽.《西方叙事学：经典与后经典》.北京.北京大学出版社.2010.第90页.

　　［13］顾仲彝.《编剧理论与技巧》.北京.中国戏剧出版社.1981.第144页.

　　［14］李显杰.《电影叙事学：理论和实例》.北京.中国电影出版社.1999.第324-325页.

　　（作者单位：山西师范大学，山西 临汾 041000）