谢哲

　　〔摘 要〕戏曲演员在运用一切艺术手段塑造人物的过程中，必须充分理解剧本，从人物出发，准确地将程式的运用和对角色的体验完美结合，生动形象地塑造好区别于其他角色的“这一个”。

　　〔关键词〕戏曲表演 塑造人物 理解人物

　　戏曲演员的最高任务就是塑造栩栩如生的舞台形象，而表演的最高境界就是“化身为角色”。要做到这一点，必须调动一切艺术手段去表现人物之心、人物之情、人物之魂，才能达到“貌如其人、状如其人、神如其人”的终极目的。

　　一、熟读剧本与理解人物是关键

　　戏曲界有句行话：“剧本剧本，一剧之本。”剧本既然是一剧之本，一个称职的戏曲演员就必须把握好根本，熟读剧本，分析剧本，准确地理解剧本、理解人物关系和人物行动。只有准确地理解了剧本，理解了剧中人所处的时代背景及人物在规定情境中的行动线、思想线、情感线，才能感知人物、走近人物、驾驭人物、创造出与众不同的“这一个”。一个戏的主题思想不是靠作者几行文字就可以写出来的，而是要通过演员对剧本主题的理解，通过自身的行为行动，在剧中情节的矛盾冲突中，在所生活的具体环境中揭示出来的。因而我认为，一个演员，哪怕你有一身高超的技艺，如果未吃透剧本，没有准确地把握剧本，你的表演绝对是建立在空中楼阁上，无有内在依托和精神内涵的。角色的行动是在剧中情节里展开的，是在剧本的台词和唱词中挖掘出来的。在熟读剧本，解释剧本，处理剧本上功夫下得越深，角色的把握就越准确，人物的形象感就越强，表演就越生动，传达给观众的感受就越强烈，就越能“化身为角色”，把与众不同的“这一个”形神兼备地展示在舞台上，而不是机械地成为剧本的传声筒和导演扒一下动一下的算盘珠。

　　演戏就是演人。演人，就是演人物的性格，表达人物独特的思想行为和不同的情感。要演好区别于不同角色的“这一个”，就必须要掌握人物的基调，理解人物的行动，把握人物的个性，发掘人物的内在。然而，要做到这一切，首先要从角色入手，潜心挖掘剧本中蕴藏的人物内心世界和心理动作，经历从认识到构思，再到体现的过程，才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

　　二、重视戏曲表演特有的内外技巧

　　“戏曲是以高度程式化的歌舞演故事”，这是戏曲艺术独有的本质性特征。过去有句行话：“戏曲演员靠程式赋予形象，戏曲程式靠演员赋予生命。”故而，一个戏曲演员要塑造好与众不同的“这一个”舞台形象，必须充分运用戏曲塑造人物外部技巧的“法宝”——程式。如戏曲的“四功五法”，既是戏曲表演特征的重要标志，更是戏曲演员塑造人物的重要手段。人们常说的：“先听一张口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”，就形象地说明了这个问题。如声腔，不仅是区别剧种的标志，也是衡量一个演员基本功好坏的准尺。戏曲的唱做念打，从来都是把唱摆在首位的。所以，如何通过声腔艺术塑造人物，表达人物的情感、情结、情思，是体现一个戏曲演员专业功底的重要因素。又如台词念白，是经过艺术提炼的语言，具有极强的个性化，节奏感和音乐性。“念”与“唱”相互配合，形成互补，就能形象生动地揭示人物的内心世界和心路历程。戏曲界还有一句行话：“千斤白，四两皮”，可见台词的重要性。著名京剧表演艺术家高玉倩说得好：“演员的台词要有轻重缓急，抑扬顿挫，随着人物情感的起伏要做到字字掷地有声和语意深远，要把‘潜台词贯串始终，做到言外有意，语中含情，准确生动。这个塑造人物的嘴皮功，也就是外部技巧，一定要练到家。”因而，高玉倩老师在京剧《红灯记》第五场“痛诉革命家史”一段戏中真正达到了先声夺人的听觉冲击。当剧中人李奶奶由唱至说，说到关键处，插入铁梅的“对白”以及二人的唱，无一不在叙事中抒情，在抒情中叙事，“唱”得人荡气回肠，“说”得人声泪俱下，其高腔、拖腔都是“这一个”人物此时此地此情此景的揭示，这种唱念俱佳的浓烈情感深深地震撼了现场的每一位观众。

　　又如程式化的身段，是中国戏曲艺术特有的外部技巧和表现形式。它的特点不是把生活原封不动地搬上舞台，而是通过艺术加工提炼成“手眼身法步”一整套简洁、完整、明了，又优美、规律性很强的动作，是前辈艺术家对生活的高度凝聚和提升，是他们美化生活展开丰富想象的结晶，因而，使戏曲表演充满了其他艺术形式不可替代的神奇魅力和独有特征。如小戏《三岔口》，中间没有一句台词和半句唱，全凭程式化的做工和武功来表现，被中外观众誉为“歌舞杂技化了的哑剧”。这么宝贵和丰富的艺术传统我们为什么不继承，不运用呢？怎么能捧着“金饭碗”去要饭呢？

　　当然，时代在发展，欣赏对象的审美需求也在变化，我们的戏曲程式就不能一成不变，应适应潮流而不断更新、创新，与时俱进地为塑造人物，尤其是为塑造好“这一个”人物服务。因为，戏曲表演的一切表现手段，都是为塑造人物而存在的。离开了人物，再好的技巧都是卖弄或游离于人物的规定情境之外。因而，一个好的戏曲演员，在“化身为角色”的过程中，要把唱做念打有内涵、有体验、有载体，并恰如其分地安排和运用到不同个性、不同行动、不同心态、不同目的、不同情感的人物身上。

　　同时，戏曲演员要塑造好区别于其他角色的“这一个”，既要有精致、精美、精到的外部技巧，还应掌握必要的体验人物的内部技巧，做到技与艺、情与理、形与神、内与外、真与美的完美结合，使扮演的“这一个”，既有体现，又有体验，既有外在，又有内在，达到“有声必有情”“无声胜有声”“有形也有意”“技艺合一体”的艺术高度。

　　三、既有行当，更有人物

　　戏曲表演艺术虽然讲究先掌握行当，要求台步一迈、台词一念便知是什么行当的角色，是什么行当的特征和属性；但是，戏曲演员的主要任务是在舞台上扮演活生生的人物，也就是塑造好区别于其他角色的“这一个”。编剧、导演、音乐、舞美等一切的创作活动都是围绕着以演员为主体的人物形象而进行的。因而，戏曲表演既要重视行当的运用，行当的借鉴，但决不能光从行当出发而偏离对人物的准确把握。著名戏剧家张庚先生说：“行当虽是戏曲表现人物的重要特征，但演员扮演角色不能从行当到行当，一定要在有行当更有人物的前提下对角色察其言、观其行、辨其神、绘其貌、得其心、传其情。”所以，“演人不演行”“演神不演形”是十分重要的。这在优秀的传统剧目中也可以得到印证，如，虽然都是小生行当，有的外部装扮也基本一样，但是，饰演赵云主要是表现他的勇猛；演吕布主要是体现他的轻狂；而扮周瑜重点是表现他的狭隘……又如武松、石秀、张顺、燕青等都属短打武生，又均着同样的打衣、砣帽、打带，但演法和表现的个性各异。哪怕是传统剧目舞台上经常出现的曹操和严嵩两个粉白脸，表现的一个是多疑，一个是凶残，个性迥然不同。

　　总之，通过去年在大型创作剧目《益阳萧山令》中扮演萧母，以及多年的舞台实践经验，我认为：借鉴行当，不等于生硬地套用行当，必须先有人物，后有行当，既有行当共性，更有人物个性。只演行当则死，而演人物则活。就是借鉴和运用行当，也应在创作中给行当注入新鲜血液。一个戏曲演员，不管你运用什么方法或调动多种手段来展示自己，都必须是不同剧本中不同人物个性的“这一个”。只有设人物之身、处人物之地、抒人物之情，抓准每一个人物的特点、特性、特征，才能真正塑造出有血有肉，栩栩如生的“这一个”舞台形象。

　　（责任编辑：尹雨）