如果说初稿是在激情中如醉如痴地产生出来的话，那么，修改则需要谦虚、冷静、坚韧，需要精雕细刻的精神。初稿只是半成品，能不能成为艺术作品，必须经过这个修改的过程，只不过作品改动的幅度有的大，有的小。也有一种情况，有些本来苗头不错的剧本，经过七议论、八座谈，反复折腾，最后弄得面目全非，即使上演了，也仅是投了一些人之所好而获奖，但是，其棱角磨光了，灵气磨掉了，成了平庸之作，令人遗憾。 从某种意义上说，修改的过程比写初稿更漫长、更痛苦。因为写初稿是个体劳动，非常单纯，只有写得有没有得心应手，辞能不能达意的问题。而修改，则要面对一大批戏剧圈子内、外的人，弄不好还会牵扯到戏外七七八八的东西，把作者弄得昏头转向。我在这方面也有一些较深的感受。
一、剧作观念的把握
为什么要在谈如何修改剧本之前，先来谈剧作观念的把握呢？因为其中所牵涉的问题，若是编剧没有思考清楚，在修改剧本之时，就容易举棋不定，甚至在创作之时，容易迷失方向。
（一）文学性与表演性
如今有一种观点，就是片面强调戏曲剧本是为表演服务的，从而提出轻文学性而重表演性的主张。我听到这类宏论，惊诧不已，陷入沉思。现当代戏曲的文学性已经比元曲、明清传奇逊色多了，许多有文化的年轻人为何瞧不起戏曲，相当一部分原因就是其文学性差。如果再削足适履，编剧完完全全堕落成为表演的附庸，戏曲恐怕真的要成为博物馆艺术，只能供圈子里的专家孤芳自赏吧。我从事戏曲剧本写作，已三十多年了，深知文学性与表演性对戏曲文本来说，好比是钱币的两面，不可分离。对于剧作者来说，你只要熟练地运用戏曲这种艺术形式来创作，文学性中多多少少都已包含了表演性。而且表演性主要是靠导演、音乐设计与演员来表现的，也不是编剧事先就能设计好的。从莆仙戏来说，许多表演程式是存在于锣鼓经与曲牌中，打起哪一种锣鼓，唱起哪一段曲牌，老艺人就会做出相应的表演程式来。新创作的剧目一般排练时间匆促，没有经过细心打磨，不能让演员驾轻就熟地运用固有的表演程式，所以舞台体现也不如传统剧目那么灵动自如。正因为如此，有人就批评我写的历史剧缺少表演性，这曾让我困惑过。这两年著名导演石玉昆先生连续排了我写的两部新编历史剧《王昭君》与《傅山进京》，他却认为我的文本给二度创作提供了很大的空间，富有表演性。扮演傅山的著名晋剧女须生谢涛也认为，我的剧本让她有了很好的用武之地。他们的肯定，让我深感欣慰，说明我的努力，我的坚持，并不错呀！要是这两个剧本遇上差的导演、次的演员，恐怕又会演不好，又会有人指责我：“你写的剧本只能供赏于案头，不能搬演于舞台！”
窃以为，目前这种轻文学性，重表演性的观点未免有些偏激，恐怕会使戏曲编剧进一步的边缘化。当然，在基层当一名戏曲编剧，再边缘化也不过如斯，没有什么可害怕的了，命中注定要成为祖师爷关汉卿所说的一颗蒸不熟，煮不烂，炒不爆，砸不扁，锤不碎的铜豌豆，要经得起各种折腾！只是担心这种观点盲从的人一多，将会导致戏曲文学创作的进一步萎缩，我虽人微言轻，也不得不斗胆说两句。但愿这是杞人忧天。
（二）题材的大与小
2009年，我曾收到一位青年编剧的电子邮件。她向我诉说一件关于创作题材上的烦恼事情。原来，她准备以清代一位才女——贺双卿为题材，创作一个新戏。可是，有关领导却认为，贺双卿这个题材太轻了，写出来没多大价值，要叫她放弃，并为她选了一个题材：朱元璋杀婿。她却对这个题材不感兴趣，可是上级命令难以违抗，所以陷入苦恼。她同时把这两个素材的简介都发给我看。
凑巧的是，这位青年编剧说的这个贺双卿，我之前在浏览网页时也曾发现，并对此产生兴趣，曾请省城的一位朋友帮我去图书馆借阅、复印了一本记载贺双卿这个清代贫女才女故事的古籍——《西青散记》。寄来之后，我认真翻阅，但迟迟不敢动笔。主要原因是我觉得把握不了贺双卿这个古代女性复杂而又细腻的内心世界，与她对话不起来。我一向认为，作者与题材是有缘份的。没有缘份，你即使热烈追寻，也是单相思，没戏。即使勉强写了，也是捆绑成不了夫妻——只能产生失败的作品。虽然我想写贺双卿，可是走不进贺双卿的心灵世界，说明她并不欢迎我，我与她没有缘份。戏，硬写不得，我只好将之搁在一边，想等到哪一天能获得贺双卿的芳心，再来动笔。这位青年编剧能够发现贺双卿这个人物，并且能够对之产生这么大的兴趣，以致激起写戏的欲望，说明她与贺双卿的心灵已经有了隔时空的沟通，两人之间已达成了某种默契，贺双卿这个题材是属于她的，非她来写不可！我既为这位年青的编剧高兴——她找到了适合于自己的题材，已具备写出一个好戏的重要基础；也为贺双卿感到高兴——你终于找到一个当代的知音，可以借她之笔，让你重现于戏曲舞台上！
剧坛上曾经流行题材决定论，以为选了大题材，就占了优势，就能写出好戏来。我一向认为，题材没有什么轻重大小之分。小题材也可以写出好作品、大作品，关键在于你怎么写。借靴、洗马、推磨、观灯、打酒、搭渡，题材是大还是小？都是日常生活小事，平凡得很，但都可以变成一出出绝妙的好戏来。《张三借靴》就把一件小事写得充满了生活情趣，让人忍俊不禁，是一出极具生命力的民间传统小戏。大题材要是写不好，反而会变成泡沫，化作烟灰，岂不轻了、小了？这方面的例子不胜枚举，在此我就不多费口舌了。戏好不好关键在于作者功力的深浅，而不在于题材的大小。同样的，题材新与旧也不一定能决定剧本优劣。作者立意新颖，可以化腐朽为神奇，完全能把老题材写成一个令人耳目一新的好戏来。同一个题材，不同的作家会有不同的发现，不同的写法，也会产生不同的主题。
所以我认为，一定要给作者选材的自主权，让他们选择自己兴趣的、有感悟的题材。有关领导为什么要指定年青编剧写“朱元璋杀婿”这个题材呢？人们一看就明白，这个题材之所以被视为重大，是因为它与当前反腐倡廉密切相关，将之搬上舞台，能产生一定的警世作用。这样，参加调演、得到奖励的机率就更高。如此抓剧本创作的领导可能不少，可是作者奉命之后，为了完成任务而被动地工作，对所写的题材没有深刻的内心体验，很难产生创作的激情，写出来的东西往往成不了艺术品，可能成了宣传品，或者说是某种产品。戏曲舞台上充斥着大量的这种急功近利的产品。虽然调演了，得奖了，给剧团带来了一些荣誉和利益，给有关领导、部门带来了一些政绩，可是这些戏当中，观众喜欢的究竟有多少？能保留下来的究竟有多少？对中国戏曲的发展究竟能起到什么作用？有位研究戏曲的台湾学者对我说，大陆近年有些很次的剧目也得了大奖，令人瞠目结舌，这损害了大陆某个戏曲奖项的声誉，也败坏了一些剧作家的名声。这番话让我听了非常难过，也引起了我一些思考。
基于以上的一些考虑，我当天就给这位青年编剧回了信，鼓励她千万不要放弃自己深感兴趣的题材，同时要尽量说服有关领导，让他们尊重你的选择。她很快就回复了，说“在《贺双卿》这个题材的选择上，能与老师的思路不谋而合，真让我高兴。老师的意见我会谨记于心。等作品有了雏形后，我会发给您，以求得到更多指点。”我期待着她的创作成功。
二、从初稿到定稿
不知大家面对自己的初稿，第一个感觉是什么？我对自己每个新作的初稿的第一个感觉是完美无缺的。因为创作激情还没有消退去，自己还处在痴狂的状态，兴冲冲地把初稿拿给朋友看，心情有些紧张、矛盾，是一种等待鉴别、审判的感觉。当人家说好的时候，会欣喜若狂；当人家说不好，就立即产生一种抵触情绪：“你还没有看懂！”等几个人的意见都反馈过来时，我也已经从创作激情迷狂状态中走出来了，开始以一个局外人的眼光打量自己的初稿，会为其中的缺陷、疏漏、粗糙感到羞愧、后悔，恨不得立即动手修改。这种心态一旦形成，就意味着修改阶段开始了。
我初稿一写出来，第一个读者通常是我妻子。她对我的作品难免带有一些偏爱，说好的多。但也有一些剧本她不喜欢，如《红豆祭》。她看《叶李娘》头几稿，总嫌我“食古不化”，没有把传统本的曲白改好。我因为第一次改编传统剧目，没有一点经验，起初还认为曲白能保留的尽量保留，不必作太多的改动，结果弄得新旧混杂，风格不一，用我妻子的话来说，上身是西服，下身穿的却是本地裤。我开始还不服气，坚持说这是改编传统本的手法，后来大家的意见与她的一样，我才服输了。她虽然不是行家，鉴赏力并不高，但文艺作品看过不少，有一种艺术直觉。我会细心观察她看初稿时的情绪，如果她被剧本吸引住了，看得没有一点倦意，到了下半夜还能边看边流泪，我就心花怒放了：这部作品十有八九能拿得出去。
我的第二个读者是原县编剧组组长张森元先生。我在前面已经提过他，我就是受他的启发而产生创作冲动，写出《新亭泪》的。他为人忠厚正直，艺术鉴赏力比较高，虽退休二十年了，但文艺观念一点都不保守落后，我对他十分尊重，常常跟他一聊就是大半天。我每一个剧本写出去后，都要请他看。他毫不掩饰自己的观点，好就好，差就是差，都会毫不客气地给我指出。江西省赣剧团老剧作家武建伦先生是1981年来福州观看《新亭泪》后与我建立通信关系的，我每写一个剧本，都会寄到南昌去征求他的意见。他最欣赏的是《新亭泪》，其次就是《要离与庆忌》、《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》、《乾佑山天书》、《叶李娘》、《长街轶事》、《借新娘》、《造桥记》等等。《晋宫寒月》先是不喜欢，后来看了修改本说不错。他不喜欢我写《青蛙记》、《神马赋》、《红豆祭》、《魂断鳌头》这几个剧本，而且非常直率。中国艺术研究院戏曲研究所原所长王安魁先生也是1981年来福州观摩《新亭泪》时结识了。三十多年来，我与他一直保持较密切的联系，好多剧本的从初稿到定稿，都寄与他看，他都非常认真地予以指导批评。
原福建省艺术研究所副所长、著名戏剧家陈贻亮是我非常尊敬的老师。我专业创作的第一个大戏《遗珠记》就是他发现并尽力支持的。正是他的鼓励，才使我对戏曲创作充满了信心。《新亭泪》上演后，众说纷纭，也是陈贻亮先生力排众议，予以热情扶持。他在福建戏剧界一言九鼎，有了他的支持，《新亭泪》才站住了脚跟，走出了福建。在他主持福建的剧目创作评论工作时期，我还得到他多次的指导。我还经常会把剧本寄给北京的一些评论家以及《剧本》、《新剧本》编辑部的朋友，请他们批评。
在这里，有必要提到武夷剧作社。这个剧社成立于1985年1月，是大陆粉碎“四人帮”后最早成立的剧社。我们当初结社的宗旨是为了戏剧探讨，创造一个自由、宽松的小环境，我们开了好多次年会，讨论剧本、交流观点，会议开得很活跃，很愉快。剧社一批剧作家王仁杰、周长赋、陈欣欣、方朝晖、伍经伟、陈耕、路冰、王景贤、吴永艺等都很有成就，创作了一批享誉剧坛的优秀剧目。陈世雄、王评章、谭华孚、林瑞武、周明等在理论方面都很有建树。剧作社对我帮助很大，大家讨论我的剧本时，都畅所欲言，毫不拘束。尤其是陈欣欣，她非常坦率，对我的剧本每次都是直抒己见，毫不客气。这种诤友，实在难得。
后来，老前辈陆续走了，仙游又有一位同龄人——郑秋鉴先生，与我成了莫逆之交，秋鉴是化工专家，却喜欢文史，研究枫亭历史文化颇有建树。他与我结缘于《新亭泪》。在1981年他看了《新亭泪》的油印本之后，激动不已，就与我交上了朋友，他调回家乡工作后，与我交往就更为密切。我近几年来每写完一个戏的初稿，都会发与他看，听取他的意见。他有见地，又坦率，好就说好，差就说差，从来不会打哈哈。
这些年来，我还收了几位学生。我认为，培养学生最好的办法是让他们参与我创作的全过程。我有时从选材、构思开始，就告诉学生，每写完一稿，都发与学生看，认真听取他们的意见。学生们从中摸索了一些创作经验，我也能从中受益。这种教学相长，是一种师带徒的好途径。
当各方面意见汇集过来时，我会发现有些意见是互相对立的。如《新亭泪》中出现一个神秘的渔父，有的说好，应当予以加强；有的说坏，应当去掉。我这个时候把好话听进去了，不但不去掉，还予以适当加强。陈贻亮先生建议，在第四场渔父临别时，要给周伯仁留下几句偈语，到第八场渔父再度出现时，好与偈语相对应。我听后，觉得他的建议对极了。让渔父留几句偈语，更加强他的神秘感。于是我加了一段周伯仁和渔父的对白：
周伯仁 萍迹鹤踪，不敢强留；敢问此别之后，会在何时？
渔父 欲问后会之期？哈哈哈，蟹煮江边日，琴箫重会时；新亭吟一曲，酒醒鹤高飞。（下）
周伯仁 （不解地）酒醒鹤高飞……老翁，老翁……
到了第八场，周伯仁在新亭临刑之前，弹琴以招忠魂时，一阵洞箫之声由远而近飘来：
周伯仁 哈哈，老翁如期而来。
渔父背酒葫芦，持箫携蟹上。
王敦 来者是谁？
渔 父 天地间一过客。
王敦 何事而至？
渔 父 闻琴声赴约来。
王 敦 哦，伯仁之故旧，许你祭奠！
渔 父 先生，野老来了！
周伯仁 谢老翁不忘前约，愧伯仁功业未成。
渔 父 先生宿愿可偿矣。野老一壶水酒，两只螃蟹以敬先生！
周伯仁 螃蟹？（回忆）“蟹煮江边日，琴箫重会时……”（悟介）哦！老翁厚意，伯仁愧领了！（饮酒介）
通过四句偈语，来个前后呼应，既加强渔父的神秘感，也加强了戏剧的意蕴。
写到这儿，我分外怀念已经逝世的陈仁鉴、武建伦、陈贻亮、张森元等诸位老前辈。没有他们的启蒙、扶持与鼓励，我在戏曲创作道路上可能就走不到现在这一步。
有些意见虽然采纳不了，但对我有很大的启发。如《叶李娘》中的一对老乞丐，在初稿中我只让他们在头尾出现。有意见说一对乞丐碍手碍脚，应该“减头绪”予以删除。我想，如果没有一对老乞丐出来哭诉公田法给老百姓带来的灾难，叶李娘何以懂得她丈夫反对公田法是对的，观众又何以知道叶李上书是为民请命？因此，乞丐是减不得的。人家为何觉得可有可无？是因为乞丐在剧中所起的作用太小了，应该予以加强。后来，我要加一场叶李娘出门求告的戏时，忽然想起这对老乞丐来了，让他们上场，既让他们跟着叶李娘四处奔走，向观众介绍叶李娘找了哪一家，那一家有什么反应，起个报幕人的作用；又让他们同情叶李娘，跟叶家的亲戚朋友的冷漠态度形成强烈对比。同时，他们还可以起到伴舞的作用，舞台画面显得比较活泼生动。实践证明，我这样处理这一对乞丐是对的。虽然对人家的意见我是反其道而行，但这也是由这条意见引发出来的。
《乾佑山天书》有两个演出本，一本是1996年的，一本是1998年的，虽然主题不变，但戏有将近一半不同。为什么呢？因为第一个演出本写了老丞相王旦，他表面上附和天书，内心却非常痛苦，临死之前向皇帝推荐，应该向寇准证实一下乾佑山天书的真伪，目是是为了借寇准来警醒皇帝。谁知道，适得其反，寇准却证实了乾佑山天书是真的。这使王旦悔恨不已，临终遗嘱，他无颜去见列祖列宗，死后要以僧道之例下葬。当时省艺研所的专家认为戏分散了，寇准的戏少了，所以人物还出不来，震撼力不强。但我认为王旦这条线有戏，跟寇准可形成一个对比，迟迟不敢改。也不好改，因为已经演出了，剧场效果不错，剧团也懒得重新排练。所以拖了一年多，我才作大幅度的改动，把王旦这条线忍痛割爱去掉了，形成了98年的演出本。这个演出本，受到了北京戏剧界的好评，说明这一稿改得还比较成功。但我还是认为，成形了的剧目，要做大改动，必须深思熟虑，不能轻率。
《叶李娘》的修改，更是煞费苦心。为了突出叶李娘这个形象，我在初稿中曾写贾似道贪慕叶李娘的美貌，叫翁应龙去劝说叶李娘当他的小妾，而遭到叶李娘的拒绝。这样写，固然能表现叶李娘宁可玉碎，不肯瓦全的品质，但主题偏了。朋友们给我提出这个意见后，我接受了，把这条线去掉，只在围绕救夫的主线上来刻画叶李娘。结尾那一笔的修改，我在上面提过了，是刘南芳女士出的点子，帮我闯过了这个戏的最后一个难关。
修改也会出现失误。电视剧本《林则徐》我曾采纳导演的建议，给林则徐身边添了一个孙子，她说，这样能给林则徐增加一些亲切感，让这个叱咤风云的大人物走到平常老百姓当中来。我当时一听，还很高兴，认为她的主意很好，立即就改了，而且给公孙两人组织了不少戏。待电视剧播映出来后，我越看这个加进去的林家孙子心里越不是滋味，觉得自己是画蛇添足。我不是埋怨导演而是埋怨自己，当时在刻画林则徐这个伟大历史人物还缺乏功力，所以戏不够，让孙子来凑。要是现在让我改的话，我完全有把握将林公的形象塑造得好一些，把那个凑戏的孙子去掉。可是，这个愿望实现不了了，只能留下一个终生的遗憾。
修改也会出现反复。《青蛙记》在2008年曾由厦门歌仔戏剧团以小剧场的形式排练。当时，厦门有关部门认为这个剧本太难理解了，要改得通俗些，主题要往怀疑心太严重酿成这一场家庭悲剧那边靠，所以我就增加了秦景仙画《赏荷图》的场面，追究他这幅遗作成了贯穿全剧的的重要情节。这样，这个戏的意蕴就浅多了。2010年厦门歌仔戏按舞台剧的形式重排这个戏时，我听了汤晨光教授的建议，把《赏荷图》这个情节全部删除掉，剧本基本上恢复到《青蛙记》的原稿上来。演出的效果比2008年那稿要好许多。
我对于人家的意见，一般都从善如流，但有时也很固执，任你怎么说，我也坚决不改。1983年《晋宫寒月》上演时，遭到一位刚由大学中文系副教授提拔上来的省文化厅副厅长猛烈反对，他找了几个大学教授，听说有中文系的，也有历史系的，看了《晋宫寒月》的剧本后，他们都认为《晋》剧严重歪曲历史，不能叫历史剧，而且宣扬人性论，应该如何如何修改，否则就不许参加省调演，不能参加评奖。我当时面临的压力是很大的，但是我丝毫都不肯妥协，不肯屈从，宁愿不参加调演，不参加评奖，也要坚持我的创作初衷。1990年《要离与庆忌》写出来后，省里一些专家提出了不少意见，但凡属于不理解我立意的意见，不管是谁提出来，我都没有采纳。这样造成了一些专家的误会，认为我骄傲自满，就把他们给得罪了。但我认为，该坚持的还是要坚持。《傅山进京》刚写出来时，太原有关部门并不看好，一直压着不排。有个本来要排这个戏的导演将这个本子拿到北京征求个别教授的意见，遭到这位大教授狠狠批一顿。我听了之后也非常生气。如果她批评我没有把傅山写好，意见再尖锐我都可以接受，但她带着非常轻蔑的口气否定我这个剧本，是在侮辱我。她凭什么这样目空一切，只是仗着在北京某一大学当教授的地位，就对出自一位县里编剧的本子破口大骂，我可以完全不予理睬！后来在太原新来的一位市委书记支持下，这个剧本终于排演。但演出之后，太原市有个别领导还要下令禁演。但我相信，毕竟时代不同了，乱打棒子、乱扣帽子的时代已一去不复返了。作为一名编剧，既要谦虚，也要有所坚持，决不盲从于某些权威或领导。
三、从案头本到演出本
我跟合作过的导演，不管是戏曲的还是电视剧的，都能相互尊重，关系
都比较融洽，合作一次以后，他们都希望有机会再合作。
当然跟我合作过的导演并不多。拿戏曲来说，除了鲤声剧团的林栋志先生、朱石凤先生以外，就是中国戏曲学院的逯兴才先生、北方昆剧院的丛兆桓先生、江苏京剧院的石玉昆先生、湖北京剧院的欧阳明先生、武汉汉剧院的高秉江先生。近几年合作最经常的是石玉昆先生与欧阳明先生。福建省的年轻导演陈大联，也导过我的三个戏。从案头本变成演出本的过程，其实就是跟导演合作的过程。我的剧本通常都是交付鲤声剧团排演，近十多年，外地剧团排演我的剧本的情况才慢慢多了起来。
（一）平常我是如何边排练边修改
案头本要变成演出本，首先要把剧本交与导演和音乐设计。鲤声剧团的音乐设计主要由谢宝桑、林太崇先生担任（我的戏大部分由谢先生谱曲），他们很少对剧本提意见，基本上是我怎么写，他们就怎么设计，一个戏只会更改几个字。而需要我花力气的是与导演的合作。鲤声剧团的导演林栋志、朱石凤这两个老先生，都是演员出身，靠着丰富的舞台表演经验而当上导演的。林栋志先生在上个世纪六十年代初曾去北京进修几个月，学习了一些导演理论，而朱石凤先生从小学艺，字都认不了几个，谈不上有什么导演理论修养。但是他的舞台经验非常丰富，艺术悟性非常高，连《新亭泪》那样的剧本他都能执导，不能不令人惊叹。我跟这样一个文化水平比较低的导演是如何合作得呢？谈起来，也很有意思。
每当我要请朱先生执导我的剧本的时候，我首先就要把剧本从头到尾给他读一遍，向他解析我这个戏写的是什么故事，有几个什么人物，主要人物是谁，中心事件是什么，重点场在哪里……他记性非常好，这么谈一次之后他都记住了。他没有导演计划，也没有写导演阐述，一切都在肚子里酝酿着。第一天上排练场，还是由我来向演员上课，把对朱先生谈的那些问题又重述了一遍。我讲完之后，朱先生就排戏了，他既当生，又做旦；既扮净，又演丑，每个角色的动作、身段都由他来示范，演员们都一招一式跟着他学。这样叫做“打簿”，也叫“打生角”。一场戏先要“打”五、六遍，让每个角色都记住自己的每一个动作、每一个台位后，才“打”新的一场。从头到尾“打”一遍以后，就周而复始地重新开始，朱先生就坐在一边看演员排戏，做错了他纠正，遗忘了他补上。有时也作一些修改调整，这就叫做复排，演员们在复排中把曲白慢慢学会。复排几天后，就进入连排，演员们曲白都熟了，朱先生开始要求演员们讲究表情，一直到表情都差不多了，就进行配乐连排。配乐连排后，就进行彩排。彩排的时候，请县里戏曲圈子的人来观看，第二天开个座谈会，听取一些意见，再改一改，排一排，就正式上演了。
鲤声剧团排戏的过程就是如此，排一个创作的新剧目，一般只需要二十多天，重点加工的也不超过两个月。而从“打簿”到彩排的那段日子里，我天天都要到排练场去，坐在朱先生的身边，给他提示台词，向他指出哪个地方的表演要加强，哪个角色的表情不对头，哪个台位应该调整，哪个场面应该变换……他一般都会很快地把我的意见付之实施。一些表演难度比较高的地方，他当场想不出来，如《叶李娘》出门求告那一场，我要求表演层次更分明，身段更优美，他也费尽心思，想得夜里都睡不着才想出来的。朱先生也会跟我提出：“阿郑呀，那里再加几句唱词，这一段道白可以去掉。”我认为他说得对的，也都当场修改了。一些演员也会向朱先生或我提意见，我们常常当场讨论，当场修改。我们就是这样合作，把《新亭泪》、《晋宫寒月》、《戏巫记》、《长街轶事》、《叶李娘》等剧目一个又一个地排出来。
如今经济条件比较好的地方剧团都到北京、上海等大城市聘请著名导演来执导，我们鲤声剧团比较穷，只在排《乾佑山天书》时咬紧牙关外请了导演，其他的戏都是由林栋志、朱石凤两位老先生自己导演。这种非常原始、传统的导演方法在大剧种、大院团看来是很可笑的，但我们还得这么做。令我焦急的是，林栋志先生已作古好多年了，朱石凤先生已有耋耄之寿了。年轻的导演虽然也外出进修，但经验尚不足。而且演员后继无人，前途堪忧！
1995年重庆京剧团要排我的《神马赋》，请湖北京剧团的欧阳明先生执导。我才第一次跟外地的导演合作。欧阳明先生当了多年的京剧演员，又当过好几个京戏的导演，对京剧当然内行了，在我将《神马赋》改编成为京剧剧本的时候，他给了我很具体的指点。我还根据他的要求，对唱词作了一些适当的集中、调整。剧本改定后，我就回老家，不管排练的事了。到彩排的时候，我才赴重庆观看，发现导演没有经我的同意就对剧本作了一些改动。有些地方改的我不满意，但李芳娘梦中与马神相会的那一场戏我认为他改得好，我原来写了几十句唱词他几乎都删去了，只保留几句，却通过舞台灯光的变幻，通过戏曲舞蹈的语汇，把我所要表现的东西全都非常诗情画意、又非常洗练地表现出来了。也正是在这个时候，我才明白二度创作的含义，才懂得鲤声剧团那种排戏的路子非改不可了。
（二）修改《王昭君》的体会
1999年1月份，我应邀为武汉汉剧院写个汉剧《王昭君》。我从来没有接触过汉剧，为了写《王昭君》，才向他们拿了几本汉剧剧本与几盒汉剧录像带，就傻乎乎地写起来。春节以后，我就将初稿交给汉剧院。他们先在武汉组织了一次剧本讨论会，4月份又让我去北京参加一次剧本讨论会。我汇总了多方面的意见，进行了一些修改，但心里总不踏实，因为毕竟第一次写汉剧，不知汉剧的导演、音乐设计能否接受这个剧本。5月11日接到武汉市文化局局长陆柏兴先生的电话，说导演已经确定下来，是汉剧国家一级导演高秉江先生，需要我去武汉跟导演见个面，剧本还要做一些改动。我问需要改动的地方多不多，他说主题、人物、主要情节即大框架都不要变了，只作一些局部调整。我一听就放心了，以为不要动大手术，就马上去买飞机票，12日就坐飞机飞到武汉。当天晚上，汉剧院就安排我住进了东湖医院——一个风景优美、环境幽静的疗养胜地，与高秉江先生住在一起。
13日，担任《王昭君》音乐设计的李金钊先生也来了，他是汉剧院国家一级音乐设计，与高先生一起跟我谈《王昭君》的修改问题。我与他们一接触，就觉得他们属于工作非常认真负责、严谨实在的那种人。他们对《王昭君》的本子都看了多遍，都有自己的见解。高先生说这个剧本有新意，手法新，总的框架不错，前半部戏比较完整，但是后半部戏不够，唱词、曲白要作一些调整。李先生更坦率些，他说这个剧本写得比较好，但还没有好到令他喜欢主动出来请求作曲的程度。透过他们客气的言辞，我发现他们都有所顾忌，尤其是高先生，担心我名气大，不能虚心听取意见。所以在讨论时，我首先声明：一，自己对汉剧非常陌生，《王昭君》要变成演出本，第一步就是汉剧化，他们两位是汉剧的行家，在汉剧化的问题上要给我具体指点。二，我每一次将案头本变成演出本，都要与导演、作曲探讨，请他们从自己的角度详细地提出意见。因为戏曲是一门综合艺术，没有编、导、作曲、演员真诚合作，是出不了精品的。三，我做人喜欢坦诚相见，既然要合作，就说明我们三人有缘份，不管任何意见，请都摆出来，然后我们进行讨论，谁的意见正确，我就照谁的改，决不会固执已见，但我也不会盲从，意见一时统一不了，多讨论几次，总有取得一致的时候。
我这三点表态立即打消了他们的顾虑，讨论的气氛非常活跃、融洽。他们提了数十条非常具体的操作性很强的意见。例如从剧情来说，昭君出塞那一场悬念不强，戏也就紧张不起来，他们建议应该让毛延寿贯穿到底。这个意见很好，我采纳了，改出来一看，最后一场果然有戏多了。在第二大段落里，汉元帝吹洞箫，王昭君弹琵琶，洞箫、琵琶声相闻而人却不能相见，我虽然设置了这个情节，但戏没有做足。高先生建议，让元帝、昭君同时出现在不同的表演区，来个对唱，唱出王昭君存在心底的困惑：你既然看画图夸我是天仙，却为何不召幸？让元帝在诉说：可惜你长了一颗白虎痣，害寡人不能亲近你。这样的对唱一加进去，两个人物的心理刻画就加深了，戏剧性也增强了。我在王昭君上金殿那场戏里，用舞台提示来描写王昭君弹琵琶时“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，最后“越弹越激愤，突然弦断”。高、李两位都认为这样写不过瘾，应该加一段琵琶词。昭君决定要自请和亲的那一段唱词，我原来只写八句，他们也认为太短了，应该深挖，而梦见桃花鱼的唱词，他们认为没有必要，应该删去。高先生心很细，对每句唱词都要推敲。如王昭君在毛延寿画像前面的一段唱词里有句“自有花容能悦主”，高先生说，这句是表现了王昭君自信自己美貌，但没有写出她的天真幼稚，认为自己的美貌一定会被皇帝看上。后来我将这句改为“天子英明有慧眼”，达到高先生所说的要求。王昭君上金殿时有一段唱词——
千道目光千条线，
绕着我转由我牵。
今朝能泄多年怨，
敢教君王悔万千。
高先生说前两句好，后两句却显得昭君气量太小。我觉得他说得对，就把这两句改成——
今日一倾多年怨，
仍禁不住泪潸潸！
把昭君长期被埋没的哀怨含蓄地表达出来。这样的小改动还有多处，我不一一枚举了。
李先生对曲白的要求很严格。他要求我把唱词适当集中，该唱的要唱个足，不该唱的要去掉。在汉元帝与王昭君相会的那场戏里，他要求把原来的唱段调整成两人的对唱，而且最好把“模”韵换成“侯”韵，但原来唱段所表达的内容不要变。唱段的删除调整，我不怕，但一听说要换韵，我头皮有些发麻。在保留原来的内容的基础换韵，恐怕难度太大了，我一时不敢答应下来。
13日讨论了整整一个白天，晚上我就开始面对这一大堆的意见进行思考。时值福建二十一届戏剧调演，评委已经定下来要在21日来到仙游观看《叶李娘》，剧团要求我于20日以前要赶回去。我在武汉最多只能呆到19日，而离开武汉之前，必须把修改稿让高、李两位先生过目，如果他们还有意见，我还得再听取、再探讨、再修改。这样，我无论如何要在17日以前把剧本改出来。摆在我面前的是大大小小几十条意见，而只有整整四天的修改时间，这是我平生遇到最严峻的挑战。我彻夜辗转难眠。我不是被困难所吓倒，而是觉得他们的意见都是对的，有些还相当精辟，只恨自己当初写的时候为什么都不曾考虑到，也怨自己来武汉太晚了，要是早来几天，就会从容多了。14日一大早，我就起床改本子，夜以继日，整整改了三天三夜。这三天三夜，我精神处在高度亢奋状态，犹如写初稿那样激情澎湃。17日上午，我就请高、李两位先生来讨论这个修改稿。开始时，是由汉剧院的负责人原根钊先生读剧本，后来我激情来了，就把剧本夺过来，自己读给他们听。他们越听越兴奋，认为我不但全盘吸收了他们的意见，而且出乎意料的好。例如“模”韵换成“侯”韵问题，李先生没有强求，只是希望而已，但我换过来，换得很自然。再如他们要求加的那一段琵琶词，我写了，他们都认为写得好，因为我让昭君借唱屈原来诉说自己心中的不平——
调玉柱，拔丝弦，
且借琵琶唱先贤。
漫道秭归何偏远，
楚国屈原天下瞻。
他生前命运多艰蹇，
贤能正直招谗言。
小人诬陷休多谴，
君王何不辨忠奸。
流放千里吟泽畔，
犹为故国怀寸丹。
岁岁祭江声声唤，
一缕忠魂怎不还？
读了修改稿以后，高、李两位先生立即跟我亲近了许多。他们告诉我，原先大家都怕我跟有的著名剧作家一样有架子，声称自己的剧本不能改，跟我认识多年的湖北话剧作家沈虹光女士曾自告奋勇说如果郑怀兴不肯改的话，她要出面做我的思想工作，想不到我会这么虚心，改得又这么快。李先生说他从来不重名气，只重作品，名气再大，要是改不好，他就瞧不起。他们都跟我有相见恨晚之叹，希望将来能有机会再合作。
从武汉回来后，我还一直把《王昭君》放在心里，后来又听取了中国戏曲学院副院长赵景勃和台北现代戏曲文教协会副秘书长刘南芳女士的意见，再作一些修改。9月份，我又去武汉看《王昭君》连排，觉得戏长了，就对开头部分作了一点压缩。
武汉的改稿过程告诉我，千万不能骄傲自满。三人行，必有我师，有了名气，更要虚心，更要尊重别人，我以诚待人，人才会以诚待我，如斯才有集思广益，精益求精。后来，由于种种原因，《王昭君》没有演出几场就停演了。到了2006年，汉剧院又要重排这个戏，但导演换成石玉昆先生，音乐设计也换了。新的二度创作班子对剧本虽然又提出一些要求，但改动并不多。到了2011年，汉剧院又请我改编传统剧目《宇宙锋》，李金钊先生是三位音乐设计之一。他打电话给我说，唱段太多了。我因为了解他的水平，非常信任他，就回话说，我没空去武汉，唱段太多，全权交与你删减。他见我这么信赖，也非常高兴地允诺。2012年2月23日我在武汉观看《宇宙锋》的首演，觉得唱词很洗练，李金钊先生删减得很好。由此我深深感觉到，编剧与二度创作班子一定要精诚团结。这是打造一个好戏的基础。
《王昭君》是我与石玉昆导演合作的第一部戏。当年，《傅山进京》已写好一年多了，太原晋剧团却找不到合适的导演。在武汉看《王昭君》首演时，我就将《傅山进京》的剧本拿与石先生，请他看一看，有没有兴趣执导这个本子。石导接过剧本之后，过了两天，就给我回话，说他喜欢这个剧本。我马上与太原晋剧团联系，就敲定了由石导来排《傅山进京》，他把《傅山进京》执导成功了。2011年我又请他导演苏剧《红豆祭》，演出效果也好。后来，他向武汉汉剧院推荐由我来改编《宇宙锋》，我们俩又进行一次成功的合作。接下来，我们又将合作《海瑞》。遇到一位志同道合的导演真不容易。
2009年春天，我路过杭州，与一位越剧团业务副团长闲聊时，谈到目前戏曲界重导演轻编剧的倾向。当她说到前不久刚排的一个戏，剧本被导演改得面目全非时，大有愤愤不平之色。这位副团长能如此为编剧打抱不平，非常难得，令我深受感动。我没有研究戏曲史，不知这种轻视编剧的现象源于何时？但一提起古代戏曲，关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任等名字就会立即浮现在我们脑海里。这些剧作家在历史上的地位还是相当崇高的！可是到了近现代，只有谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、程砚秋等演员的大名如雷贯耳，而当时为他们编剧的是谁？恐怕除了戏曲史专家外，知者就廖廖无几。好多年前，我看到《XXX演出本选》时，就十分惊讶：这些剧本难道都是名优自己写的吗？这种现象，在我们莆仙戏也一度出现过。导演与演员地位都比编剧高得多。在20世纪80年代尊重知识、尊重人才的时期，编剧算是知识分子，地位开始有所提升，如今又开始遭到冷落。某些号称大腕的导演拿到剧本之后，对编剧视若奴仆，发号施令，要你听从他（她）们的指挥，这么改那样写，或者索性就无视编剧的存在，自己大笔一挥，随便改动。剧团在导演与编剧发生矛盾时，也往往屈从于导演。这种怪现象真令人心寒。现在年轻的戏曲编剧太少了，原因可能是多方面的，但与编剧地位的日益低下不无关系！
庆幸的是，我一生都在基层，所写的剧本大多是在本地县剧团排演，基本上都是请本团的导演，他们或老或少，都与我关系融洽，在排练场里相切相磋，一起努力把戏排好。虽然他们的手法都比较传统，排出来的戏都被认为比较陈旧，但合作愉快，我也无怨无悔。后来我为外地剧团写戏，除了遇到一个霸道的大腕导演，半途就分道扬镳外，其他几个导演都与我合作得不错。合作的基础是互相尊重，编导之间，不管是哪个名气大，但在合作时都是平等的，导演要尊重编剧的创作成果，不要盛气凌人，遇到重大的改动，要征得编剧的同意；编剧也要尊重导演的二度创作，要有气度，忍痛割爱，从善如流，这样互相信任，志同道合，便能相得益彰，剧目的成功率就能大大提高。
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