杨建

　　〔摘要〕20世纪初中国的“美术革命”是由康有为、陈独秀等思想家、政治家倡导的，是新文化运动的重要组成部分。留美归国的胡适，刚刚经历西方美术界“形式主义革命”，虽然他只是在日记里，零星记录了他的美术活动，但从中我们可以窥见他的美术观，他对二十世纪初期中国“美术革命”和西方现代艺术流派的一些看法。

　　〔关键词〕胡适“美术革命”康有为陈独秀西方现代艺术流派

　　20世纪初，在新文化运动如火如荼地进行的时候，绘画领域出现了“美术革命”。从早期的倡导者康有为、陈独秀到后来的徐悲鸿等，他们普遍认为中国的传统绘画严重脱离现实，因而不约而同地倡导西方现实主义。当中国的思想精英们以“美术革命”为旗帜引进西方写实主义来改造“衰微至极”的中国画时，西方绘画正经历传统写实主义向现代主义的转变，掀起了另一场革命———形式主义的革命。

　　胡适是新文化运动的领袖之一，是“文学革命”的倡导者。他从小对美术有浓厚兴趣，而且他本人就是一个颇有造诣的书法家，他甚至发表过滑稽画。他在美国留学期间，西方现代美术诸流派兴起，西方美术界正经历一场形式主义革命，与他交往了半个多世纪的红颜知己韦莲司年轻时就是纽约一名现代派画家，对他颇有影响。胡适的美国留学经历，西方美术界方兴未艾的形式主义革命，以及与红颜知己韦莲司的交往，对他的美术观都有潜移默化的影响。

　　一、20世纪初的中国“美术革命”：新文化运动的自然延伸

　　20世纪初的中国，是一个多元文化交汇碰撞的建设性的新时代的开端。辛亥革命的失败使得中国先进的知识分子认识到，只有进行思想革命才能真正拯救国家和民族，他们高举“民主、科学”的大旗，以《新青年》为阵地，以“新文化运动”的形式，开展了一场轰轰烈烈的思想解放运动。而其中的“美术革命”，则是这场思想解放运动在美术领域的反映。

　　率先提出“美术革命”的是上海美术专科学校教师吕徵和新文化运动领袖陈独秀。

　　1918年1月15日，《新青年》6卷一号发表吕澂《美术革命》一文。文中指出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”美术如何革命？文中提出必须“阐明美术范围与实质”、“阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法”、“阐明欧美美术之变迁”、“印证东西新旧各种美术，得其真正之是非”。吕澂进一步指出：“此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣。”吕澂所提出的“美术革命”，从其基本内容来看，实际上是主张对中西美术进行对比研究，通过研究使中国美术走上“正途”，消除中国人“嗜好”方面的“陋俗”，实现对中国人的现代“美育”熏陶。

　　作为对吕徵的答复，陈独秀在同期发表了《美术革命———答吕徵》一文，以气势磅礴的语气写道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”文中所谓“王画”，即指清朝初期的四位著名画家王时敏、王鉴、王原祁和王翚。“四王”在艺术思想上的共同特点是仿古，他们把宋元名家的笔法视为最高标准，这种艺术思想因受到康熙皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。在陈独秀看来，中国画之弊就在于画家足不出户，目不视物，一味的“临”“摹”“仿”“拟”，重复古人，严重束缚了个体的创造性，这种情况到了清代“四王”那里走到极致，而且“四王”一直是画界顶礼膜拜的正统。所以，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”那么，为什么“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”呢？陈独秀认为：只有输入西方的写实主义，才能改变一味临摹古人的画风，而西方的写实主义又是与中国必须提倡和实行的“德先生”、“赛先生”相契合的，用“洋画的写实精神”消除因循守旧的“王画传统”，是美术革命的需要，是中国政治的需要，是变革时代的需要。早在1915年10月25日出版的《新青年》第一卷第2号，陈独秀就在所发表的《今日之教育发展方针》一文指出：“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉，此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”由此可见，陈独秀上述“美术革命”主张不是一时一事的思想，而是深思熟虑的结果。在陈独秀看来，“洋画的写实精神”代表的是“德先生”人权观念和“赛先生”科学态度，以“洋画的写实精神”来革因循守旧的“王画”的命，是将“德先生”和“赛先生”贯彻到美术革命中，也就是将新文化运动拓展到美术领域，将蓬蓬勃勃的新的时代精神引入美术领域。

　　作为新文化运动中“新文学”倡导者的胡适，在将新的时代精神引入文学艺术领域，消除墨守成规的“摹仿古人”传统的思想，是完全一致的。在1917年1月1日《新青年》2卷五号上发表的《文学改良诌议》一文中，胡适写道：”吾以为今日而言，文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰：须言之有物。二曰，不摹仿古人？三曰，不作无病呻吟。”胡适在倡导白话文时也曾说过：要有话说，方才说话。要说我自己的话，别说别人的话。是什么时代的人，说什么时代的话。他和陈独秀的思想是一致的：文艺作品应该反映现实生活，不无病呻吟，不摹仿古人，要有自己的个性和创造。

　　那个时代的中国的思想精英们，在这场“美术革命”中都发挥了推波助澜的作用。早在1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中，就认为美术有助道德。他说：“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚”，而达到“辅道德以为治”治病救人的效果。他们强调的是美术的“重教化助人伦”社会功能。民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴。1917年8月，蔡元培在《新青年》杂志发表《以美育代宗教》的演讲，指出自欧洲文艺复兴后，社会进化，科学发达，“各种美术渐离宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”。1917年，康有为在他的《万木草堂藏画目》序中，发出“中国近世之画衰败极矣”的感慨，并提出变革中国画的思想。他激烈抨击元明清画的“衰败”，主张“以院体为画正法”，“而以墨笔粗简者为别派”，并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。1920年，康有为的弟子徐悲鸿发表《中国画改良论》，在和其师父康有为声明中国绘画“衰败极矣”之后，提出了“改良”方案：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”1922年，康有为的得意门生梁启超发表《艺术与科学》演讲，提出科学与美术的关键都在“观察自然”，美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”，才能深刻观察，画成出色作品，并“希望中国将来有‘科学化的美术，有‘美术化的科学。”

　　20世纪初的中国“美术革命”，发端于新文化运动的后期。上述陈独秀、胡适、蔡元培、鲁迅、康有为、梁启超、徐悲鸿等人，都是新文化运动中不同文化领域的标志性巨擘。尽管他们由于文化背景不同，对“美术革命”侧重点不同，但他们都是从大文化的角度，以思想家、政治家的气魄，来倡导和推动这一“美术革命”的。这场“美术革命”，是辛亥革命以来以黄遵宪、梁启超、陈独秀、胡适为代表的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等“文学革命”的一个重要组成部分，也是新文化运动向纵深发展的自然延伸，同时也带有以艺术之名进行的思想革命和社会革命的历史意味。

　　二、胡适的美术实践活动：中国画的熏陶，西洋画的熏染

　　胡适虽然没有发表过论述美术的专门著作，但他一生却与美术结下不解之缘。他自幼对美术感兴趣，他在《四十自述》里写下了这一段：“至于学图画，更是不可能的事。我常常用竹纸蒙在小说书的石印绘像上，摹画书上的英雄美人。有一天，被先生看见了，挨了一顿大骂，抽屉里的图画都被搜出撕毁了。于是我又失掉了学做画家的机会。”①胡适1905年在上海求学时所进的第二学堂“澄衷学堂”开设“图画课”，②这是胡一生中唯一接受的“正规”美术训练。在他的日记里，也有多处记录了他的美术活动。现存日记里最早的相关记载是1910年胡适离国前夕正月十二日日记：“经农明日嫁妹，桂梁嘱君墨绘‘三春嘉卉图为贺。予旁观君墨绘事，觉此中饶有乐趣，颇思学之。”③

　　1910年7月，胡适作为“庚子赔款”第二期官费生赴美国留学，于康乃尔大学先读农科，后改读文科。在康乃尔大学求学期间他选修了“美术史”、“美术史哲学“课程。他多次在日记中提到此事。1912年9月27日，他在上完”美术史“课后，在日记中记到：“美术史一科甚有趣。教师Brauner先生工油画，讲授时以投影灯照古代名画以证之。今日所讲乃最古时代之美术，自冰鹿时代以至埃及、巴比伦，增长见闻不少。”④

　　在美七年间，他在应对繁重的学业之余，依然保持了对美术的浓厚兴趣。当然这里面除了他本身对美术感兴趣外，还有一个重要因素，1914年，也就是胡适赴美留学的四年后，他结识了康奈尔大学地质系教授韦莲司之次女燕嫡兹·韦莲司（Edith Clifford Williams）。韦莲司是当时纽约一名现代派画家，以后成为他一生的知己。

　　韦莲司专习绘画，两人常在一起聊到美术的事情，又常一起观看美术展览。1914年10月24日《纽约美术院中之中国名画》条：“韦莲司女士归自纽约，以在纽约美术院所见中国名画相告，谓最喜马远《山水》一幅。此幅余所未见，他日当往访之。纽约美术院藏中国名画九十幅，中多唐宋名品。余在彼时，心所注者，在摩根所藏之泰西真迹二十九幅，故不及细观他室，亦不知此中乃有吾国瑰宝在也。今承女士赠以院中中国名画目录一册，内如唐裴宽《秋郊散牧图》，宋夏珪《山水》（疑是仿本），元赵子昂《相马图》……皆甚佳。”次年1月，他和韦莲司一起游览纽约美术院：“二十二日至纽约美术院，韦莲司女士亦至，导余流览院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛头，其慈祥之气，出尘之神，一一可见。”上世纪初，西方美术求新求变，流派纷呈，韦莲司也加入了这股潮流之中。胡适的美术观比较保守和传统，对此不大能够欣赏，但他对西方美术的新潮流，对韦莲司的新尝试，还是抱着非常宽容的态度。1917年5月4日《新派美术》条：“吾友韦莲司女士所作画，自辟一蹊径，其志在直写心中之情感，而不假寻常人物山水画为寄意之具，此在今日为新派美术之一种实地试验。欧美美术界近数十年新派百出……吾于此道为门外汉，不知所以言之。上月纽约有独立美术家协会之展览会，与列者凡千余人。人但可列二画。吾两次往观之，虽不能深得其意味，但觉其中‘空气均含有实地试验之精神。其所造作或未必多有永久之价值者，然此试验之精神大足令人起舞也。”胡适的这一态度难能可贵：对不合自己口味的东西不是简单地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屡屡道及的要防止“正谊的火气”。

　　回国后，胡适的事情更多了，很难有足够的时间从容地欣赏美术作品和讨论美术问题，但他对此的兴趣仍一如既往。1922年3月18日日记：“到六国饭店访斯托洪（stockholm）大学教授西伦。此君专治美术史，很注意中国的美术；他说中国的美术品所代表的精神的意境，比西洋美术品更多，因为中国美术不拘守物质上的限制，技术更自由，故能表现抽象的观念更深刻。我们谈的很畅快。”西伦将其《艺术的本质》送给胡适。胡适读后认为：“此君很推崇中国画，书中亦有独到处。”4月13日晚，胡适还专门为西伦译述其关于《西方和东方绘画的特征》的讲演。这年5月，又有一位美国女画家到中国，5月29日日记：“晚间到北京饭店Miss Catherine Dreier处吃饭。她把她的画品给我看。这位妇人从前作旧派画，很不坏；有一次她作了一幅伦勃朗，竟可乱真，近年她专研究新派绘画，画的东西我就不懂了。今晚看的有一张画，为立方派大家杜尚的小照，中画一金色圆物，表生命之轮；又画一尖圆锥斜贯此轮，表其人之孤行；上方画一平直线，表其人之孤立；其外画几个三角形，表其人之才艺多方；其在左之一个三角形上出一长柄，至金轮上屈折而入，作黑白两色，表示画家之光影二事，由此斜上，出轮而放光焰，表其技术之成绩开一生面。此种象征，在我们门外汉看来，实在浅薄的很。但这种人确是很诚挚地做试验，我们不能不承认他们的尝试自由。”

　　胡适在美期间，参观了许许多多的美术馆和博物馆。他所看到的历代中国名画和优秀的外国美术作品，不是普通人能及的。我们从他对美术作品的品评，他与康有为、陈独秀“美术革命”思想之异同，从中可以看出他的美术观。

　　三、胡适的美术观：推崇写实画，宽容写意画

　　在20世纪初的中国“美术革命”中，“美术革命”的发起者陈独秀、大书论家康有为，以及后起的康有为弟子徐悲鸿，都是推崇西方写实主义绘画，肯定中国宋代写实性院体画，而无情地贬损明清以来的文人写意画。

　　康有为在《万木草堂藏画目》序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”康有为所谓“衰败极矣”的“中国近世之画”，即是指明清以来盛行的文人写意画。明清以来的文人写意画为什么衰败？在康有为看来，那是明清以来“以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”绘画思想的误导。康有为引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”、“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”。这里，康有为推崇写实画、贬损写意画的态度是非常明确的。

　　无独有偶。陈独秀的美术观与康有为如出一辙。1918年1月，陈独秀在《新青年》发表《美术革命———答吕徵来信》，指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”。他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才和描写的技能，能表现一种艺术的美”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”。他批评“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚有物”的风气，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。

　　康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清，批判文人写意画传统，赞赏西洋写实，宣扬自由创作，批判因袭摹古。从胡适日记，我们也可以看到胡适对工笔院体画也是非常欣赏的。

　　胡适在1910年当年端午日记记道：“意君之仆自通州来，携来书画数十幅。中有邹一桂《百花图》工笔绢本手卷一幅，设渲染，栩栩欲活，有乾隆御题及内府印玺，此祯殊可宝贵。此外，尚有恽南田大幅工笔《牡丹》，亦佳。”⑤恽南田（1633-1690），名格，字寿平，号南田，明末清初著名画家。他画法不同一般，是“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，设色明净，格调清雅的“恽体”花卉画风，而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，他认为“惟能极似，才能传神。”“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，被尊为“写生正派”。邹一桂能诗善画，尤擅花卉，花卉学恽南田。在绘画理论上，他认为要画出好的作品，画家首先必须对绘画的对象有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉，仔细观察它们的神态特征，获得真切的感性认识，因而使笔下花卉形神兼备。无论是恽南田还是邹一桂，他们的花卉都是写生一路的。

　　1914年9月，胡适到波士顿参加中国留学生会后，专门抽出时间游览美术馆。日记记载：“其油画部颇多真迹。其近代各画尤多真佳者。其中国部范宽一画，及宋徽宗缫丝图真迹（幅甚长），真不可易得之宝物。其日本部尤多佳作。……”。⑥第二年1月，胡适重游波士顿，连续到美术馆参观：“二十日晨至哈佛，重游大学美术馆。……下午，与郑莱君往游波城美术院……所见宋徽宗《捣练图》，马远三幅，夏圭二幅，其一大幅夏圭画尤佳。”⑦陪同引导他们的是一位日本人富田幸次郎，他告诉胡适：“以馆地太隘，故仅此数幅陈列于外。尚有多幅深藏内室，不轻示人，以时太晚，不能相示。如君等明日能来，当一一相示。”胡适本来打算第二天一早即赴纽约的，但认为机不可失，于是推迟去纽约，约定第二天再来。“二十一日晨往美术院访富田幸次郎，与同至藏画之室。此院共有中日古画五千幅，诚哉其为世界最大‘集也。是日所观宋元明名画甚多，以日力有限，故仅择其尤物五六十幅观之。今记其尤佳者如下……”，⑧并一一加以点评。

　　范宽为北宋山水画三大名家之一。初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居山中，对景造意，写山真骨，自成一家。马远与夏圭为南宋同时期的山水画家。马远山水画善于取景，在构图上，马远一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角”；用笔上，扩大了斧劈皴法，并擅用勾线，画山石喜用笔直扫，水墨俱下，淋漓畅快，且棱角分明。马远独创勾线画法，对南宋后期院画有很大的影响。夏圭作画善于用概括的笔墨大胆的剪裁，创造出一种具有独特风格的水墨酣畅的艺术风格。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。人称“夏半边”。《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、理线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。波士顿美术博物馆的所藏的这幅为宋徽宗所作的摹本。为工笔重彩。从这几段叙述中，可见胡适对宋院体画是相当欣赏。

　　1931年7月8日，应徐志摩的邀请，胡适给陆小曼的山水画提诗。他在日记中记到：“小曼画大幅山水，志摩要我题跋，我题了一首诗：画山要看山，画马要看马。闭门造云岚，终算不得画。小曼聪明人，莫走这条路。拼得死工夫，自成真意趣。”⑨这首诗不太含蓄地批评了陆小曼的画临摹古人，闭门造车，没有深入到生活实际，因而没有自己的生活感悟。对于中国画，胡适也比较倾向于石涛的“搜尽奇峰打草稿”，张璪所言“外师造化，中得心源”一路。

　　胡适虽然对写实绘画很推崇，但对文人画并不排斥，这与他很早接触西方艺术有关，更主要是取决他的治学态度。他总是用理性的、温和态度看待问题。他有句名言：有几分证据。说几分话，有七分证据，不能说八分话。

　　1922年3月18日胡适到六国饭店拜访斯托洪（Stockholm）大学教授西伦。说“此君专治美术史，很注意中国的美术；他说中国的美术品所代表的精神的意境，比西洋美术品更多，因为中国美术不拘守物质上的限制，技术更自由，故能表现抽象的观念更深刻。”[10]西伦教授对中国美术的欣赏，使他们之间的谈话很畅快。临别时，西伦将他所著的《艺术的本质》一书赠与胡适。胡适读后认为：“此君很推崇中国画，书中亦有独到之处。”4月13日晚，胡适还专门为西伦译述其关于“西方和东方绘画的特征”的讲演。

　　当中国的思想精英们把中国画的衰落归结于文人画的逸气和写意，从而倡导用建立在科学基础之上的西方写实主义代替文人画传统，西伦这位外国学者却看到了中西绘画的差异和本质特征，看到了中国画更为自由的表现方式及其背后的深刻的内涵。胡适对其看法无疑是非常认同。胡适的学术研究理路是实证派，注重对传统文献的考证与西方严密逻辑的推理论证相结合，他能把中学研究法与西学研究法很好地结合，并推崇“大胆假设，小心求证”的治学理念，因而他做学问的方式是不愠不火，不疾不徐，从康有为到陈独秀再到徐悲鸿对西方现实主义是倍加推崇。作为康有为的学生的徐悲鸿，更是付之实践，现实主义创作成为整个二十世纪中国美术变革和发展的主旋律。

　　1898年戊戌维新变法失败，康有为开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖”的考察生活。虽然“考其政治为其专业”，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对———“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”，而且他也频频游历的国家———意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”，而“罗马画为全欧第一。”所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大。康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真。

　　胡适在美留学八年，以后又成为国民政府驻美大使。所看的世界名画之多恐怕当时国内学人难以望其项背，他在这方面的修养恐怕也不是国内的学人们所能及的。

　　1926年，胡适到英国出席中英庚款会议。8月16日，“第一次出游，去看大英博物馆，匆匆得其大略，以后仍当来细细研究。”19日，“重到大英博物馆，看了许多地方。中国画室悬有蔡含的画……蔡含为冒辟疆之妾。”8月22日在法国时，“十点林君来邀我同去游卢浮宫。卢浮宫是世界的一个最丰富的美术馆，其中最有名的雕刻如米洛的维纳斯，如胜利女神；最有名的古画如达芬奇的蒙娜丽莎，如米勒的《拾穗者》和《晚钟》……都是我久想见的；从前但见印本，今天得见真迹，真使我欢喜。”1 1早在1914年7月的日记里，胡适就粘贴了米勒的名画《拾穗者》和《晚钟》，还粘贴了45幅时事画。1914年7月5日，胡适因读《旧约·鹭斯传》（The Book of Ruth）所记寡妇鹭斯拾穗田中的情节，而想起米勒的《拾穗图》”：“法国画家米耐有名画曰《拾穗图》，``````米勒所画多贫民之生活，田舍之风景，自成一宗派……其《闻钟野祷图》，写农家夫妇力作田间，忽闻远钟，皆辍作黙祷。斜阳返照草地，暮色晻然，一片庄严虔诚之气，盎然纸上，令观者如闻钟声如听祷词也。1 2”让·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）是19世纪法国以表现农民题材而著称的现实主义画家，也是巴比松画派的重要画家。他的作品以描绘农民的劳动和生活为主，具有浓郁的农村生活气息。这次胡适终于见到了真迹。当日下午胡适又游览罗丹博物馆，“徘徊不忍离开。”在英期间，他除了出席会议和绝大部分时光用在抄敦煌卷子上外（那时他正在做禅宗的研究），挤出的一点点时间就全部交给了欣赏美术作品。可见胡适对西方古典绘画相当欣赏。

　　西方自十九世纪末以法国为中心兴起了印象主义艺术思潮之后，至20世纪初相继出现了现代美术诸流派。它们在艺术上标新立异，相互矛盾，但共同特征是否定内容决定形式的原则，强调艺术形式脱离内容而独立，宣告与古典传统彻底决裂，掀起了一场轰轰烈烈的形式主义革命。

　　与胡适交往了半个世纪的红颜知己韦莲司年经时就是纽约一名现代派艺术家。

　　1914年，也就是胡适赴美留学的四年后，他结识康奈尔大学地质系教授韦莲司之次女燕嫡兹·韦莲司（Edith Clifford Williams）。她是纽约达达派一位朝气蓬勃的女画家，善于画风景画、人物画和静物画，1885年4月17日生，比胡适大六岁。胡适对她颇具好感，说“余所见女子多矣，其真具思想、识力、魄力、热诚于一身者，惟一人耳”。胡适曾在日记中写道：“吾自识韦女士以来，生平对于女子之见解为之大变，……今始知女子教育之最上目的乃在造成一种能自由能独立之女子。”韦莲司是胡适在他的一生中第一次从精神世界走得如此之近的女人。胡适对韦莲司的欣赏跃然纸上，他认为自己“一直是一个受益者”，与韦莲司的谈话总能启发他去认真思考。

　　韦莲司在纽约学习艺术期间，胡适每路过该城都会到韦莲司的寓所海文路92号与之单独会面，他们一起畅谈艺术，一起参观美术馆。1914年10月24日日记写到：“韦莲司女士归至纽约，以在纽约美术院所见中国名画相告，谓最喜马远《山水》一幅。此幅余所未见，他日当往访之。纽约美术院藏中国名画九十幅，中多唐宋名品。余在彼时，心所注者，在摩根所藏之泰西真迹二十九幅，故不及细观他室，亦不知此中乃有吾国瑰宝在也。今承女士赠以院中中国名画目录一册，内如唐·范宽《秋游散牧图》，宋夏圭珪《山水》（疑是仿本），元赵子昂《相马图》，及《宋神宗赐范文正画像》，皆极佳。”1 3次年1月22日，他和韦莲司一起流览纽约美术院：“韦莲司女士亦至，导余流览院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛头，其慈祥之气，出尘之神，一一可见。女士言：‘久对此像，能令人投地膜拜。”1 4

　　二十世纪初，西方美术求新求变，流派纷呈，韦莲司也加入了这股潮流之中，成为一名达达派的年轻艺术家。达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士的一种艺术流派，是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。胡适的美术观比较保守和传统，对此不大能够欣赏，但他对西方美术的新潮流，对韦莲司的新尝试，还是抱着非常宽容的态度。1917年5月4日日记中对韦莲司所属“新派美术”的创新精神大加鼓励：吾友韦莲司女士所作画，自辟一蹊径，其志在直写心中之情感，而不假寻常人物山水画为寄意之具，此在今日为新派美术之一种实地实验。欧美美术界近数十年新派美术百出？吾于此道为门外汉，不知所以言之。上月纽约有独立美术家协会之展览会，与列者凡千余人。人但可列二画。吾两次往观之，虽不得深得其意味，但觉其中‘空气均含有实地实验之精神。其所造作或未必多有永久之价值者，然此试验之精神大足另人起舞也。1 5”胡适的这一态度难能可贵：对不合自己口味的东西不是简单地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屡屡道及的要防止“正谊的火气”。

　　1922年5月，美国女画家Catherine Dreied到访中国，5月29日晚，胡适到北京饭店拜访她并共进晚餐，他说：“这位妇人从前作旧派画，很不坏；有一次她作了一副伦勃朗，竟可乱真，近年她专研新派绘画，画的东西我就不懂了。今晚看的有一张画，为立体派大家杜尚的小照，中画一金色圆物，表生命之轮；又画一尖圆锥斜贯此轮，表其人之孤行；上方画一平直线，表其人之孤立；其外画几个三角形，表其人之才艺多方；其在左之一个三角形上出一长柄，至金轮上屈折而入，作黑白两色，表示画家之光影二事，因此斜上，出轮而放光焰，表其技术之成绩开一生面。此中象征在我们门外汉看来，实在浅薄的很。但这种人确是很诚挚地做试验，我们不能不承认他们的尝试自由。”1 6荷兰画家伦勃朗是欧洲十七世纪最杰出的现实主义大师。他的绝大多数作品都是以现实生活为题材，摆脱了千余年以来神话和宗教题材的束缚。他的作品多描绘周围的日常生活和所熟悉的各阶层人物以及自然景色。伦勃朗的画最大特色应该是对光的处理。他独到地运用明暗，灵活地处理复杂画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素。胡适说的美国女画家Catherine Dreied“从前作旧派画，很不坏；有一次她作了一副伦勃朗，竟可乱真。近年她专研新派绘画……”应该是说她从伦勃朗风格的现实主义向当时盛行的现代主义绘画转变。胡适对并不符合自己口味的东西不是简单地加以排斥，而是采取宽容态度。胡适认为容忍比自由还重要。

　　他在日记中还对达达主义中最值得研究的人物法国艺术家M·杜桑（Marchel Duchamp，1887-1968）的代表作《巧克力研磨机1号》进行了一番描述。M·杜桑，法国美术家，达达主义的主要成员。早期采用立体主义语言，故胡适称之为“立体派大家”。杜桑从虚无主义出发，崇尚“反艺术”的观念。他采用生活中常见的现成物品，如梳子、铲子、线球和自行车轮加以构思和组合，改变其位置与环境，显示其新的美学价值。他最标新立异的作品《泉》，是他从工人生产的便器中选择一件标上“泉”的名称送纽约独立艺术家协会展览和用铅笔为《莫娜丽萨》彩色印刷品涂上胡须，这些作品都表示他的愤世疾俗和向传统艺术挑战的态度。他对二十世纪西方美术产生了深远的影响。

　　余论

　　中国的二十世纪初期是一个动荡而充满危机的时期，在这个特殊的历史阶段，国人对体制和文化的改造是从学习西方开始的，对中国画的改良亦是如此。

　　从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个更纯粹性的人文内涵，文人画的笔墨与心灵直接对应，也是艺术超越对物象的依赖达到很高层次的标志，而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵，才使中国文人画走到笔墨与心灵的直接对应的层面。尤其值得注意的是，当“五四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候，欧洲传统写实主义正经历着转换，这种转换恰恰也是追求更纯粹性的人文内涵，以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。

　　当康有为、陈独秀试图以西方写实主义改良中国画，否定中国传统文人画，有一个人却逆潮流地提出对中国画的独特见解。陈师曾在《文人画价值》一文中，对中国传统文人画的源流和特征进行了系统的分析论证，充分肯定了中国画的价值、地位和作用。当时的马蒂斯、毕加索已开始观注东方艺术，并在他们某个时期的作品中运用中国画的抽象线条表现形式。陈师曾以敏锐的目光预见中国画“重写意、重表现”的特点将是西方现代艺术的发展方向。

　　胡适虽然对写实绘画很推崇，但对文人画并不排斥，这与他很早接触西方艺术有关，更主要是取决他的治学态度。他总是用理性的、温和态度看待问题。他有句名言：有几分证据。说几分话，有七分证据，不能说八分话。

　　美术革命当中提出的关于中国画改良的问题，直到今天似乎也没有一个明确的答案。

　　论及“五四”前后的胡适，不少学者常常简单地斥之为主张“全盘西化”。其实这是对胡适的误读。那一时期，胡适确实有种种“全盘西化”言论，但主要是反儒学、反礼教，严格说来，胡适虽然后来有几十顶博士帽子，但他对绘画的认识不是很专业。他既不是一个书画家，也不是一个书画评论家。但是，我们推崇他的，不是他的“美术革命”观，而是他的那种对任何事物的那种宽容态度。在那种无数文化大家都抨击文人写意画的时候，他对文人写意画的宽容态度，尤其难能可贵。二十世纪初，由于“就亡图存”和社会现实需要，时代和艺术选择了现实主义。但选择此并不意味着必然要炮击彼。对西方现代美术流派胡适也采取宽容态度。胡适的“宽容比自由更重要”的态度，直至今天，依然值得我们学习。（责任编辑：文键）

　　注释：

　　①胡适：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第29页。

　　②胡适：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第51页。

　　③胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第73页。

　　④胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第200页。

　　⑤胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89页。

　　⑥胡适：《胡适全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第9-10页。

　　⑦胡适：《胡适全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第11-12页。

　　⑧胡适：《胡适全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第13-14页。

　　⑨胡适：《胡适全集》第32卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第116页。

　　⑩胡适：《胡适全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第545页。

　　11胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89页。

　　12胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第354-355页。

　　13胡适：《胡适全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第529-530页。

　　14胡适：《胡适全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第15页。

　　15胡适：《胡适全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第556页。

　　16胡适：《胡适全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第635页。