我写的三十几部戏曲剧本，题材比较多样化，既有古代的，也有当代的；既有完全虚构的，也有源自史书的；既有来自民间传说、古人笔记的，也有根据传统剧目加以整理改编的。为什么我会选中这些题材呢？因为这些题材能打动我，引起我的创作冲动。好比情人眼里出西施，这些题材都是我眼中的西施，我与之有一种缘份，才选中了她，才与之感而有孕，生出一部剧作来。因此，题材往往是得于偶然的，不期而遇的，这类作品在我剧本集中占大多数，突出的有《新亭泪》、《晋宫寒月》、《青蛙记》、《神马赋》、《造桥记》、《蓬山雪》、《青藤狂士》等。也有命题作文的，如《王昭君》、《上官婉儿》、《傅山进京》、《随心曲》、《海瑞》等，特意为演员而改编的《叶李娘》、《宇宙锋》等。我觉得前者类似一见钟情的自由恋爱，后者类似父母之命、媒妁之言的旧式婚姻。自由恋爱不一定都有好结果，自己选中的题材也难保会写出好作品，命题作文跟旧式婚姻一样，也不是非失败不可。《傅山进京》虽是应邀创作的，但也成为我的迄今为止影响最大的一个代表作。我想就选材问题谈谈自己的几点体会。
一、于生活中所得的素材
我写的四个现代戏都是从现实生活中取材的。于现实生活中取材，并不是现实生活中确有其人其事，拿我的经验来说，这种生活素材，其实都是从生活现象中所得到的一些感受。比如，“四人帮”粉碎之后，各行各业都急需人才，伯乐与千里马成了人们议论的重点话题。为什么人才如此奇缺？在我念中学的时候，学校就批判“走白专道路”，学习成绩拔尖的学生常常成为被批评教育的对象。尤其是家庭出身不好的学生，如果成绩好，就会被树为“走白专道路”的典型。这样社会自然形成了轻知识、重政治表现的倾向。这种倾向到文革时期发展到极致，各种学术权威遭到批斗，无数的书籍被烧毁，大学停办，高考制度取消，视愚昧为革命，有文化成罪恶。但求知乃是人的本性，不是文化专制所能扼杀的。我自己就像千千万万爱好读书的人一样，生活再艰难，也要坚持读书，独立思考。这种强烈的生活感受，使我产生了创作《遗珠记》的冲动。戏中的主人公余仁，是一个在中学阶段被批判为“走白专道路”的典型，在文化大革命中，他抢救、保护了许多将被烧毁的书籍，藏于古墓之中。十年浩劫中，他偷偷地坚持于古墓中夜读，得到丰富的知识，成为一个有用之才。然而人们不了解他，把他看作夜游神，看作傻子。粉碎“四人帮”后，余仁的姑丈———一心想做伯乐的厂长，却发现不了自己身边的千里马，反而把剽窃余仁的科研成果的人当作人才……我为什么设置了古墓藏书、墓室夜读的情节呢？我是想用这样的情节象征文化大革命如焚书坑儒一般，毁灭知识、埋没人才，读书人像小草一样，野火烧不尽，春风吹又生，待到粉碎“四人帮”后，社会尊重知识、尊重人才，被埋没的人才破土而出。但这样的情节却引起争议，有些人硬要追究现实中可能不可能存在古墓藏书、墓室夜读的事情。
《鸭子丑小传》的创作灵感也是得自于现实生活。改革开放以后，有些人先富起来了，人们的心理开始不平衡，对先富起来的能人产生了嫉妒。拿我自己来说，因为写戏有了一点名气，所以招惹了一些人的眼红。他们无中生有，制造流言蜚语诽谤我，在我写《晋宫寒月》时，就有人写信到省文化厅，诬告《晋》剧是毒草。我对嫉妒这种阴暗的心理深恶痛绝。《鸭子丑小传》就是在这些感受的基础上写出来的。到了1987年，我发现，为了发财致富，人们不择手段，诈骗、造假，越来越严重，社会上对靠不正当途径致富的人不但没有谴责，反而羡慕。勤劳、朴实、守本份而富不起来的人遭到人们的歧视、嘲笑。这种社会现象既让我愤慨，也令我深思，于是就写出了《阿桂相亲记》。在这个戏中，我抨击了狡诈无比的包工头，同情了老实本份的农民。
从现实生活中得来的感受并不一定就是写现代戏，也可以把今情注入古事中，写个古装戏。比如《造桥记》，完全是我从现实生活中取材的。在商品经济的大潮中，一些无赖趁机办起了皮包公司，空手套白狼，使不少人上当受骗。而一旦真相大白后，受骗者无可奈何，还得把骗子当作菩萨继续供奉，梦想有朝一日他真的能够发大财以偿还债务。我把这些传闻化成一个古代故事，写成了《造桥记》。还有一些生活感受，与某个历史故事产生了碰撞，我便创作了历史剧。比如生活中一些专家、名人在新闻媒体上胡说八道，他们为了利益可以违背事实，出卖良知，把黑的说成白的，便感到非常痛心。有一次，我偶然看到一则清末名士王闿运接受曾国荃之聘请写《湘军志》的故事，觉得很有意思。曾国荃为了笼络这个名闻遐迩的才子，便使用“美人计”———即在聘请王闿运写《湘军志》期间，他出资包租了名妓花燕芳，让她精心侍候王闿运。才子佳人，日久生情，两人真心相爱上了。但王闿运虽受曾国荃之雇而写志，却颇有史家风骨，不肯替曾国荃隐瞒攻克南京城之后纵兵屠城的事实，坚持要秉笔直书，甚至为此宁愿断送自己与花燕芳的恋情。这个故事让我的心灵受到震憾，于是我便写下了《潇湘春梦》。
二、于历史及传闻中所得的素材
《新亭泪》、《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《红豆祭》、《乾佑山天书》、《王昭君》、《轩亭血》、《潇湘春梦》、《青藤狂士》这九个剧本，都是取材于史，倾注了我不少的心血，成为最具有我创作个性的作品。而《神马赋》、《戏巫记》等作品则是从传闻中得到的题材。《妈祖》、《林龙江》则是乡土题材。
《新亭泪》的创作纯属偶然。1981年5月，县里举行业余文艺调演，已退休回乡的原编剧组组长张森元先生被县文化局请回来当评委，与我同住一个房间。有一天晚上，张先生在闲聊时告诉我，过去他看传统折子戏《咬脐打猎》（别的剧种叫《井边会》），对里面一句“伯仁含冤而死”的台词不理解。伯仁是谁，因何含冤？这回看《两晋演义》才知道，东晋时期有个吏部尚书周顗，字伯仁。这个周伯仁在因王敦之乱而引起政局动荡之际遭到其好友丞相王导的误会而断送了性命，伯仁含冤的故事由此而来。听了张先生的讲述，我心里不禁一动。第二天我对张先生说：“你昨夜说的可以写成一个戏。”先生听了，默不作声。周伯仁、王导这两个幽灵却钻进我的心里，一直在拨弄我的心弦，使我思绪万千。过了两天，我又对森元先生说：“伯仁含冤的故事大有东西可挖。”他听了，还是不吭声。我明白森元先生沉默的意思，那么简单的故事怎么可以编成一个戏？可是他不知道周伯仁、王导的幽灵已经缠住我，要我为他们剖示隐衷。又过了两天，我忍不住再一次对森元先生说：“我要给周伯仁、王导写个戏。”他才回答一句：“要写，去翻有关的史料看一看。”于是我去借了《晋书》、《世说新语》翻阅，心里越来越激动，一个戏的构思就在脑海里酝酿起来……就这样过了几天，在一个深夜里，我憋不住激情，把森元先生唤醒，起床开灯，抽着烟把构思的戏一场一场说给他听。当我说到周伯仁月夜上新亭，饮酒、弹琴，与一位不知何来何去的渔父对话时，先生眼睛一亮，拍一下大腿说：“行，去写吧！”就这样，我躲在乡下老家七、八天，写出了《新亭泪》的初稿来。
《晋宫寒月》、《要离与庆忌》是取材于《东周列国志》。《东周列国志》是我念初中时读的，对骊姬之乱和要离刺庆忌的故事早就知道了，随着年纪的增大，阅历的增多，才对这两个题材越来越感兴趣，终于产生了创作的冲动。而《乾佑山天书》这个题材却得自于偶然。对寇准这个人物，我虽然很小就知道，但只知道他是个豪爽、正直的大臣，不知道他还有附和天书这一段不光彩的经历。1995年底，我从《读书》杂志上看到葛剑雄先生的一篇文章《十一世纪初的天书封禅运动》，才知道寇准原来是反对天书封禅运动的。天禧三年（公元1019年），巡检朱能与太监周怀政勾结，谎称在乾佑山发现了天书。乾佑山就在寇准的辖境内，他女婿王曙与周怀政关系密切，劝寇准与朱能合作，寇准就将天书降临的“喜讯”上报朝廷，因而得到真宗的好感，获得了代理宰相的任命。可是一年后，寇准就受到丁谓的陷害而罢相。这则故事引起了我深思，就去翻阅《宋史》，构思出了《乾》剧。
《青藤狂士》写的是明代畸人徐渭。1984年春天，我在北京逛书店时，偶然发现一套四卷本的《徐渭集》，当即买了下来。当时，我动过为他写个戏的念头。可是，要在戏曲舞台上为旷世奇才立传，谈何容易？我虽然读过他的一些诗文，看了他的一些生平资料，但走不进他那云遮雾罩的内心世界———他才华横溢，却为何屡试不中？他既写了《狂鼓史渔阳三弄》，借祢衡击鼓骂曹，以颂沈炼、斥严嵩，却为何又替总督胡宗宪代笔，写了《贺严公生辰启》，讴歌自己所痛恨的奸佞？他为何发疯，为何杀妻？他为何与曾有救命之恩的好友张元忭断交？又为何在张元忭去世之后，悄悄前往吊唁……种种乖张的举动，让我百思不得其解。不理解他，怎能与他对话，怎写得了他呢？于是，我知难而退，把《徐渭集》放回书架，渐渐淡忘。
岁月匆匆，一晃二十年过去了。2004年秋天，我有幸去绍兴参观徐渭的故居———青藤书屋。那对“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的楹联，那个徐渭亲书的“一尘不到”的横匾，那帧《徐山人五十小像》，那幅纵横不羁的狂草，还有那幽径、芳草、小池、古井、腊梅、青藤……一一映入眼帘，令我怦然心动，浮想联翩。当天晚上我辗转难眠，恍惚听到徐渭用“利斧击破头颅，血流被面，头骨皆折”的声音，恍惚听到他“独立书斋啸晚风”；恍惚看到他“忍饥月下独徘徊”，恍惚看到一位由一条老狗作伴的衰翁朝我走来，向我喃喃倾诉什么……我明白，徐渭走进我的内心了，已挥之不去。
从浙江归来后，我便找出尘封已久的《徐渭集》，重新翻阅。同样的诗文，隔了二十六年后重阅，却别有一番滋味在心头。原来自己年龄大了，阅历多了，对徐渭复杂的人生、坎坷的命运，就多了几分设身处地的同情与理解。我发现，要解读徐渭，须从他为什么精神分裂入手。我觉得这痼疾与徐渭的身世、个性及所处的社会环境都有密切的关系。他表面特立独行，放荡不羁，崇尚自由，个性张扬，但骨子里还是一个以天下为己任、充满忧患意识的读书人。他屡败屡战于科场，是因为古代的读书人唯有通过科举，才能步入仕途，一展自己的抱负。由于久困场屋，所以他把入胡幕的那一段短暂岁月视为一生最得意的时刻。总督胡宗宪能以国士待他，不但请他起草各种文稿，而且还让他参与平息倭乱的筹谋，使他的军事才能得以发挥，一伸报国之志。然而好景不长，激烈的党争，使赏识他才能的胡宗宪瘐死冤狱之中，他不仅失去了施展才能的平台，还有被牵连之虞。无比的自负，面对的却是无比残酷的现实，他怎能不痛苦之至，导致精神分裂，以致多次自杀不成，反而在精神迷乱状态下失手杀妻，身陷囹圄……中国历代知识分子命运坎坷者比比皆是，然而有哪一个能比徐渭的遭遇更不幸，更惨烈！一百人眼中有一百个徐渭，我写出了一个自己心中的徐渭。他既是历史上的徐渭，又是融进了我人生感悟的徐渭。徐文长先生泉下有知，不知能否认可？但这是发自后辈我的一腔孤愤，以遥寄对先贤的无限哀思！
《神马赋》则源于民间传说。小时候，我就听说一块状如白马的石头，夜里会显灵，变成一位英武的青年，与附近村庄的女子野合。长大以后，我知道，类似民间传说不但家乡流传，而且书上也有记载。如李存孝是其母梦见与石头将军幽会所生。为什么会有这种传说呢？我觉得这里面大有东西可挖。我从这一传说联想到人类的繁衍，又联想到不同文化的碰撞问题。一种古老的文化发展到极致，就可能僵化，枯死，就必须吸收外来文化，与原始的有野性的异质文化发生碰撞、交流，以激活自己的生命力……这些思考便酝酿出了一部《神马赋》。
小戏《戏巫记》是根据一则老艺人的逸事写成的。一位老演员说，旧戏班有个吹生梅，生性诙谐，是个单身汉。有一次他找到一个年青的巫婆，谎称老婆死了，要巫婆为他召回老婆的亡魂。巫婆煞有介事地召魂，吹笙梅就与巫婆抱头痛哭起来……我听了这则传闻，觉得相当有趣，就写成了《戏巫记》。
我觉得，历史笔记小说是个宝藏，取之不尽，用之不竭。有的可以构思成为大戏，有的可以写成小戏，有的可以作为一个细节。如古装戏《借新娘》取材于《右台仙馆笔记》里关于赌徒邬三借新娘，欺骗其姑母，结果弄假成真的故事。小戏《骆驼店》，则取材于《慈禧西幸记》。这个故事本身很完整，我几乎没有作什么变动。八国联军攻打北京的时候，西太后仓皇出逃，逃到贯市时，不得不住在骆驼店。那天夜里，西太后召见了李鸿章向她推荐的欧阳大可。欧阳大可曾当过李鸿章的幕僚，是个敢以诸葛亮自居的谋士。西太后本来要他随驾西行，使得这位老先生激动不已，连夜写奏章，要向西太后上书献策，以祈力挽狂澜，中兴清室。皇亲元大奶奶是个寡妇，趁兵荒马乱之际，与一个士兵偷情幽会，不意被欧阳大可撞见。欧阳大可怒不可遏，认为国难当头，竟敢在太后、皇上的眼皮下偷情，足见道德沦丧到何等地步！为了报答太后的知遇之恩，他决心要重整纲常，就毅然上前捉奸。谁知道被元大奶奶缠住，反咬一口，弄得欧阳大可有口难辩，被西太后逐走。这个题材像块根雕的原料，我取过来照其原貌，略动几刀，就变成了小戏《骆驼店》。我写《新亭泪》时，不少细节就是来自《世说新语》。如周伯仁与王导等人在新亭对泣，王敦好吟曹操“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”的诗句等等。
三、传统剧目的整理与改编
重视对传统剧目的整理改编，是仙游前一代以陈仁鉴先生为代表的剧作家的主要工作，取得了巨大成就。《团圆之后》、《春草闯堂》这两部是陈仁鉴先生根据传统剧目整理、改编的，成为他的代表作，被戏曲评论界誉为化腐朽为神奇，推陈出新的典范。但是，我写戏并不重视这项工作，专业写戏这么多年，严格地说来只改编了一个传统剧目《叶李娘》。《青蛙记》是被传统剧目所启发，反其意而行的一个探索剧目，不能算为改编传统戏。为什么我重视新编历史剧和现代戏，而轻视传统剧目的改编呢？因为我与上一代编剧所处的时代、环境不同。陈仁鉴先生创作的鼎盛时期是在五十年代至六十年代初期，那个时期戏曲界大力提倡推陈出新，仙游编剧小组收集了数以千计的传统剧目，整理改编自然成了他们的主要工作。而我开始学习写戏的时候，正是传统剧目遭到全面禁演的时代，我走上专业写戏的道路的时候，首先开放的剧目是《逼上梁山》和《海瑞罢官》，这两个都可以称为新编历史剧。加上我自己没有受到多少传统剧目的熏陶，个人对中国历史特别感兴趣，就注重于新编历史剧、古装戏以及现代戏的写作。
因此，有人就批评我不重视向戏曲传统学习，写出来的戏不好演，甚至有人说莆仙戏要毁在我的手上。面对这么严厉的批评，我也深思过。我写的历史剧和古装戏，人物虽然不象传统戏那么忠奸分明，但是还是可以分行当的；情节设置、场面处理虽然跟传统戏差别很大，但都是可以唱，可以舞的，没有离开戏曲的根本形式。像《新亭泪》、《晋宫寒月》、《借新娘》、《戏巫记》、《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》、《神马赋》，剧场效果都相当不错。如果说有些戏排不好，或者排不了，不能单怪作为编剧的我，也应该从导演、演员方面找找原因。
1996年《乾佑山天书》到福州演出时，扮演配角茜桃的王少媛得了优秀演员奖，评论家王评章就对我说，你应该为王少媛写一个戏，让她的表演潜力能更充分地发挥出来。王少媛也有这个意愿。我就开始留意有无合适的题材来写个以旦角为主的戏。听老艺人说《叶李娘》这个传统戏表演很有特色，我就产生改编《叶李娘》让王少媛主演的念头。找到《叶李娘》的本子看后，我犹豫了。这个戏原本只有四折，第一折叶李娘刺血写本，第二折叶李娘击鼓上本，第三折贾太后训斥贾似道，第四折叶李娘在刑场上遇赦得救。情节简单姑且不论，思想内容难以被当代观众接受才是个大问题。叶李上书斥责权相贾似道，被判处死刑，妻子叶李娘从夫为妻纲出发，刺血写本，恳求代夫受刑，保住夫君性命，以延叶氏宗祧。当代人会接受、理解叶李娘这一举动吗？弄不好要批评我在宣扬封建的伦理道德。我面对这么一个传统本子，迟迟不敢动笔。后来我想，改编这个传统戏的主要目的在于使演员能继承发扬莆仙戏丰富的表演艺术，思想内容并不重要，只要能为当代观众所理解就行了。所以我着手改编，把叶李娘刺血写本的动机从伦理扭到爱情方面。为了渲染叶李娘对丈夫的爱，加了第一场的戏；为了使观众更能理解、敬重叶李，加了一场叶李在贾似道利诱威胁面前不动摇的戏；为了充分展示莆仙戏旦角表演艺术，我加了一场叶李娘四处奔波、求亲告友以谋营救丈夫的戏。老艺人说，莆仙戏旦角负枷的表演很有特色，我加了一场监狱里的戏，让叶李娘负枷出场……
总之，这个戏我既塑造了一个能为当代观众所能理解的具有传统美德的女性，又注重了如何展示能为当代观众乐意欣赏的莆仙戏传统表演艺术。我从事戏曲创作以来第一次如此注重表演艺术的继承和发扬。通过《叶李娘》剧组的努力，尤其是主演王少媛的刻苦，这个戏的演出，达到了预期的目的，不但普通观众喜欢这个戏，而且戏剧专家对这个戏的表演艺术也赞不绝口。1998年12月，《叶李娘》在北京上演时，专家们不但高度评价王少媛精湛的表演艺术，而且对我从注重剧本的思想内容转到注重传统表演形式予以充分肯定。评论家章诒和撰文说：“我看莆仙戏《叶李娘》之所以兴奋不已，正是因为这个戏的改编搬演，我感受到郑怀兴的戏剧创作，从美感特征层面上开始了从内容到形式的转移。换句话说，就是从审美关系的层面上，开始了从注重文学到注重形式、注重表演的转移。”在1999年福建省二十一届戏剧调演中，一些戏曲专家看了《叶李娘》后，激动地说，“想不到莆仙戏的表演艺术这么丰富！”“莆仙戏原来这么好看！”张森元先生对我说：“这条改编的路子你要继续走下去！”
我认为，对传统剧目的整理改编，有好几条路子可走。一条是注重主题的提炼，一条是注重表演形式的运用。如陈仁鍳先生根据传统剧目《施天文》改编的《团圆之后》、根据《邹雷霆》改编的《春草闯堂》就是属于前者。这类剧目大都思想性强，有浓烈的时代精神，被誉为“化腐朽为神奇”，但名为整理改编，其实是另起炉灶，完全是一个新剧目，见不到原本的表演形式了。而我这次改编的《叶李娘》走的是另一条路，注重于保留传统剧目的表演形式，只是为了让当代观众能够理解和接受，才对思想内容作了一些更改。再一条就是我在整理莆仙戏传统剧目《蒋世隆》时所走的路子：像裱褙古画的方法，力求做到修旧如旧。还有一条就是2011年改编《宇宙锋》时所走的路子，在尊重经典、吃透经典、保留经典的精华的同时，大胆开掘人物内心，努力寻找创新与继承的契合点，力求做到改编的新本与优秀的经典对接得天衣无缝，浑然一体。以下为我整理《蒋世隆》与改编《宇宙锋》的一些体会。
2002年鲤声剧团请我整理一个传统剧目，准备参加省调演。我挑选了《蒋世隆》，也叫《拜月亭》。为什么我要选《蒋世隆》？因为我一进戏曲界，就听说莆仙戏的“瑞兰走雨”的表演很有特色，它是莆仙戏传统剧目《蒋世隆》中的一折。我找了《蒋世隆》的全本来看，又跟关汉卿的《拜月亭》、施惠的《幽闺记》以及梨园戏残存的几折《蒋世隆》比较一下，觉得莆仙戏这个本子有自己的特色，民间演出本的味道很浓，整理出来除了可供日常演出外，还具有戏曲史研究的意义，因此我就着手做这项工作。我这次整理传统剧本的目标非常明确，不是要化腐朽为神奇，而是为了继承传统表演艺术，所以采取类似裱褙古画的方法，力求做到修旧如旧。由于这是一个民间演出本，靠历代艺人口传身授而流传下来，难免有些以讹传讹，加上许多莆仙的方言土话，读起来非常吃力，有些词句就像天书一样费解难懂。我在整理过程中，既要尽量保存莆仙戏传统语言的特色，又要让当代观众能听得懂，尤其要让外地人看得明白，所以就努力寻找它与现代汉语的契合点。在唱段方面，旧的唱词能用的尽量保留，必须改动、润色的也要严格遵照旧抄本上标明的曲牌的格式，原来几句就几句，一句几个字就几个字，不加也不减，原来押什么韵，也得照押不误，甚至平仄都不要改变，就像填词一样。因为莆仙戏的曲牌跟锣鼓经、演员的表演程式是环环相扣的，牵一发而动全身。我们既然要为继承传统表演艺术而整理这个本子，就要尽量保持原汁原味。本子原汁原味，才能使音乐、锣鼓以至表演保持原汁原味。所以每整理一个唱段，我都找莆仙戏的老音乐家谢宝燊先生，向他请教，同他商榷。尤其庆幸的是，谢宝燊先生在五十年代曾从老艺人那儿记录下《蒋世隆》的不少唱段和曲牌，这就成为我整理的最好参照。只是旧抄本太长，我为了顾及当代人的欣赏习惯，进行了一些压缩；二是不知是抄者的疏漏，还是别的什么原因，我觉得剧中有几个地方非补上唱段不可，就补了上去。所以不敢称改编，只敢叫整理。
我刚把《蒋世隆》整理出来，三年一度的省戏剧调演又要开始了。鲤声剧团要不要参加省二十二届调演呢？从县文化局到剧团，都认为再困难也不要失去这个三年一遇的拼搏机会。可是拿什么剧目参加调演？按规定，是原创剧目才能参加调演的。虽然要创作个新戏并不非常困难，我手头也还有尚未付排的新本子。但目前的鲤声剧团大病初愈，哪有能力搞原创剧目？从演员阵容来说，不行；从导演来说，我们历来排演，都是走旧戏班的老路――由老艺人执导。过去《团圆之后》、《春草闯堂》如此，后来的《新亭泪》《鸭子丑小传》也是如此。如今这样排戏，被戏曲界视为落后的生产方式，哪个地方戏剧团排一个调演戏，不花好多万元请个外省市的大导演来？我们这个穷剧团请得起吗？再说，如今的原创剧目都时兴大包装，一个调演戏起码得花十几万元来搞舞美灯光，我们这个穷剧团花得起吗？这样为了参加省调演而抓原创，鲤声剧团不但卖掉全部的家当都搞不起，而且还会像驼子翻筋斗，吃力又不讨好。能不能拿我刚整理好的传统本子《蒋世隆》来参选呢？按以前的调演规定，传统剧目必须是经过重大改编的才有参选的资格，《蒋世隆》明摆着是不行的。但我不死心，找省文化厅、省艺术研究所（后改名艺术研究院）的有关负责人商量，提出我的想法。幸好他们都通情达理，破格允许鲤声剧团排练《蒋世隆》来参选。《蒋世隆》付排了，我们还是请老艺人来执导，让他把传统的表演艺术一招一式都传授给年轻演员；我们还是采用一桌一椅的传统舞美，花了很少的经费。但是这个戏参加了省二十二届调演，还是取得了较好的成绩，不但许多专家都称赞我们做了一件功德无量的工作，而且观众也非常欢迎，说这个戏好看。
2011年初，武汉汉剧院为该剧院年轻旦角王荔量身定做，请我改编优秀传统剧目《宇宙锋》，准备让她来主演。刚开始我并不想接受这个邀请。因为我早就听说《宇宙锋》是汉剧表演艺术大师陈伯华的代表作，被称为汉剧的经典剧目，是中国戏曲史所津津乐道的佳篇名作。动这样的经典，众目睽睽，一旦狗尾续貂，将招惹多少嘲笑与指责，既浪费剧院的人力物力，也败坏了自己的名声，吃力不讨好！但我因《王昭君》与汉剧院结缘已十多年，况且刘院长与王荔又千里迢迢光临寒舍，一片盛情，令人感动，不好意思推却，只好答应先查看有关资料后再说。
看了汉剧院寄来的资料后，我进一步摸清了《宇宙锋》这个传统剧目的来龙去脉。原来京剧、潮剧、豫剧等好几个剧种都有这个剧目，有的至今还在演全本。这个戏主要的内容是说篡改秦始皇遗诏、拥立秦二世的赵高大权在握，虽然在朝中为所欲为、指鹿为马，但还是畏惧拥有先帝所赐的“宇宙锋”宝剑、有先斩后奏特权的重臣匡洪———只有这个倔老头，敢于与自己对抗。为了拉拢匡洪，赵高采纳了亲信的献计，请旨联姻，把自己的爱女赵艳蓉许配给匡家为媳。谁知匡洪并不买账，依旧敢于反对赵高的倒行逆施，赵高就通过与亲信设计盗取“宇宙锋”宝剑、制造持此剑行刺秦二世的事件以嫁祸于匡家，从而达到了消灭异己的目的。陷害匡家的阴谋得逞后，赵高又要把赵艳蓉献与贪色的秦二世，赵艳蓉被逼装疯以反抗丧心病狂的父亲与昏庸无耻的秦二世。全剧宣扬忠奸斗争，枝蔓多、人物杂，好多场次都是过场戏，脍炙人口的也只有后面《赵高修本》与《金殿装疯》两场戏。估计汉剧过去也演过全本，经过时间的淘汰，平庸的场次就慢慢失传了。经过艺人的不断磨练，尤其是汉剧大师陈伯华的出神入化的表演，使《赵高修本》与《金殿装疯》这两场更象明珠一样光彩夺目而代代相传。现在汉剧院要让我改编，就是希望我把这两场折子戏演绎成全本的大戏。如果只是把别的剧种至今还在搬演的前面几场戏依样画葫芦，或略作改动，就嫁接到汉剧上面来，岂不是佛头着粪，令人作呕？怎么办？在改编传统剧目问题上，比较先锋的观点是解构、颠覆经典，勇于标新立异，创作出一个具有浓烈的现代意识的《宇宙锋》出来，但我不敢苟同这种观点。
我对待经典的态度从来都是比较保守的，整理《蒋世隆》的方法显然也不适用于《宇宙锋》的改编。从别的剧种流传下来的完整版本来看，我揣摩汉剧《宇宙锋》以往前几场赵艳蓉也没有什么戏，可能也只像木偶一样任父亲摆布，出嫁到匡家。与赵高势不两立的匡洪，如何对待这个奸臣之女呢？在别的剧种里，匡洪看到赵高送花轿入门，气得转身到后堂去，对这个强加到匡家的新娘置之不理。那么，他的儿子会有何反应？赵艳蓉一入门，就受到冷落，心中是何滋味？洞房花烛之夜这一对新婚夫妇是如何度过的？我看的京剧、潮剧，都没有这场戏，可能当年的编剧认为女子出嫁是听父母之命、媒妁之言，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，天经地义，不值得着墨，所以就轻轻放过。但我认为，这个前人留下的空白，正是我的用武之地。改编稿除了要写赵高在金殿上指鹿为马而激起匡洪的义愤，差点被匡洪挥剑斩首的这场类似楔子的戏外，一定要为赵艳蓉增加戏，让主演王荔的表演才华得到充分的发挥，那么，这场洞房花烛的戏非添不可，而且要使之成为重点场，浓墨重彩地刻画赵艳蓉在顺从圣旨、逼于父命的情况下嫁入匡家后的无奈、疑惑、担心、孤单、寂寞、痛苦、气愤等复杂的心理，使之得到比较充分地展示，引起观众对她命运的理解与同情。
加了这场赵艳蓉的重头戏后，我还不满足，趁热打铁，再构思她三朝回门这场戏，让她回娘家禁不住向父亲一吐在匡家所受的委屈。当她惊悉父亲与亲信康继业的密议后，就规劝父亲，不要陷害匡家。父亲却哄骗她，说所议只是一时气话，不可当真；同时怕她回匡府走漏风声而不放她与乳娘走。赵艳蓉在娘家惶惶不可终日，最后趁父亲上朝之际悄悄溜走。一回到匡家，就发现“宇宙锋”真的被盗了，赵艳蓉震惊了！由此产生了她在大是大非面前的一系列动作……从而比较细腻地刻划了她如何从一个听命于父亲的乖乖女到逐步成长为敢于反抗父亲的叛逆者的心路历程。这样，前面所加的戏就与《赵高修本》、《金殿装疯》的戏自然衔接起来，赵艳蓉的形象随之丰满圆润，让主演王荔也大有用武之地。赵艳蓉的戏增加了，赵高与匡洪之间的矛盾冲突只能作为刻画赵艳蓉这个人物的一个背景，把盗取宇宙锋、行刺秦二世作为幕后处理，删除此枝蔓，不再让它喧宾夺主。《宇宙锋》（全本）传统本注重情节演绎，这次的改编本注重人物的形象塑造、心理刻划。同时，传统本关心的是朝廷忠奸斗争，而改编本“以人为本”，关注的是赵艳蓉这样一个女子被父亲玩弄政治联姻而成为牺牲品的悲剧命运。这样改编究竟符不符合当代审美需求，有待于剧场的检验。2012年2月23日晚，《宇宙锋》在武汉剧院首演，观众非常欢迎，让我感到欣慰，证明我的改编得到了观众的认可。
四、命题作文与为演员写戏
我写的《王昭君》、《上官婉儿》、《随心曲》、《海瑞》都可以说是命题作文。电视剧《武夷仙凡界》、《林则徐》、《左宗棠》更是如此。前面我已经说过，命题作文犹如旧式婚姻，由父母之命、媒妁之言起主导作用，但也不能唯命是从，要看自己对这个命题喜欢不喜欢，如果不喜欢，可以不接受。曾经有好几个人约我写这写那，我不喜欢他们的选题，都婉言谢绝。武夷山传说、林则徐、左宗棠、王昭君这四个题材我虽然不熟悉，但对我都有某种吸引力，我就采取先订婚后恋爱的方式来接受这些命题。所谓恋爱，就是要熟悉这些题材，深入进去，跟你所要写的人物逐步接近、不断对话、加深理解，以至与他（她）结成知已，亲密无间。写《武夷仙凡界》时，我去了三趟武夷山，不但饱览了那里的山水风光，而且收集了许多民间传说；写《林则徐》、《左宗棠》时，我不但看了林则徐、左宗棠的本传、评传、奏折、文稿、诗词以及与林则徐禁烟、左宗棠收复新疆有关的大量史料，而且还到林则徐、左宗棠当年活动的地方去寻觅先贤的遗迹，去了广州、虎门、西安、洛阳、开封、乌鲁木齐、伊犁、兰州、武威、张掖、酒泉、嘉峪关、敦煌……郑成功这个题材我老早就感兴趣，看过不少史料。因为他是福建人，活动的地方我几乎都走过，凑巧1998年随鲤声剧团也到过台南。所以1999年厦门电视台邀我写这个题材的电视剧，我只补充看了一些有关的史料，那些地方就不必再走了。武汉汉剧院邀我写王昭君，我起初没有多大把握，请他们先给我搜集有关王昭君的史料与民间传说，等看过之后再说。为了写《随心曲》，我也重游无锡。
读万卷书，行万里路，历来是写好文章的必备条件。我的两次西北之行，行程不止万里（现代交通工具给予我极大的方便，也给我带来不尽的遗憾，如果骑马或徒步而行万里路，感受必然会深刻得多了），亲历其境，获益匪浅，不是书本上所能提供的。如我站在乌鲁木齐郊外，望着无边无际的戈壁滩，想到当年的林则徐，他年近花甲被贬去伊犁戍边，荷戈西行，穿越千山万水，何等艰难！但他还是来了，其意志何等坚强！站在嘉峪关，我想起了当年的左宗棠，年近古稀，为了收复伊犁，毅然抬棺出征，何其壮烈！写王昭君的时候，我忽然想起了1997年到阳关时的情景。阳关有一座汉代的烽火台，历经两千年的风雨，依然屹立在戈壁滩上，附近是汉长城的遗址。陪同我前去的敦煌电影公司的经理告诉我，汉长城外有无数戍边士卒的土坟，他们都是面朝东南而葬的，如今土坟都被风沙掩没了，只有一望无边的沙砾、荒草……我想，如果让王昭君登上烽火台，望见这一座座戍边士卒的土坟，她能不感慨万千吗？她能不想到和亲可以给汉匈带来和平，使两国人民免除战争带来的痛苦吗？因此，我在《王昭君》的戏中安排了王昭君登上烽火台的一段戏，让她的思想在烽火台上得到升华。
敢不敢接受人家的约稿，对自己既是一次挑战，又是一次机遇。比如武汉汉剧院约我写《王昭君》，历代写王昭君的剧本好多个。最有名的要数马致远的《汉宫秋》和曹禺的话剧《王昭君》。武汉汉剧院在1960年也请过著名作家姚雪垠写了一本汉剧《王昭君》，剧本还保存在他们的艺术档案室里。我要写，不敢说超越前人，但得另辟蹊径，自成一说。再说武汉写戏曲的高手如林，他们的眼睛都会盯着你，看你写得怎么样，如果失败了，将会留下笑柄。我犹豫了一阵子，最终还是鼓足勇气接受下来。因为我相信自己，写了这么多年的戏，已经积累了一定的经验，尤其对历史题材的把握，有自己独特的视角，不会跟前人的作品雷同；同时，我明白越是有难度的题材，一旦能突破，就会出新的境界。迎难而上，才能超越自己。不敢接受，机会就会白白丢失了。同样，上官婉儿、阿炳与海瑞，以前都有人写过。尤其是海瑞，批判《海瑞罢官》拉起了文化大革命的序幕，所以《海瑞罢官》、《海瑞上疏》在全国影响太大，太深。我有没有勇气写呢？我思考再三，把这个任务接受下来。不过，以前写瞎子阿炳的艺术作品，都存在人为拔高这位民间音乐家的问题，都说他是因为受到旧社会统治阶级的迫害而致瞎的。而真实的阿炳却是因为一度曾沉沦过，抽鸦片、逛窑子而染上恶疾以致瞎眼的。可贵的是他眼瞎之后，并不绝望，反而靠着拉二胡卖艺卖唱顽强地生活。饱经风霜的阿炳，琴艺更精，琴曲的内涵更丰富……这样，我努力地挖掘阿炳的内心，努力地塑造一个比较符合生活真实的阿炳。海瑞也是如此，如果仅仅停留在歌颂清官的水平，显然不能满足时代的要求，我必须努力寻找一个新的角度来切入，赋予这个刚正不阿的清官更丰富更复杂的内涵。我从海瑞在淳安担任县令时，曾经把路过淳安、大闹驿馆的浙江总督胡宗宪的儿子当作骗子驱逐出境的故事入手，让海瑞与胡宗宪拉上关系，一拉上这个关系，我突然就产生了创作灵感，写出了颇有新意的《海瑞》。关于如何从海瑞与胡宗宪关系中挖戏、开掘新意的问题，留在别的章节中再谈。
以下是为演员写戏的问题。
作为一名编剧，在写戏的时候，一般心里都会有演员，我这个戏写出来，哪个角色由哪个演员扮演比较合适。当然，这只能是自己的设想，决定权在导演手里。但有时也会被创作冲动所驱使，乘兴写之，无暇顾及行当、演员，如我写《新亭泪》，待剧本写完之后，再由导演选定演员，你演这个人物，他扮那个角色。动笔之前，就定下来主要角色将由谁扮演的戏我至今写了五部，包括《鸭子丑小传》、《叶李娘》、《王昭君》、《傅山进京》和《宇宙锋》。鲤声剧团的丑角演员陈启星是我的好朋友，我非常喜欢他演的丑角，诙谐而不油滑。他唱工做工都好，但丑角从来只能当配角，在《春草闯堂》中，他扮演的胡知府只是B角。所以我很想为陈启星写个戏，让他当主演。1984年，他四十三、四岁，已有三十年艺龄，正是表演艺术达到炉火纯青的时期。我构思《鸭子丑小传》时，本来可以将包山状元作为主角，但我却把鸭子丑作主角，这虽然一方面出于立意上的考虑（留待立意部分再详谈），另一方面也是考虑鸭子丑非启星扮演不可，应该让启星当一回主演。后来陈启星先生果然把一个寄幽默于憨厚的鸭子丑形象塑造得非常成功，为我的剧本增色不少，陈启星先生也荣获了福建省十六届戏剧调演优秀演员奖。1986年，《鸭子丑小传》在北京演出获得成功，专家们对陈启星的表演艺术予以很高的评价。可惜这个优秀的演员英年早逝，于1991病故。《王昭君》是武汉汉剧院为了让其著名演员邱玲主演《王昭君》才约我写这个戏的。邱玲是汉剧表演艺术大师陈伯华的弟子，二十一岁时就得过梅花奖，当时是中国戏曲学院在读研究生，《王昭君》准备作为她的毕业作品演出。后来情况有些变化，邱玲身体不适，汉剧院让B角卢玉华首演了这个戏。武汉的观众都称赞说汉剧又出了一个好演员了。到了2006年重排《王昭君》时，石玉昆导演就挑选年轻演员王荔来扮演王昭君，王荔从此就脱颖而出。
特别值得一提的是，我在2005年为太原实验晋剧院青年团的女老生谢涛创作《傅山进京》一事。2005年4月25日早上，我突然接到来自山西的一个电话，来电者自报家门，说是太原实验晋剧院青年剧团的团长陶臣，希望我能为这个团的女老生谢涛写个戏，最好选取太原的题材。我就让他寄一些当地历史名人的资料过来。陶团长很快就寄来了，同时寄来了谢涛主演的《范进中举》、《丁果仙》等光碟。我看了光碟，被谢涛光彩夺目的舞台形象所倾倒，欣然接受为她写戏的邀请。山西历史名人辈出，可歌可泣者不胜枚举，或许是同气相求之故，我比较喜欢的有两位：介之推与傅山。我向陶臣说了以后，陶臣说，介子推的戏早就有了，傅山嘛，山西作者曾经写过，但都不成功。因为傅山主要事迹是反清复明，恐怕会触及到敏感的民族关系问题。我说，让我先试试看吧，写出来后你们满意了再签合同，不中意就算了，当作我自娱自乐，不要你们一分报酬。我这么表态，他当然高兴。我为什么不要报酬也要写傅山？因为傅山引起了我极大的兴趣，产生了强烈的创作冲动。
傅山，字青主，《辞海》中有他的条目，称他是“明清之际的思想家。”说他“博通经史诸子和佛学之道，兼工诗文、书画、金石，又精通医学”；“明亡后，衣朱衣，居土穴中，养母……康熙中征举博学鸿词，被迫舁至北京，以死拒不应试。特授中书舍人，仍托老病辞归。”他既是一位多才多艺的大学者，又是一个具有民族气节的倔老头，我越了解就越肃然起敬。可是光有敬仰之情，也难保证能够把他成功地搬上戏曲舞台。一是这样的人物太正了，素材太“硬”了。“戏不够，女人凑”，最好要给他找个红颜知己，那么戏就好写，好演，也容易吸引观众。但傅山对爱情却特别专一，早年妻子逝世后，就没有再娶，找遍史料，也寻不出有关他风流韵事的蛛丝马迹。要是为他编造一段艳遇，既有违历史真实，也有损其品格。厚诬古人，我可不敢。我便不禁埋怨起这位先哲，你生活在明末那个人欲横流的时代，为何不随波逐流，到歌台舞榭去潇洒一回，留点影踪，好供后人添油加醋？再则担心写这么一个与清朝严重对立，不肯向皇帝下跪的明朝遗老，容易落进反清复明的窠臼。知难而退，又不甘心。我继续翻阅傅山的史料，就恍惚看到他老人家的身影闪现在字里行间，向我微笑，十分亲切。原来傅山当年喜欢看戏，自己还编写过《穿吃醋》、《红罗梦》、《八仙庆寿》等好几个戏。他撰过一对戏联：“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈折；戏非戏乎，戏推物理，越戏越真。”令我拍案叫绝。正是这对戏联的启发，我鼓起了勇气，不妨对这位正人君子“戏说”一回，而且要戏说得越曲折越好。
我所谓的戏说，并不是随心所欲地胡编，而是仔细研究所要写的历史人物，从他们身上发现、挖掘戏剧因素。傅山是个思想家、大学者，学究天人，但大雅若俗，大智若愚。鲁迅曾抄录傅山的一封短信，信曰：“姚大哥说，十九日请看昌（唱）。割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用。不知真个请不请？若到眼前无动静，便过红土沟，吃碗大锅粥也好。”你瞧，他写得得多平实，完全是野叟的语气。他虽然处身于社会剧烈动荡、变革的时代，满怀忧愤，但也不是那么冷峻、严肃，对生活依然非常热爱，对家人、乡亲有着真挚的感情，隐居村野，不求闻达，养母课子，著书立说，行医采药，作画吟诗，安贫乐道，平易近人，诙谐幽默，淳朴率真。尤其是康熙征举博学鸿词，他被迫入京后来又托老病辞归那一段故事，十分耐人寻味。这给我预留了很大的空间，我便紧紧围绕康熙的征举与傅山的抗拒这一中心事件，由实生虚，以假混真，如梦如幻，亦庄亦谐，写出了晋剧《傅山进京》。
同年6月初，我带着《傅山进京》的初稿去了太原。陶臣、谢涛与推荐我为谢涛写戏的太原艺术研究所副所长赵爱斌先生看了稿子，予以肯定，我才与晋剧团签约。但由于种种原因，这个剧本被压了好长一段时间，到了2006年底才开排，2007年元旦《傅山进京》才首演。这些内情，容以后再细述。特意为某个演员写戏，长处在于从构思到修改时，时时处处注重于形式，注重于表演，可演性强，舞台演出效果好。但要注意两个容易发生的弊病。一是迁就形式和表演，忽略了思想内容的挖掘；二是把戏都集中到主演身上，让他（她）负担过重。第一弊病我没有犯上，因为我虽然是特意为演员写戏，但并不受雇于某个著名演员，对她（他）唯命是从，丧失了创作主体。我是内容与形式兼顾，不肯顾此失彼。第二个弊病我却避免不了，这几部剧本都把戏过份集中到主演身上。陈启星演鸭子丑时，每场都是大汗淋漓，几乎喘不过气来。王少媛若没有健壮的身体，根本演不了叶李娘。北京的专家看了《叶李娘》，都批评我太残酷了。有个专家说，换一个剧种，换一个演员，都演不了叶李娘。今后为演员写戏时，我要力戒此弊病。《傅山进京》也是如此，傅山的分量太重了，谢涛的表演才华在这个戏里得到淋漓尽致的发挥，配角除了康熙、冯溥外，都没什么戏。另外，为演员写戏，弄不好就容易削足适履，这个问题不易处理。
2008年天津评剧院决定采用我的剧本《寄印》时，提出一个要求，即是加强女角冷月芳的戏，让她成为最主要的角色，以便该院的当家花旦曾昭娟领衔主演这个戏。我想，这个剧本问世已好几年了，福建省的朋友曾推荐给一些剧团，但都被人家冷落，为了能推上舞台，我愿意听从天津评剧院的意见进行修改。改后的剧本取名为《寄印传奇》，在全国各种戏剧比赛中都获得奖赏，但也有不少专家、朋友认为原本比改本好。《红豆祭》的命运也差不多。我原来的剧本钱谦益是一号人物，柳如是是二号人物。但苏昆著名演员王芳喜欢这个剧本，她想以苏剧的形式来扮演柳如是，于是，我又得删节了一些钱谦益的戏，让柳如是成为一号人物。这样，钱谦益的内心情感的变化就不能细腻，也招惹了一些批评，但比起《寄印传奇》却好多了。
我一开始就说过，选材往往如情人眼里出西施一样，是说不清、道不明的。硬要说的话，就是看这个题材能不能特别感动你。如果你被它感动了，其人其事不时会浮现在你心头，那么你就应该紧紧抓住它，深入挖掘，或许可以从中开辟出一片沃土来。选材的能力可不可以培养？按我的经验，是可以培养的。这种培养，一方面在于生活积累和知识积累，艺术修养提高了，就会独具只眼，发现宝藏。此“只眼”还应该是“醉眼”。“醉眼”看世界，看人生，与常人不同，别有一方天地，另具一种情趣。要是没有“醉眼”，写出来的东西往往刻板深沉而乏味。另一方面在于不管阅历多么丰富，你都要保住一颗童心。童心未泯，才会具有悲天悯人的博大胸怀，才会使我们生命的源头永远保持一片清纯，才会具备浓烈生活热情和锐利的艺术敏感，从繁杂的现实生活和尘封的历史陈迹中有所新奇的发现与开掘。单有生活积累和知识积累，而不保持童心的话，作品往往会老于世故而缺乏天真，或者长于揭露批判而少了人文关怀。有醉眼而少童心的话，作品会失之于油滑轻浮。我以为剧作者应该具备童心醉眼。童稚好奇，对平凡之事，都能惊讶不已；天真未凿，爱憎分明；继而又须醉眼朦胧，水月镜花，飘逸而有空幻之感。醒醉齐观，才能于平常生活中讨得新意奇趣来，把平凡生活素材加以异常处理。
在处理题材的时候有没有人文关怀，差别很大。寇准晚年附和天书这个题材，如果单单着眼于宋真宗时代信奉天书这样荒谬的历史现象的话，就可能把它当作一个讽刺喜剧来写，把寇准当作嘲讽的对象。但我从荒谬的历史现象中看到人的无奈，看到寇准两难的选择，我既惋惜寇准的失节，又理解他祈盼东山再起，力挽狂澜的苦衷。于是就写出具有悲剧色彩的《乾佑山天书》来。《戏巫记》的素材本来是一个戏班吹笙调戏年青巫婆的遗闻逸事。照实写来，可以成为一个讽刺揭露巫婆把戏的小喜剧。但我不满足于此，我基于对单身汉和年青寡妇的同情与理解，从互相欺骗、捉弄中发现真情，挖掘出美的东西。
选材与立意关系很大，我在谈立意的时候还会继续探讨这个问题。
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