[摘 要]1934年是聂耳的“音乐年”，他创作了大量既富于时代精神，又脍炙人口、广为传唱的歌曲精品，为影片《大路》所谱写的序曲《开路先锋》即是其中之一。本文对歌曲《开路先锋》的创作背景、音乐形象与音乐特征予以分析。针对音乐中国梦的精神内涵及其实现途径，结合聂耳与当前群众歌曲的创作实践，阐释聂耳在实现中国梦的伟大实践中的时代意义。
[关键词]聂耳 中国梦 《开路先锋》 音乐形象 时代意义
1934年被聂耳称为“我的音乐年”，也是聂耳开始其专业音乐创作的第二个年头。这一年，他共创作歌曲15首，编创全部民族器乐合奏曲4首，其不足3年的短暂创作生涯中，有一半以上的作品都在本年得以完成。除创作数量堪称惊人外，为配合左翼影剧事业的快速发展和群众歌曲的广泛传播，聂耳的创作水平和作曲技法亦是百尺竿头更进一步，歌曲《开路先锋》即是聂耳生前最为得意的杰作之一。
一、《开路先锋》的创作背景
1934年夏末，聂耳为上海联华影业公司摄制的，由孙瑜编导，金焰、郑君里、韩兰根、黎莉莉、陈燕燕等诸多明星主演的抗日题材左翼故事片《大路》谱写了主题歌《大路歌》和序曲《开路先锋》，这两首作品都是为电影中一群筑路工人所写的齐唱曲。孙瑜在创作《大路》电影脚本时，先写了主题歌《大路歌》的歌词，又邀请孙师毅为序曲《开路先锋》作词。孙瑜先将《大路歌》歌词交给聂耳，聂耳向他请教主题歌的风格和情调，孙瑜认为应该写成与《伏尔加河纤夫曲》一样表现挣扎在死亡线上的劳动者向往着自由与解放的悲壮情怀。这两首作品虽在内容与情调上相近，但《大路歌》应该凸显民族特色，同时起着配合剧情发展的艺术效果，这对聂耳的创作有很大启发。由于此前有大量写作表现劳动人民歌曲的创作经验，聂耳便再度深入生活，来到在建的上海电影院工地深入生活，与建筑工人一起打夯，听他们唱劳动号子，把号子的音调和节奏变化成《大路歌》的主题和动机。随后，聂耳又找孙师毅要来《开路先锋》的歌词，但这首歌的歌词与一般作品的写法有所不同，聂耳为了抓准歌曲所要表达的深刻内涵和进行曲的节奏型，踏着步子在房间的地板上走来走去，口里哼着歌曲旋律，不断重复着歌曲开头“轰轰轰”的爆破声和“哈哈哈哈”的笑声，边走边改，手舞足蹈，一直折腾了几个晚上，寻找作品的主题和旋律。楼下的俄国房东还以为楼上的青年房客精神不正常，几次交涉，甚至要将其扫地出门，这与“乐圣”贝多芬的创作经历何其相似乃尔。
经过数日苦战，歌曲《开路先锋》终告完成。据词作者孙师毅介绍，歌曲开头及结尾的三个“轰”，“是想轰倒压在中国人民头上的三座大山”，“轰”后面连续的笑声，是为了表现中国工人阶级的革命乐观主义豪情和必胜的信心。聂耳则提出在表现筑路工人艰难沉重步伐的同时，更应该强调青年工人们为争取自由解放而团结奋战、青春勃发的坚强意志。聂耳本人对这首作品亦颇为自负，宣称“尤以《大路歌》、《开路先锋歌》的刚健新颖、雄烈悲壮为难得，这些脍炙人口的歌曲，应该是一九三四年中国音乐不可多得的出产”。①
1935年元旦，影片《大路》公映，《开路先锋》和《大路歌》以其豪迈的歌词和慷慨激昂的旋律，充分表现出工人阶级战天斗地的冲天豪情和不屈不挠的战斗意志，深受广大群众欢迎，迅速传播全国，鼓舞起千百万人民抗敌御辱的斗争精神。1959年拍摄的著名影片《聂耳》，即采用了《开路先锋》（蔡绍序领唱，上海合唱团、上海广播乐团合唱）作为片头曲。
二、《开路先锋》的音乐形象与表现技法
塑造作为无产阶级先锋队的工人阶级形象，是聂耳在创作中最为关注和着力表现的主题，亦是其走上一条与众不同的群众革命歌曲创作道路之津梁，其处女作《开矿歌》便是描写金矿工人的劳动生活。1934年春夏之交，聂耳为话剧《扬子江暴风雨》谱写的四首插曲《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人歌》、《苦力歌》，也都是表现无产阶级的母题。在不断丰富积累创作经验和深入体会工人劳动生活的基础之上，创作《开路先锋》也便水到渠成。
《开路先锋》作为电影序曲，与主题歌《大路歌》所要表现的音乐形象还是有着明显的不同。“聂耳几乎完全脱开对劳动生活和劳动呼声的描绘，而把音乐语言全部集在抒发工人阶级的内心感情和表现他们的精神面貌……显然，聂耳并不想在这里表现一种具体的劳动生活的场景，而是力图对我国三十年代的工人阶级的气质作出高度的、大胆的艺术概括。”②早在两年前，聂耳就曾发愿要为身处“下流”的劳苦大众鼓与呼，“所谓‘下流，当然是站在资产阶级的道德立场所决定的‘下流”，“在这部所谓‘下流的作品里，至少会描写出多量的下层阶级生活，同时暴露出‘下流的必然性。”③两年后，聂耳终于借着《大路》这部影片烘托出工人阶级这一时代开路先锋的艺术群塑，探索出一条深入群众的创作新途。
就其音乐特征而言，一般认为，该曲为G大调，以主音大三和弦的分解进行作为乐曲旋律的基调，瞿维在为《开路先锋》配伴奏时采用的也是G大调主属和弦交替的织体。樊祖荫认为，“在宫调式的基础上融进大调式音调的做法，贯穿于聂耳的歌曲创作中，在纯五声的宫调式中也融入了一些大调式的因素，但就其总体来看，无论是调式构成还是旋律进行，都仍保持着五声调式的鲜明特征”④，其作品中采用“宫大调”的歌曲计10首，其中G宫大调的有《开路先锋》、《码头工人歌》、《义勇军进行曲》三首，均为聂耳不朽的杰作。《开路先锋》的主干音级仍为G（宫）、A（商）、B（角）、D（徵）、E（羽）五声，调式偏音C（变徵）、#F（变宫）只是作为十六分音符的经过音，分别出现2次和3次，并迅速解决到主和弦，符合G宫大调的调式特征。
音乐作为时代的传声筒，新的时代、新的生活必然要求艺术形式也要与时俱进，要求作曲家推陈出新，破除旧思维的束缚，探索能够适应自由体新诗的歌曲形式和乐思展开的新的结构原则。《开路先锋》歌词一开始就使用对偶的排句，之后又接续许多长短不一的排句，结束段回到开始的主题。这种格律形式，与中国古典诗词和传统音乐中方正规整的节奏型有质的不同。聂耳巧妙地利用劳动号子中一领众和的形式，把每个单独无偶的句子都重复一次，重复时旋律不同，节奏相同，使音乐在形式上完整又不显单调。他不仅运用民间音乐连缀体的结构原则，又结合基本动机贯穿发展的原则，把主题构建在主大三和弦的琶音进行基础上，主题的反复则是运用向其属和弦琶音进行的移位，这是在外国革命歌曲的影响下所创造出的新的主题呈示手法。位于主音上的三个“轰”及其二度模进，更是为乐曲的展开提供了动力性因素，突出工人阶级战天斗地的壮志豪情，虽然歌曲自始至终充满强有力的节奏，并采用一般劳动号子那种一领众和的演唱形式，然其主题音调却是聂耳自出机杼，甚至与一般的民间音调都有很大差距。《开路先锋》对乐曲主题的刻画，改变了聂耳早期《开矿歌》、《码头工人歌》和同期《大路歌》模仿《伏尔加河纤夫曲》的惯常做法，为其后《义勇军进行曲》的主题呈示手法进行着技法上的探索。endprint
《开路先锋》中间部分采用比较自由的“一领众和”方式谱写的两个带有排句性的乐段。第一段首句“不怕你关山千万重”，领唱以一个四度的跃进从属音切入，表达出一种壮志凌云的无畏精神，次句的齐唱则在其下方二度烘托出广大群众在开路先锋的引领下克服重重险阻，勇往直前的磅礴气势。“几千年的化石，积成了地面的山峰”，这两个乐句处理，历来为音乐理论家所称道，是聂耳作为“形式创造者”的具体实例——
两个六小节音乐在节奏上是完全对称的，第二个六小节开始的一句在性格上有变化，成为了属七和弦的分解进行。形成这种进行的原因是第三个乐句的确需要变化，不然味道就会单调，而变化又要和前一个乐句呼应，所以从前乐句“3—5”这个小三度变化到“2—4”这个小三度，再加上乐句应该停在“5”这个音上，结果形成了属七和弦的音程。⑤
属七和弦及其分解进行并不存在于中国传统音乐形式之中，这明显是西方大小调调性和声体系的舶来品，即便是民族乐派的开山祖师格林卡也认为对于七音旋律位置的原位属七和弦要尽可能少用。聂耳不断汲取西方群众歌曲和俄苏音乐的养分，用以丰富自己的音乐表现手段。就在1934年，聂耳请尚在国立音专求学的贺绿汀为其介绍俄籍教授阿萨柯夫学习了多半年的钢琴和作曲理论，通过这段时间的学习，聂耳对西方大小调调性和声写作技法有了较为深刻的认识和把握，受到俄苏作曲理论的熏陶与指导，这不能不深刻影响到聂耳的创作倾向。而且，早在1931年，聂耳即已涉足和声学的研习，“做完《和声学》的第二练习”，“只有我老守在家里看《作曲法》”⑥，“一天老是哼着1. 3 5 1 3 5 1 3——印象太深”⑦，这本身就是一个大三和弦的分解进行，可见这一旋律型早已融入聂耳的潜意识中，成为其日后音乐创作中反复表现和着力强调的主导动机。
聂耳在处理这个属七和弦的分解进行时，将七音c二度下行至B，将“积成了地面的山峰”最后两小节由原先的“5— |5— ”下移至“5— |3— ”收束，完成了属七和弦向主音大三和弦的解决，也表现出强烈的调式倾向性，属七和弦的分解进行在这里显得自然流畅，毫无生硬、不协和之感，与俄罗斯民族乐派代表人物里姆斯基·科萨科夫的见解基本一致，“根音位置的属七和弦解决到根音位置的主和弦，属七和弦的第七音必须下行到主和弦的第三音”。⑧在当年晚些时候创作的歌曲《牧羊女》中，聂耳则直接采用F大调，对其第四、第七音的解决也基本延续了在《开路先锋》中对属七和弦的处理手法。由此可见，聂耳在充分研究中国民族音乐和西方大小调体系之后，在传统的基础上借鉴西洋音乐技法创造新的音调，以此解决形式创造中的继承和发展的矛盾。
第二段开始是一个插入句，“（领）前途没有路，人类不相通”，然后是一个主题再现的过门，接入一个很不平衡的排句“（领）是谁，障碍了我们的进路，障碍重重？（合）是谁，障碍了我们的进路，障碍重重？（领）大家莫叹行路难，叹息，无用！（合）无用！”对于这段音乐的功能，有学者认为，“在奏鸣曲式的展开部的末尾，常在属调上先现主题的动机音型，以便引出主题的再现。这里，‘无用正是起了这样的作用。而且由于节奏上的强弱交替，使主题‘我们在正拍上的出现更为有力，表现了自信、自豪的语气”⑨，这种以不平衡的结构作为中间部分的收束，在音乐上产生一种富于动力性的紧迫感，使得音乐不停顿地接入具有再现性的第三部分。
第三部分本身可分为两个段落，第一段音乐回到以主和弦为基础的主题并变化再现。第一句的七小节是主题的动机性展开，以领唱的形式高歌“我们，我们要，要引发地下埋藏的炸药，对准了它轰”。聂耳将一个整句分开，不但强调“我们”作为无产阶级先锋队的革命气概，也为后面强有力的音乐气势予以铺垫，“我们要”之后的一个八分休止正是起到了这样的作用，使“引发”二字份量大增，也使其后“地下埋藏的炸药”凸显出来，与聂耳在《义勇军进行曲》中那个令人称道的“中华民族到了”之后的八分休止有异曲同工之妙。节奏由短而长，旋律由低而高，一浪接一浪地推动着音乐前行。之后的三个“轰”则较前有所变化，最后一个“轰”以四度跃进至属音，引发出后面连续三个排比句，塑造出一次次地向着旧世界发起冲击、无坚不摧的艺术形象。这个长达14小节的一连串两小节排比句，以合唱的形式，“看岭塌山崩，天翻地动，炸倒了山峰，大路好开工，挺起了心胸，团结不要松”，成为全曲中最长的一个一领众和，似江涛奔腾、激流澎湃，形成歌曲的高潮部分。据童忠良先生的数列结构分析，“聂耳的《开路先锋》连同前奏一起，共108小节，整体黄金点为108×0.618=66+小节，正好落在第一段的结束与第二段的开始处”。⑩就歌曲创作规律而言，“歌曲的音乐高潮通常安排在其后半部分，约全曲篇幅的四分之三处，俗称黄金分割点。这是因为音乐材料经过呈示、展开，到歌曲的后半部分，多数已达到情绪表达的饱和点，在这里安排音乐的高潮，可谓水到渠成。这是一个转折点，将前面表达了的感情提升、巩固，并开始安排一个凤尾”11 。高潮之后，《开路先锋》随即转入带再现的尾声。
第三部分第二段的14小节作为全曲的收束，可分为三个乐句。第一句与乐曲开头“我们是开路的先锋”旋律相似，节奏更为紧凑。第二句是这个主题到属和弦的移位，最后是开始动机的再现，形成逆行式的变化再现，在有限的九度音域内将ABA的单三部曲式结构发挥到极致，使之略带奏鸣曲特色，浑成一体，洵为佳构。《开路先锋》的曲调尽管是单旋律，但显然是根据和弦的分解进行加以谋篇布局。可见，聂耳在歌曲创作中比较善于借用器乐创作的动机式展开结构原则，从而使歌曲旋律逻辑严整、个性独特，“按照内容表现的需要来突破形式，按照创造形式的规律来突破形式，最后的结果是创造了完美的形式”12 ，这正是聂耳在音乐形式的创造上所给予我们的启示。
三、《开路先锋》与聂耳创作歌曲的时代意义
聂耳光辉而短暂的一生，没有“音乐神童”莫扎特的光彩夺目；没有浪漫主义开山柏辽兹的热情痴狂；更没有“钢琴诗人”肖邦的悲郁愁苦，而只有“理想是直线，事实是曲线”的追梦历程。聂耳的一生固然说不上是轰轰烈烈，但也有着百转峰回的人生际遇与波澜起伏，他以其不断升华的音乐创作思想，去追寻他为祖国、为人民、为时代而创作的音乐中国梦。“聂耳先生能够摆脱旧社会音乐的环境，而创造出新时代的歌声来，就是他给中华民族新兴音乐一个伟大的贡献，他创造出中国历史上所没有的一种民众音乐，他已给我们开辟了一条中国新兴音乐的大路”13 。endprint
“聂耳的创作实践，证明了他十分懂得民族音调体系中的现实主义的美学原则，他就是批判地继承了中国人民音乐传统中的现实主义的原则和方法。他一方面十分尊重自己民族的音乐传统，另一方面他也努力钻研并借鉴世界革命音乐及古典音乐的成就……因此，聂耳的创作不为民族固有的音调体系所局限，创造了民族的战斗性的进行曲的新音调，扩展了抒情歌曲的表现形式。”14 聂耳渴望创作能将西方音乐与中国传统民间音乐有机融为一体的新音乐形式，为达成这一目标，聂耳有着强烈的愿望，“我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究”，而对俄苏音乐的学习与借鉴，更是聂耳创作生活中的头等大事。正是在中西音乐水乳交融的双重滋养下，才成就和奠定了聂耳作为人民音乐家和“形式创造者”的历史地位，迄今仍影响和规范着我国群众歌曲的创作。如印青创作的《走向复兴》是为新中国成立60周年而作，甫一面世，即广为传唱，被盛赞为“新时代的义勇军进行曲”。作为同为宫大调写成的群众歌曲，在《走向复兴》、《阳光路上》、《国家》的调性布局和旋律进行中，我们不难听出《义勇军进行曲》、《开路先锋》的音型结构。《迎风飘扬的旗》、《光荣与梦想》等作品，虽然在音乐创作上采用多声部音乐的四部和声与复调对位技法，但就其命题立意与思想内涵而言，则与《开路先锋》有着高度的一致。《开路先锋》“一领众和”演唱方式也在印青的新作《共筑中国梦》中得到了传承与发展。格林卡有言，“创造音乐的是人民，而我们艺术家，不过是将它编成曲子而已”，聂耳则以其不懈的努力和杰出的创作对此予以最完美的诠释——
不同生活接触，不能为生活的著作；不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。15
这正是聂耳作为人民音乐家和中国新兴音乐创造者的终极追求与永恒信念，也是聂耳毕生追寻的音乐中国梦之精神内涵与实现途径。但凡优秀的音乐杰作，绝非某种观念或主义的传声筒，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体。随着时光的飞逝，《开路先锋》中所蕴含的社会内涵，甚至它所着力表现的情节内容都已离我们远去；然而，这首作品通过高超的艺术技法和音乐手段所塑造的无产阶级革命先锋队的艺术形象却如春风化雨、深入人心，它作为中国人民精神生活、感情生活和无产阶级革命文艺发展历程中不可多得的艺术瑰宝，在中国新音乐史上留下光辉的印记。
倏忽一瞬，聂耳离开我们已经八十年矣，“他的歌曲不仅至今仍在神州大地传唱，那激昂而优美的旋律仍在人们耳际萦绕。他炽烈的爱国热情、顽强的学习精神、忘我的工作态度、深入群众的作风，也足以作为我们的学习楷模。”16 他如同永生的海燕，穿梭于现实的黑暗与艺术的光明之间；他代表大众的呼声，激励我们在实现中国梦的伟大实践中不断奋勇前进，争做新时代的开路先锋。
（责任编辑：尹雨）
注释：
①聂耳：《一年来之中国音乐》，《聂耳全集》下册，文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版，第84页。
②汪毓和：《聂耳评传》，人民音乐出版社1987年版，第50页。
③聂耳：《下流》，《聂耳全集》下册，第38页。
④樊祖荫：《聂耳歌曲调式研究》，《音乐研究》2006年第3期。
⑤李业道：《聂耳的创造》，人民音乐出版社1984年版，第28页。
⑥1931年9月25、26日记，《聂耳全集》下册，第310页。
⑦1931年10月7日日记，《聂耳全集》下册，第317页。
⑧（俄）里姆斯基·科萨科夫著，张洪岛译《和声学实用教程》，人民音乐出版社1955年版，第42页。
⑨践耳：《聂耳歌曲的艺术特色》，《中央音乐学院学报》1982年第2期。
10 童忠良：《论<义勇军进行曲>的数列结构》，《中国音乐学》1986年第4期。
11 苏夏：《歌曲写作读本》，中央音乐学院出版社2006年版，第170页。
12 李业道：《聂耳的创造》，第34页。
13 冼星海：《聂耳，中国新兴音乐的创造者》，《冼星海全集》第一册，广东高等教育出版社1989年版，第30页。
14 李焕之：《聂耳的道路》，《李焕之音乐文集》上册，人民音乐出版社2006年版，第183—184页。
15 1933年4月22日日记，《聂耳全集》下册，第503页。
16 李岚清：《中国近现代音乐笔谈》，高等教育出版社2009年版，第338页。
【基金项目：1、2013年度教育部人文社科项目《中国音乐史学现代转型研究》（编号13YJC760033）；2、宁波大学学校人才工程项目（ZX2014000357）】endprint
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