范正明

　　一九四五年 （重庆-南京）

　　四月一日

　　某君谈东北秧歌，谓其来源起于乐亭商人在东北者，新年唱演。厥后与嘣嘣戏混合，其所演初为《大补缸》之类，继乃有《马寡妇开店》，继乃有《大西厢》。其舞步有“剪子股”、“叠窗花”等名目。

　　录《剧学月刊》四卷七期陈墨香（1884-1943，湖北安陆人。戏曲作家，创作改编《红楼二尤》、《钗头凤》等共五十余种）《梨园应行角色及抱演各角述略》（抱演，通称“两门抱”。同一角色，可由两个不同行当的演员扮演。如《祭塔》的白娘子，为青衣的应工戏，但闺门旦亦可演。）：

　　老生。袍带（汉戏三生）应工戏：《秋胡戏妻》（秋胡）、《牧羊卷》（朱春登）、《乾坤带》、《打金枝》（两戏王帽宽嗓）、《上天台》（王帽高嗓）。（王帽戏除赵匡胤外大半袍带应工，王帽多归张二奎派，但《上天台》为王九龄派）《回令探母》（杨延辉宽嗓；杨六郎高嗓）；《二进宫》（杨波）、《天水关》（诸葛亮。两戏高宽皆合）；《文昭关》、《鱼藏剑》（两戏高嗓）；《打鼓骂曹》（祢衡——徽汉老班归三生，虽穿褶子，不属衰派）。

　　靠背（汉戏称“六外”）应工戏：《定军山》、《伐东吴》（谭派）。

　　衰派（汉戏称“一末”）应工戏：《问樵闹府》、《打棍出箱》（谭派）。

　　靠背抱演戏：《天水关》（姜维）、《白良关》（尉迟宝林）。（靠背老生到不了好角地位，抱演的活儿最多）

　　旦角 青衣（闺门旦、正旦）应工戏：《祭塔》（白蛇——闺门旦抱演）、《金山寺》（白蛇——武旦抱演。白蛇上蹻在武旦抱演之后）、《虹霓关》丫环（后由闺门旦抱演，再后又归正旦，原为乳娘不上蹻）。

　　花旦（“八贴”、贴旦）应工戏（略）。武旦应工戏（略）。

　　闺门旦应工戏：《游龙戏凤》（花旦抱演）。《玉堂春》（青衣抱演）。

　　刀马旦（武旦）应工戏：《红霓关》辛夫人（原不上蹻，后由花旦、武旦兼抱）。《四杰村》（因走边须踩蹻，改武旦）。

　　女将多半是刀马旦，因此多半不踩蹻，只花旦、武旦都抱演刀马旦的戏。似李紫珊、路玉珊、祭玉琴都不是刀马旦正路。……凡刀马旦应工的活儿，分派在花旦、武旦两门。如《马上缘》、《穆柯寨》、《破洪州》、《红霓关》归了花旦，《扈家庄》、《杀四门》、《借圣威》、《取金陵》、《夺太仓》归了武旦，女将才缠了脚。如今刀马旦戏又有几句归青衣、正旦抱演，于是又有天足女将。女妖一律是武旦，只是《金山寺》白蛇却是正旦，故白蛇天足。也因武旦抱演，才上了蹻。（按白蛇不上蹻盖从昆曲中来，女妖用武旦则乱弹作风也）

　　《贵妃醉酒》虽是闺门旦和花旦彼此抱演，只因这一曲是从昆曲来的，所以也不踩蹻，并且原有踩蹻过不了门的身段，后来踩蹻唱，却得变通。

　　四月二日

　　续录《梨园应行角色及抱演各角述略》：

　　小生、武生：旧例不分家，只文戏不用武生，俞润先抱演武净，后台水牌写在武生行内。《八大锤》陆文龙，王楞仙、杨小楼都算应行。楞仙是小生好手，也演《长坂坡》、《挑滑车》，并且扮过《八腊庙》的黄天霸。杨莱寿是武生，也扮《战樊城》的家将，不算外活。

　　净角：铜锤、架子、武净、板凳分别很严。铜锤、架子都抱演曹操，架子、武净都抱演蔡天化、费德功（均为《施公案》中的绿林人物）。包拯例归铜锤，惟《双钉记》架子花可以抱演。《京遇缘》包拯例用老生开脸，不用净角。《长亭会》申包胥用铜锤合老生抱演。沙陀国李克用是铜锤正工，红净（如关羽、赵匡胤）由老生抱演。板凳花脸，即武戏中众英雄，有本事的，年资深，可用武净。

　　老旦、丑角：《清风亭》贺氏、《乌龙院》阎婆为老旦、丑角抱演。《法门寺》刘公道，老生、丑角抱演。刘媒婆老旦、丑角、花旦抱演。《黄鹤楼》鲁肃、《让成都》诸葛亮老旦抱演。《失街亭》送图人、《打鼓骂曹》旗牌、《玉堂春》传令官老旦应工。大太监、探子用双扮，则一老旦一丑角。《法场换子》老旦先扮徐夫人，后扮圣母。《空城计》探子带老军，《问樵出箱》樵夫带报录人，《南天门》驴夫带东方朔，《牧羊卷》宋成带地方（指保正），《骆马湖》樵夫带酒保，《阳平关》曹营探子带更夫，并带黄忠旗卒，皆丑活。《阳平关》刘营探子带曹营更夫，皆老旦扮。

　　其他：《让成都》刘玉，《取洛阳》、《天水关》、《挑华车》的小王子，《开山府》常保童，皆归扫边旦角扮。《宝莲灯》秋哥属旦行。各戏门子多旦扮。《八大锤》陆文龙武旦抱演。岳云为武旦正工，刀马旦、武生扮演。

　　江湖班与乡下小班，十八条网子（网子，角色包头所用。这里代指演员）唱一天戏。老伶沈传奎说：江湖班的《定军山》，赵云传完了令带夏侯尚，陈式带韩浩再带刘备，再仍带陈式，严颜带夏侯渊（一人兼演一角或多角）。

　　四月三日

　　录《剧学月刊》三卷二期，颖陶（杜颖陶——1908-1963，天津杨柳青人。戏曲理论家）《顾曲新话》：从万历末年（1620）后，所产生的传奇、杂剧等，还有十之八九可信是专为唱昆曲而编 ；至于万历末年以前，除梁伯龙、张伯起几个住在昆曲盛行地域之人以外，又有几个可断言呢？

　　即以汤若士（显祖）的“四梦”而说，《玉茗堂尺牍》卷六有“寄宜伶罗章二书”一篇云：“章二等安否？近来生理如何？《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的切不可从，虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作意趣大不同了。逞人家搬演，俱宜本分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物。”又《玉茗堂诗》卷十七“唱二梦”云：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一诳红氍四百廾。”宜伶，宜黄伶人，所唱宜黄腔，据《玉茗堂文集》卷七《宜黄县戏神清源师庙记》，则其源为海盐腔。

　　王伯良《曲律》云：“夫南曲之始，不知作为腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变更矣。大都创始之音，初变腔调，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振而昆山，今自苏州而太仓、松江以及浙之杭（州）嘉（兴）湖（州），声各小变，腔调略同。惟泥土音，开辟不辨，反讥越人呼字明确者为渐气，然其腔调故是南曲正声。”可见昆腔与其他宗派的南戏所以分别者，并不在文字上。

　　按此见殊是。各地之腔初因土音殊而腔异，继因腔小变而调异，腔以时变亦以地变，盖无时不在变中，三十年乃切然可知，故云“三十年一变”也。而文字则可相通而异其唱。弋阳能改调歌传奇家曲别本，惟《浣纱（记）》独不能，改调者，以弋阳歌唱，非调真有所改也。

　　《金瓶梅词话》中亦每叙述海盐子弟搬演戏文，但所唱词句和昆腔所用者并无争差。

　　梁（伯龙）魏（良辅）之于昆曲，亦不于魏长生之于秦腔，程长庚之于二黄，不能竟称为昆腔的开山祖师。盖魏（良辅）前原有昆山腔。见祝允明《猥谈》（祝卒于嘉靖五年）也。

　　魏良辅《曲律》云：“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分。”历来对“磨调”二字均作水磨调解。但《曲律》又谓：“北力在弦索，宜和歌；南力在磨调，宜独奏。”但北曲一人唱到底，而南曲有合唱之法。……魏氏盖谓北曲由一人唱到底，故宜以乐器伴奏而歌，盖和歌，非合歌。南曲可由众人分唱，故只有鼓板清歌，不用乐器随伴。

　　四月四日

　　续录颖陶《顾曲新话》：范濂《云间据目钞》：“戏子，在嘉（靖）隆（庆）交汇时（1567年前后），有弋阳人入郡为戏，一时翕然。弋阳人遂有家于松（江苏松江）者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四五年来遂屏迹，仍尚土戏。近年上海潘方伯，从吴门购戏子，颇雅丽。而华亭顾正心、陈大廷继之。松人又崇尚苏州戏，故苏人学戏者甚众。”按嘉（靖）隆（庆）间，松江犹盛行弋阳腔，至万历初年（1573），昆腔势力仍未达松江。又弋阳人学太平腔、海盐腔，可证《清源师庙记》所说，又松江亦自有土戏也。

　　王伯良《曲律》：“南曲婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致，始由南北尽地相角，迩年以来，燕赵之歌冁童舞女咸集，其杆拨尽效南声，而北声几废。”此北地歌又入化南曲，亦即南曲势必力推行北方之始。

　　《龙禅室摭谭》：“阮圆海所撰《燕子笺》、《春灯谜》足称才无双矣。昔圆海降后，从北军为前驱，帐中诸将闻其有《燕子笺》、《春灯谜》剧本，问能自度曲否？阮即起，鼓板顿足而唱。诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”按弋阳腔清初已盛行北军中，而昆曲为所不审。则曲律之尽效南声，不尽经曲而言。

　　弋腔据近人考察，不是弋阳兴的，是高邮弋阳镇兴的，应当写作弋腔。（陈墨香说）

　　四月五日

　　晋剧《桑园会》情节，与平津间梆子及二黄班所演情节无异，惟《采桑》一幕甚短，而“陪情”之念做极繁。是剧秋胡之服饰毡帽、黑素箭衣、黑褶、方靴，是一军人打扮，与京朝少方巾、蓝褶子不同，其军人打扮为改装。徐（慕云）云：“此类剧情乃民间心理反映，故如《武家坡》、《汾河湾》皆为描写当军人室家痛苦。”按：此剧情节乃同化“二薛”（薛平贵、薛仁贵）故事而改作也。

　　《武家坡》、《汾河湾》皮黄班两剧皆有。梆子腔则只见《汾河湾》，不见《武家坡》，晋班则两戏皆备，皆有全本。徐云：“薛平贵与王宝钏彩楼招亲，乃套杂剧《彩楼记》吕蒙正、刘千金。”按梆子班无《武家坡》，则此剧出秦腔，尚待研究。

　　晋剧《李陵碑》，情节繁，角色多。杨业一角由净角扮演，但不开脸。班子中只挂苍满或白满之老年人物，如《佘塘关》杨滚，《定军山》黄忠，《渭水河》姜子牙，《打渔杀家》之萧恩，及此剧之老令公，皆照例用净角。看惯梆子者觉其气象之苍浑，腔口之宏阔老练，方是正格。

　　剧情则杨业先在（被围）圈中自思自叹，即上苏武魂，站高台，执绳拂，空中指点。其后则有韩昌率兵来见，劝导归降带见萧太后。太后赐坐温谕，杨业不屈，韩昌命推出斩首，太后反把韩昌申斥（此处颇似《战太平》陈友谅劝降花荣一场），后行圈禁。杨八郎闻讯前去送饭，拒而不食，只愿吃草。其碰碑之前，唱一句上一魂子，每上一魂则遮面而屈膝而后侍立。计为杨大郎、杨二郎、杨三郎，杨七郎戴大页巾，著黑褶子。碑则设于正中桌上，猛立一碰而倒僵尸，无甚繁之身段，后则四子鬼前遮换衣归位（二黄班亦有换衣归位者，谭派则用韩昌上场，代为收拾下场）。

　　令公、韩昌、杨八郎的服装大致相同，萧太后著黄蟒，戴黑踏跌蹬。

　　四月六日

　　史称“王侁擅离谷口，潘美不能制。（杨）业败至谷口，望见无人，乃率麾下再战，马重伤被擒，子延玉死焉。业太息曰：上遇我厚，而反为奸臣所迫，致王师败绩，何面目求活耶？乃不食三日而死。事闻，帝痛悼，赠太尉，除侁名，削美三任。”是陷害杨氏者王侁。而小说戏剧，乃归全狱于潘美。

　　潘美一朝名将，与曹彬齐名，其口碑之坏，固因戏剧小说影响，而政治方面亦有相当关系。清顺治曾以严旨，撤潘美出帝王庙，谓庙中从祀诸臣应照旧，惟宋臣潘美虽平南汉有功，然斜谷之败，不能制护军王侁擅离陈家谷口，致杨业父子无援而死，宋之不能复征契丹，实由此败，应与张浚（南宋将领，为陷害岳飞者之一）并罢从祀。按潘美从祀历代帝王庙，系明太祖特旨：“谓增陈平、冯异，以为君臣有同德之休；进潘美以节义有终始之善；去赵普以为负艺祖者不忠。”按清崇关羽而黜潘美，而影响民间戏剧小说，此民间之化于宫廷，于《昭代箫韶》（清宫廷编演之杨家将连台本戏）编演更可见之。

　　三晋人相传旧说，因宋太祖伐北汉，困太原，决汾、晋二水以灌城，系潘美定计，致文物荡然以尽，为三晋人所极恨。后又有陷杨之罪恶，潘美所留之印象极恶，故事流传，遂不可赦。惟宋兵伐汉两次，第一次在开宝二年（969）之夏，即决口之役，分东西南北四军，李继勋军于南，赵赞军于西，曹彬军于北，党进军于东，而水自南入城，则李继勋应为当事者。按潘美为小说中之人物，三晋人恶宋军决河，乃以此一人物为定计之人，因潘为民间所熟知之故，其时李则非民间所知，故代桃僵以李也。此或为顺治贬潘之因。又宫廷之化于民间，关羽之重祀亦由此也。

　　《汴凉图》一剧，以刘妃为主角，头场靠子，加蟒，捧牙笏，头戴凤冠，上有翎子，下有狐尾。后场去蟒，单着靠挂剑。赵普则先扎硬靠戴帅盔，挂宝剑，后场马褂、箭衣，大页巾。

　　剧情则赵太祖宠信西宫，并允西宫之父国太老太师之请，至相府饮宴，东宫谏阻不从，乃属赵普共同防护。至夜间，果乘帝酒醉，行刺谋篡位，为刘妃及赵普合力救免后，捕老太师杀之，复欲斩西宫，而昏君溺爱甚深，再三求情庇护，几蒙饶赦，最后东宫约请皇帝去饮酒，而皇帝与西宫犹依依不舍，于是东宫拖而杀之。

　　综《斩皇袍》、《下河东》观，知赵匡胤亦民间痛恶之人，借一桩事儿就要把他作践作践。惟两剧二黄、梆子皆有，《汴凉图》只梆子有之。（两日所录，见《剧学月刊》五卷五期，徐凌云《关于晋剧之所见》）

　　四月七日

　　《昭代箫韶》演杨继业父子战辽兵的故事，自辽兵入寇起，至萧后降宋止，凡十本每本二十四折，都凡二百四十折。嘉庆时（1796-1820）内府刻本，朱墨套印。至道光年间（1821-1850），由升平署（清宫廷掌演戏之机构）排演两次：一在道光十七年，一在道光二十五年。其时宫中演戏，全尚昆腔，搬演此类大戏，并非甚难，后于咸丰八九年又曾一度排演。文宗（即咸丰）颇嗜戏曲，而慈禧尤甚。至光绪亲政后，慈禧日以观剧自娱，不惟尽取都中名伶供奉内廷，且使本宫当差太监，多数练习登台。此项内监不隶升平署，而别名曰本家。至光绪二十四年戊戌，又取旧日之《昭代箫韶》翻成皮黄，由升平署内学太监，与外传伶人合唱，全按旧本次序，略加删节，随翻随唱，每次只唱一本，每本至多四折，少者只一句，与旧日本数句数，大相径庭。已翻至旧本第七本第三句，而新本则为第四十本，历时两年之久。但四十本只一折，且仅排而未演，即遇联军（八国联军）祸作而中辍。已演之三十九本，共一百二十一折。

　　四月八日

　　在此种昆乱两种剧本之外，余又藏有皮黄本《昭代箫韶》一种，亦系内廷散出者，据有五本完全与昆曲本回目相吻合。除第一本为三折未翻，其余自第三折起逐渐翻为皮黄，至第五本第十一折为止，共一百零五折，与前所记升平署演者大异，此为当日本家所排演者。

　　内廷演戏别有差事档登记每日戏码及时刻人名，均极详晰。其排戏则有日记档记之有光绪二十四年（1998），排演《昭代箫韶》时，最初数日同日演两次《昭代箫韶》，而上书“本”字或“府”字以别之。“本”字即指本家；“府”字即指升平署旧日称南府而言。有时所演数不同，有时叠演同本。其时升平署所演，即一百二十一折本，而本家所演则系一百零五折本也。

　　余又询之旧日慈禧太后本宫内监中，曾列免于本家者，据其所目睹，慈禧太后当日翻制皮黄本《昭代箫韶》时之情况，系将太医院职意馆中稍通文理之人，全数宣至便殿，分班跪于殿中，由太监将昆曲原本逐句讲解，指示诸人分记词句。退后，大家就所记忆，拼凑成文，加以检审，再呈进定稿，交由本家排演，即此一百零五折脚本也。可称为慈禧太后之御制。其所以未能翻完之故，盖以戊戌政变以还，又出而听政，遂无暇顾及矣。（《剧学月刊》三卷一期，周春辅《昭代箫韶》之三种脚本）

　　四月九日

　　《蟠桃宴》不知何人所作，演庄周事，以周梦蝶开场，而终之赴王母之蟠桃之宴，故名《蝴蝶梦》，又名《蟠桃宴》，有单篇小说一段作剧者，亦名《蝴蝶梦》，系弋腔，与此记南戏各异，又名《扇坟记》。剧言庄周、施惠，与监河侯夙契，施拜魏相，监河侯作齐侯，周独慕道，与妻韩氏居抱牍山中，惟婢仆二人相侍。仆名驯鹿，婢名忘鸥。一日与妻游园，昼梦化为蝴蝶。魏用惠施奉赵王命，招剑客，朝夕演试，其子谏毋击剑，赵王不听，其子乃以厚礼聘周谏之王，及至，王以贤礼接待，使诸剑客及宫女击剑，然后询周剑术，周以天子、诸侯、庶人三剑之异告知。王大醒悟，欲留不可，辞归故山。西王母与群仙会于瑶池，长桑公子荐周根器深厚，性情真洁，可以成仙。王母即命长桑下凡往度。长桑乃拿骷髅指点以醒周迷，周自赵归，见暴骨而叹，困倦小卧，骷髅极言生死关头使之勘破，且赠一偈，教以觅长桑公子，归家益坚心修道，欲与妻别，出访长桑，妻使驯鹿从其行，惟留忘鸥为伴。周行近青城山，与长桑遇，予以仙丹，令归家度韩氏，然后还山证果。因韩氏有慧因，而妄念尚存，须百般淘洗磨练，始获证果也。周归于路见扇坟女子，抵家叹息，以告其妻，妻力讥此女，自夸贞节，请与夫晨夕双修。惠施闻周归，请监河共宴，周术已成，宴前召美女侍酒，归家试探诈疯，未几谢世。韩氏厝之松溪。周后化作美少年，改姓为周。（小说云周妻田氏，美少曰楚王孙）造家请谒，托名莫逆弟子，愿居殡侧，以报师恩。韩氏以忌辰抵松溪，见而动心，便教忘鸥传语，邀周饮酒，欲赘为夫，方欲焚化纸钱，周忽猛然而起，韩氏羞涩匍匐，周诟以长桑使其磨练之致，妻亦心如死灰。时惠施年老病危，监河侯家业尽毁，俱欲随周入道，会长桑复至，周乃率妻、二友、婢仆随之而去。长桑引周赴瑶池蟠桃之宴，夫妻共登仙界云。（江陵伯英氏《曲海总目题要拾遗》）

　　川剧高腔吹打牌子：喜（【喜庆元宵】、【醉翁子】），怒（【风入松】、【鼠扒皮】），哀（【器想思】），乐（【大红袍】、【懒画眉】）。

　　春（【红绣鞋】、【锦芙蓉】），夏（【赏荷花】、【甘州歌曲】），秋（【古清台】、【菊花新】），冬（【梁州序】）。

　　江景（【望江干】），赏宴（【棹满棒】）。

　　儒（【众玳筵开】）；佛（【天台罗汉】、【竹节金山】；道（【雷神报】）。

　　回朝（【江儿水】、【朝阳令】）；发兵（【班竹儿】、【清鱼令】）；凯旋（【五马江】、【玉芙清】）；锦旋（【大换柱】）；君王（【乔和声】、【走板】）；登殿（【普天乐】、【朝天子】）；神仙（【点将唇】）；拜将（【将军令】）；接官（【急三枪】、【芦茅令】）；追急（【狗赶羊】）；祈祷（【清江引】）；设施（【闹沙河】）；自尽（【红沙儿】）；打伏（【三段子】、【安庆】）；拜寿（【锦堂月】）；玉祖（【挂玉钩】）；天官（【雨调风顺】、【像】）；败（【败北令】）；胜（【得胜令】）；行（【六么令】）；弹琴（【琴谱梅花锦】）；大报（【醉花荫】）；别家（【尾犯序】）；议事（文用【五供养】，武用【十牌名】）；推衫子（【散扒皮】、【四面镜】）；跳影子（【用品锣】）；岳（飞）（【满江红】）；关（羽）（【大江东】）。

　　川剧高腔唱演牌子：【红衲袄】（【犯香罗带】），【香萝带】（【犯新水令】），【解三酲】（【犯新水令】），【新水令】（分南、北、高、十牌、第一枝），【桂枝香】（重），【滴溜子】（重），【懒画眉】（重，祈祷看病用），【倒划船】（重，《南关》、《戏仪》用），【香柳娘】（重），【一封书】（重），【玉抱肚】（捧旨用），【女冠子】（《目连救母》用），【菊花新】（阻行），【朝天子】（【万宝瓶】、【怒轰轰】句），【梭梭岗】（七字、五字、三字等），【为江】（钻【神帐儿】），【一枝花】（分南北），【二郎神】（【犯桦秋儿】），一堂【端正好】（分南北【汉腔】，【正汉腔】，关公用时最多），【叨叨令】（琼楼正腔用），【步步娇】（分南北，同【一江风】分头尾飞句，《芦林会》用），【一江风】（重，常用），【折桂令】（《目连救母》用），【琏腔儿】（闹家用），【耍孩儿】（常用），【绣带儿】（《赶潘》用），【皂角儿】（全三节《闹院》用），【水底鱼儿】（《目连救母》用），【五供养】（一堂），【园林好】、【江儿水】（分南北），【五供养】、【忆多娇】、【川拨棹】（分南北，《梅花簪·公堂》用），【江头桂】（常用），【江状金桂】（【犯淘金令】），【四朝元】（与【江头桂】同），【二犯江头桂】（【犯河边柳】），【下山虎】（常用），【小桃红】（《绛霄楼》用），【山头红】（分南北，《别宫》用），【淘金令】（《磨房》用），【二犯淘金令】（《目连救母》用），【风去四朝元】（旦唱），【金锁挂梧桐】（【红梅愁】犯【尾犯序】，《彩楼记》用），【浪淘沙】（分南北，《槐荫会》用），【出队子】（常用），【梁州序】（《彩楼记》用），【古梁州】（二曲头尾分），【月轮高】（同【解三酲】，常用），【月儿高】（头尾分，常用），出谱入谱（一句一曲牌），【青鸾袄】（【犯解三酲】），【狮子钗】（似【青鸾袄】），【太狮引】（结问），【驻马厅】（《汲水》常用），【北驻马厅】（《醉荐》用），【驻云飞】（常用），【半空飞】（上寿常用），【满天飞】（《蓝关走雪》常用），【竹马迁】（“跪库叔爹”句），【马不行】（丑唱“堪笑娇态”句），【马前别】（将帅夫妻残节用），【刮骨令】（重），【古梁台】（《抢伞》用），【风入松】（《拦江夺斗》用），【烧夜香】（“明月正上”句），【二犯伴妆台】（《目连救母》用），【满妆台】（《女宫花》用），【二犯旁妆台】（牺牲，夫唱“心中有话”……）， 【降黄龙】（二字头，鬼辨用，有十四字者），【水红花】（上场用），【大水红花】（拷打用），【挂板水红花】（分其一二），【棉搭絮】（有犯，常用），【桂坡羊】（有钻），【头子坡羊】（帮、钻），【山坡不尽羊】（《桂枝阁》用），【碾赶山坡】（赶杀场用），【泣颜回】（汉元帝：“只哭得……”句），【孝顺歌】（帮一唱一），【孝南枝】（直柱），【锁南枝】（四柱），【二犯锁南枝】（“常言伞与命”句），【黄莺儿】（同【孝顺歌】《别家》用，重），【黄莺绣】（《目连救母》用），【滚绣球】（《金马门·观书》用），【绣球儿】（《彩楼记》用），【五马江】（上彩楼抛绣球句），【催拍】（重），【宜春令】（钻），【钻绣球儿】，【前后飞腔】，【三学士】（《金印记·训侄》用），【集贤宾】（《辞官》用），【八声甘州歌】（《蓝关走雪》、《目连救母》用），【甘州歌】（挂板），【九曲回廓】（《蓝关走雪》：“一更里……”）， 【十串锦】（《和番》：“别离泪涟……”），【苍龙台】（蔺相如：“坐客堂……”），【玉芙蓉】（奏本、算命用），【寄生草】（《遣徒》用），【不识路】（分南北），【鲍老催】（《辞殿》用），【点绛唇】（《岳飞传》中施全用），【混江龙】（“落日残红”句），【十二时葵花】、【鹧鸪班】（《目连救母》用），【生查子】（《目连讲道》用），【夜行船舶】（《目连救母》用），【斗鹌鹑】（《灶司议事》用），【喜迁乔】（《金马门》用），【见佛子】（《目连见佛》用），【三春锦】（《目连救母》用），【油葫芦】（常用），【天下乐】（《目连救母》用），【哪吒令】（《托媒》用），【清江引】（七枝，《驮金》用），【扑灯蛾】（用大锣鼓），【望山猴】（《告母》用），【皂罗袍】（《上寿》：“明白照头悬”……）， 【回回曲】（《回回指路》用），【二犯朝天子】（《佛儿卷》），【金狮坠】（《蓝关走雪》生唱：“渔樵二翁……”唱），【刘泼帽】（《活捉王魁》用），【快活三】（《目连救母》用），【胡十八】（《醉骂禄山》用），【念奴娇】（《回书》用），【古轮台】（《借巳报》、《投壬》用），【人有缘】（《目连救母》用），【滴滴金】（《上寿》：“大人休笑衲陀”句），【喜相逢】（钻【混江龙】），【斗黑麻】（《目连救母》用），【剔银灯】（《蓝关走雪》：“行过蓝关”句），【红绣鞋】（《傅相升天》用），【玉山颓】（《目连救母》用），【两地锦】（《目连救母》用），【货郎儿】（《和番》：“自入汉宫……”句），【三换头】（《逼休》用），【娥郎儿】（《尼姑下山》用），【连腔调】（《骂难》用），【山花子】（《金马门》用），【散花词】（《渡林英》用），【掉角色】（《盂兰大会》用），【清玉案】（《目连救母》用），【归朝歌】（《目连救母》用），【三春锦】（《观音生辰》用），【好姐姐】（《逼休》用），【金蕉叶】（旦唱：“利刀割别……”句），【寸寸好】（生唱：“野店天将晓……”句），【挂玉钩】（施金），【五更转】（“告阎君，听分明”句），【普贤歌】（净唱：“诳叉尊我……”句），【玉娇枝】（见外语唱，重句），【哭岐婆】（丑唱：“今番受苦又惨伤”，重句），【莺集玉林春】（《目连救母》用），【霜天晓角】（《火焰山》用），【候山月】（“心存一念大慈悲”句），【味淡歌曲】（丑唱：“都只为我亲姑……”句），【粉蝶儿】（《金马门》用），【竹林庭】（《目连救母》用），【脱布衫】（分南北），【满庭芳】（《目连救母》用），【上小楼】（《逼休》、《金马门》用），【黄罗元】（《醉骂禄山》用），【醉东风】（《醉骂禄山》用），【得胜令】（《醉骂禄山》用），【画眉序】（《闯道》用），【喜迁莺】（《醉殿》用），【刮地风】（《醉殿》用），【醉花荫】（《醉殿》用），【水仙子】（《醉殿》用），【青迁桥】（醉殿）用），【驸马郎】（《金马门》用），【两孩儿】（《金马门》用），【合会阳】（《骂难》用），【月正好】（《金马门》用），【四块玉】（《红梅阁》用），【哭皇天】（“暗想从前……”句），【七弟兄】（《金马门》用），【章台柳】（《金马门》用），【醉翁子】（《金马门》用），【雁过南楼】（《金马门》用），【山麻鞋】（《目连救母》用），【一朵云】（《打棍开箱》用），【跌落金钱】（《目连救母》用），【晓行序】（《目连救母》用），【落地金钱】（《借尸报》用），【胡捣练】（《描容》用），【搅筝琶】（《描容》用），【倘秀才】（《阳告》用），【永团圆】（《目连救母·十殿朝王》用），【忆秦娥】（《目连救母》用），【窄地锦】、【锁窗纱】（《班超》、《目连救母》用），【乍地锦】、【么歌令】、【庙笑令】、【青歌儿】、【紫花儿序】（《目连救母》用），【一剪梅】（调子），【啄木儿】（《辞朝》用），【诳乌啼】（《铁冠图》用），【金龙聪】（《曹氏剪发》用），【秃厮儿】（似【小桃红】），【惜奴娇】（《活捉王魁》用），【庆东园】、【梧桐儿】、【窣地锦】、【柳梢青】（《目连救母》用）。endprint

　　注：犯：高腔戏中，“犯”是借用的意思。“犯腔”是在同宫曲牌中互相借用。一般两支以上曲牌组合而成的称“犯”。重：指在帮腔或唱词中重帮重唱的句子。钻：称钻句。连帮两个上韵或下韵句子，均叫钻句。柱：称“立柱”，指帮腔几句便称立几柱。分南北：指南曲与北曲均有的同名曲调。

　　四月十日

　　录张德成《川剧内影》稿：川、京胡琴比较。

　　京调 川调 板别

　　正板 四柱 慢一板三眼

　　原板 一字大过板 稍快一板一眼

　　快板 封头板 有板无眼

　　流水 二流 稍慢有板无眼

　　二六 小机头 一板一眼

　　倒板 倒板 无板无眼

　　摇板 浪里钻 京无板无眼，川紧打慢唱

　　中西皮 连腔小过板 稍快，一板三眼

　　二黄 二黄

　　倒板 倒板 快三眼、快一眼只二黄调；流水板快板只西皮用

　　摇板 三板

　　回龙 垛子

　　顶板 么板

　　正板 慢一字 一板三眼

　　原板 快一字 一板三眼

　　四平 四平 一板三眼

　　正板 瓜子金 一板三眼

　　原板 泥黄调

　　反二黄 阴调 一板三眼

　　摇板 三板 无板无眼

　　正板 阴一字 一板三眼

　　原板 阴连板 一板一眼

　　反四平 倒垛子 一板一眼

　　高拨子 四不像 一板一眼

　　加调 高调

　　散板 泥黄调滚

　　川剧除上述各调，尚有扣板、人参调、混江龙、梁州序、黄豆雀、二回头、封头板五机、大同桐谱子、小开门、梁桥、众音联弹、牛掉尾、上达下琴谱小三楼、灯、干三板、平板兼么板、一封书、步步娇、懒收拾、销眼、昆头子等。川梆子有甜梆、苦梆、晋梆、渭南梆、襄阳梆、朵朵梆、霸儿梆。吹腔有尖吹、平吹、安庆腔等。

　　四月十二日

　　（续昨）全堂乐师及乐器。

　　一、鼓师：司鼓架上斑鼓，鼓签两付，一短而重，打和尚头、打胡琴戏；一长而轻，打小鼓高腔。有板三块，两轻一重。鼓架前有铁烛签一根，前有横枝，吊铛铛一个。

　　二、鼓师前小锣一人，兼司马锣、铛铛三乐器；借小锣签、马锣、铛铛锣锤。

　　三、大钹坐鼓师右椅，专司苏钹 、小磬、铙。

　　四、大锣坐鼓师右马门，锣架上钩挂大锣，坐凳前有报锣及苏锣。

　　五、堂鼓坐鼓师左手，司堂鼓、小堂鼓、铰子、梆子及小盆鼓。

　　六、琴师上下手坐下马门二椅，司胡琴、巨琴、二胡、阮琴、笛子、箫、唢呐。胡琴后前系软弓，今系硬弓。上手兼司二星、引磬及碰铃，下手司梆子。

　　从前川剧所用锣鼓共分三套：一、武剧，用斑鼓、堂鼓、大锣、大钹 、马锣、铙。二、文戏，用小鼓、小锣、苏铰、苏锣、苏钹 、苏铙。三、小孩玩狮灯、龙灯及戏中戏，用小盆鼓、更锣、小钹 及黄州大马锣等。

　　按文场有苏铰、苏锣、苏钹 、苏铙，盖昆曲器乐之遗。黄州大马锣，则高蹻器乐，四川高蹻自黄州来也。

　　四月十三日

　　《钟馗嫁妹》系《天下乐》传奇之一折。《天下乐》传奇张心期作。谓钟馗乘醉入长明寺，见寺僧作瑜伽道场，钟馗以为妖诞，毁榜殴僧。诸饿鬼诉于观音，观音怒其谤佛，乃令五穷鬼损其福，五厉鬼夺其算。馗赴京，旅次患虐，稍愈，径道往长安，诳抵阴山穷谷中，为众鬼所困，变易形状绀发黑面，丛生怪须，塞土而去。馗入京就试，获中会元，殿试以貌丑被黜，自触殒身。此钟馗换头故事仍与佛教有关也。吴自牧《梦梁录》：“入腊街市，即有丐者三五人为一队，装鬼神判官钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，名曰打诳胡。”是宋时钟馗嫁妹已入优弄之场。又罗懋登《三宝太监下西洋》评话，有《五鬼闹判》一回，则判为崔姓非钟馗。

　　《五花洞》始于春台（班），其时胡喜禄、陈宝云以旦色擅盛名，共作春台台柱。花脸庞姓为编《五花洞若观火》，借《西洋记·五鼠闹东京》，易五鼠为五毒，改变包侍制为武大、潘金莲，武大逃荒则用《搬场拐妻》旧套。自喜禄、宝云以《五花洞》轰动燕京，他伶转相仿效，惟甚少工力悉敌之旦色耳。

　　《盗仙草》老伶多依《雷峰塔》传奇原本，今之所演则出于梆子，由玉成、宝胜和（梆子伶工）流入皮黄班。

　　《雷峰塔》传奇，有乾隆壬辰水竹居刻本《雷峰塔传奇定本》一种，首页题“岫云词逸改本”，“海棠词客点校”。卷首有“乾隆辛卯冬月新安方成培（字仰松）自序”一篇：

　　《雷峰塔》传奇从来已久，不知何人所撰，其事散见吴从兄《小窗自纪》、《西湖志》等书，好事者从而摭拾之。岁辛卯，朝廷璇闱之庆，普天同乐，淮商得以恭襄盛典，大学士大中丞高公语银台李公令商人于祝瑕新剧外，开演斯剧，祗候承应。余于观察徐环谷先生家属经寓目，惜其按节氍毹之上，非不洋洋盈耳， 而在知音播阅，不免皱眉。因重为更定，较原本，曲改其十之九，宾白改十之七。《求草》（即《盗草》）、《炼塔》、《祭塔》等折，皆点窜终篇，仅存其目，中间芟去八折，《诳话》及《首尾》两折及下场诗悉余所增入者。时就商酌，则徐子有、山将伯之力居多。据此致则改编者“岫云词逸”即方（培成）也。

　　陈金雀校订《曲谱》十卷，其《断桥》一折后有短跋云：“陈嘉言父子所编《雷峰塔》、《三笑姻缘》二本传奇，与扬州江班（盐商江鹤汀之班）演唱，所得修金，以制装奁嫁女，其婿亦江班好佬小丑周君美是也。老教习尚能道及此事。陈嘉言、周君美坏人之名，《扬州画舫录》并《花间笑语》俱可查看。”

　　《扬州画舫录》卷五：“徐班三面（丑角）以陈嘉言为最，一出鬼门（即马门，此处指上场门），令人大笑”。“程班三面，周君美与郭耀宗齐名。君美即陈嘉言之婿，尽得其传。”《花间笑语》无陈、周名字，或金雀有误。

　　陈金雀，金匮人，嘉（庆）道（光）时伶工，相传系姚瑞芝之侄，父早丧，依舅父陈氏长成，遂冒姓陈氏。

　　姚瑞芝之名，亦见《扬州画舫录》云：“二面（二净）姚瑞芝、沈东标齐名，称国工。”又《霜玉藏曲》中颇多金雀旧物，内有奚松年、沈文正诸人所钞曲本。奚、沈诸人，名亦见《画舫录》，故金雀与《画舫录》所述各班关系颇近，则上述传闻不致过妄。《雷峰塔》传奇作者似应当为陈嘉言了。

　　《看山阁集》内，“赏心人曲”前小叙云：“余作《雷峰塔》传奇，凡三十二折，自《慈音》至《塔圆》，方脱稿，一伶人即坚请以搬演之，遂有好事者续白娘娘生子第一节，落戏场之窠臼，悦观听之耳目，盛行吴越，直达幽燕，嗟呼，戏场非状元不团圆，世之常情，偶一效而为之，我亦未能免俗，独于此剧断不可者为何？白娘妖蛇也，生子而入衣冠之列，将置己于何地耶？我谓观者必避其芜秽之气，不期一时酒社歌场，缠头增价，真有所不可解也。”

　　又《看山阁·南曲》卷四，“花月歌序”云：“雷峰一篇不无妄诞，余借前人之齿吻，发而成声，如看山之暇，饮酒之余，紫箫红笛，以娱目赏心而已。一时脍炙人口，轰传吴越间。好事者粗知音律，窃弄宫商，以致错乱甲乙，颠倒是非，使闻者生嗟，见者欲呕，为千古名胜之雷峰，一旦低迷削色，致身价顿减也。”则《雷峰塔》传奇作者，应是看山阁主人，至于陈嘉言等即上文之好事者，方成培所改订的本子，当是通俗演唱的本子而非原本，因为原本是没有许士林的故事在内的。

　　《梨园抄本》的《雷峰塔》传奇，曾见过十余部，但每部句数多寡均不相同，若合成一本去其重复，可得六十余折，较原作的三十二折已超出一倍以上。

　　《雷峰塔》传奇中的各折，今尚常演于舞台之上者，有《盗草》、《水斗》、《断桥》等，或系原本所有，至于《断桥》一折，若非为许士林作伏线，便成了赘疣。

　　《看山阁集》内“赏音人曲”：“盖从来，状元必为收场用故，如今变一个得道的浮屠方奏功。欲脱尽人间俗，安能知脱不去，反被俗气儿薰倒了胜景雷峰”。可知作者立意欲以法海作本剧收场，而民间则不愿使白娘受屈，且欲使剧情更人情化也。曲前小序又云：“姑苏仍有照原本演习，无一字点窜者，惜乎与世稍有不合，谓无状元团圆故耳。”其然，宜其然乎？

　　《雷峰塔》传奇，《看山阁》原刊本，郑西谛（郑振铎）曾购得一本，题云“蕉山居士撰。今得见《看山阁全集》，知作者为黄图珌 ，字容之，别号蕉窗居士，又号官运亨通真子，江苏松江人。雍正八年（1730）任杭州同知；乾隆五年（1740）改衢州同知。” （《剧普月刊》四卷八期，杜颖陶《雷峰塔》的作者》）

　　四月十四日

　　《花间笑语》：“江左丝竹之风，以扬州为最。予表兄江春字颖长，号鹤亭，仪邑诸生，以获逸犯张凤，钦加布政使衔，预千叟宴，际遇綦隆。雅工诗，与齐次风、厉樊榭齐名，居康山郊外，园亭则有净香园、水南花墅、城诸名胜，此当今之顾阿央也。家乐德音部（私家戏班），皆吴门集秀部名伶，如老生刘亮彩、朱文元，小生石涌塘、沈明远，老旦王景山、费坤元，正旦任瑞珍、吴瑞怡、徐耀文，小旦朱冶东、金德辉、王兆修、董寿林、张玉峰，大净黄炳文、范松年，净沈东标、陆正华，小丑周鸿儒、腾苍洲，老外倪仲贤，副末余宏远、沈文正，待箫馆歌吹张九思，三弦高坤一，笛邹文元，板鼓牟七、朱三，琵琶清曲璩万贤、惠如松、王思恕等。此外往来门下者，则有教师张仲芳，老外张九皋，老生陈应如，小生张惟尚，花部小旦魏长生，字婉卿，千里来投，鹤亭兄命演戏一句，赠银五千两，行头（演出服饰）一副，其谊迈如此。”

　　今日《新华日报》副刊，兮君有一文纪张德成在地方戏研究会中所言，有余不及记录者，如云：“川剧分高、昆、胡、弹、吹。吹即吹腔，又名唢呐腔、洋腔。关公一类人物出场多唱吹腔，如《单刀会》、《河梁会》、《访普》、《挑岱》（夏侯惇挑岱）、《收呼延赞》都是吹腔名戏”。如云：“高腔和昆腔是母子关系，昆腔是母，高腔是子，许多高腔调子，都有昆头。”（此说有误）。如云：“高腔【叨叨令】、【清水令】、【一枝花】、【端正好】都是昆头。可是成为高腔以后，没有昆腔那样严格，高腔腔尾可长可短。”如云“高腔牌子有五百六十一个，但常用的也不过一百有奇。”如云：“【不是路】在情节紧张时用南调，打大锣鼓。如吕蒙正剧，丑丫头所唱为北调【不是路】，用小锣鼓。”如云：“昭君唱【北新水令】，伍员唱【南新水令】。”如云：“高腔有一剧用一个牌子，也有一剧用几个牌子的。”如云：“【驻马厅】是读书人和尚出来唱的，其中有‘圣贤书，昼夜磋磨的重句，可是李三娘《汲水》就只唱一句，不重。”

　　四月十五日

　　《西湖佳话》云：“于谦读书于江干之惠安寺，一日醉归，见门首泥塑急脚神将衣拽住。谦乘醉怒骂，罚岭南卫充军。急脚神托梦与住持僧西池，求其救解，谦笑而免之。神复托梦，令塑一脚作屈膝之状。”急脚神即巫教之急脚先锋神也。按急脚神或即俗谓难脚神者。

　　顾景星《蕲州志》云：“楚俗尚鬼，而傩尤甚。蕲有七十二家，有清潭保、中谭保、张玉万春等名，神架钢缕金腹，制如施纛，刻木为神首，被以彩绘，两袖散垂，项系杂色纷悦，或三神或五六七八神为一架焉。黄袍、远游冠曰唐明皇；左右赤而涂金粉，金银兜鍪者三，曰太尉；高髻步摇，粉黛而丽者，曰金花小娘、社婆；髯而翁者，曰社公；左骑细马，白面黄衫有如侠少者，曰马二郎，行则一人肩架，前导大纛等旗曲盖鼓吹如王公。迎神之家男女罗拜，嚣桑疾病，皆祈问焉。其徒数十，列幛歌舞，非诗非词，长短成句，一唱众和，呜咽哀婉。随设百献太尉，歌舞幢上，主人献酬，三神酢主人，主人再拜。须臾，二蛮奴持绁盘辟，有大狮首尾奋迅而出。如问狮何来？一人答曰凉州来，相与西望而泣，作思乡怀土之歌。舞毕送神，鼓吹皆作。先立春一日出神于匮，具仪簿随土牛后，春分后藏焉。崇祯末（1644）无复旧观矣。”

　　顾景星《白茅堂集》“乡傩诗”：“春社作已毕，土风尚傩驱。云旗夹翠罩，征鼓趋中衢。妇稚候门喜，罗拜呈牲糯。田蚕及鸡彘，禳祝凭神巫。雕几列神像，被以红锦须。中坐天宝帝，左右双明姝。太尉复何人，题额黄金涂。凤骨雷将军，位与睢阳俱。郎君白玉面，细马腰雕弧。酒酣招百戏，罗贡何纷×。假狮西凉舞，鬈发骑蛮奴。似闻西凉破，西向悲唏嘘。千古事已往，此舞胡为乎？既非周礼制，法部仍荒芜。新年比蜡腊，乡党耶欢呼。献酬若大酺，瓮中宁有无。”

　　《新中华》复刊四卷一期，杨宪益：民间保存的《唐五代西凉伎》：“何以流于巫傩，则不易解。巫神如今由江徭龙头祠所祀，太尉者红脸将军也。马二郎者骑马神也，社公、社婆者，仙公、仙娘也，唐明皇者五官王也。又张王即睢阳（指“安史之乱”中，骂贼而死的张巡），雷将军即万春。中潭保、清潭保犹某溪龙头祠，亦犹福建淫神有胡田保也。至龙头祠外东西壁画非牛非马之兽像，或即狮子是也。”

　　四月十六日

　　午前往“中苏文协”筹备“五四”庆祝会。

　　武威张澍《蜀典》卷七：“按今蜀人皆呼李冰为川主，名其庙曰川主庙。然川主之名则远矣。《续锦里耆旧传》：天成二年己亥，川主斩两军监军使李严，川主指孟知祥也。是蜀作乐 ，其地方官之最尊者为川主耳。”称长官曰川主，称酋长曰土主，皆此类也。

　　又云：“今蜀人忌人清晨与说梦，犯者唾之，以为不祥。亦讳孟字，孟家店称为怀家店。”《蜀典》成于瞽庆二十三年，盖其时风俗如此。按忌梦盖船家俗，戏班亦讳言梦。此老郎为川主之旁证也。

　　《大邑县志》卷五：寺观、东郭、东乡距城二里，上南乡距城二十里，东区大树废场（作川主庙），南区七宝山，北区水磨子河均各有川王庙，西区徐家坝则有川王宫，皆不作川主而作川王，但大树废场作川主庙，南区聚龙场有川主宫，则仍作川主。知川主、川王词原可通。又江西馆王爷庙在南区沙渠镇。又南区有杨泗庙，则所祀为杨泗将军。

　　《大邑县志》卷二“山脉”云：“鹤鸣山，《通志》在县西北三十里，山形如覆盖，有石类鹤，占有二十四洞，七十二穴，东西两溪出其两腋，东间有石峰阜天柱，三面悬绝，其形如城，亦曰天城。元和山在县西北三十七里，绝壁千寻。”《广舆记》：鹤鸣山岩穴中有石鹤，鸣则仙人出。昔广成子（《封神演义》中之人物）修炼于此，石鹤一鸣；汉张道陵登仙于兹，石鹤再鸣；明张三丰得道于兹，石鹤又鸣。按《神仙传》鹤鸣山又作鹄鸣山。《隋书》又作鸣鹄山。又《县志》卷十一“仙释”引《仙女传》云：“孙夫人，张道陵之妻也。同隐龙虎山，天师入蜀，夫人栖真江表，道化盛行。……永寿二年丙申九月九日与天师于阆中云合山白日飞升。”

　　《事物记原》云：“诸葛亮南征，将渡沪水，土俗杀人首祭神，亮令以羊豕代，取面画人头祭之，馒头名始此。”按郎瑛《七修类稿》：“蛮地以人头祭神，诸葛亮之征孟获，命以面包肉以祭，名蛮头，今讹为馒头也。”按此为祭俗地风俗之一种改易。录自《蜀典》卷六。

　　四月二十一日

　　冒雨赴午前十时中苏文协所召开之座谈会。田伯母因天热移安娥家。林素斐与田汉提出离婚，而前此之阵容一变。

　　四月二十九日

　　二十日南京《中央日报》副刊“黑白”，芮璇谭《蝴蝶梦》，谓平剧院号召力历久不衰，主要的因平剧既是封建艺术，中国目前的封建势力犹未脱去，在情感酵动方面，它还有本质上的细微感应，虽然这感应在目前活生生的现实生活中已经存在不多，但竟不定期有真实的根荄。所以它还能在现实的一角隅中存在着，而不是提倡保存之力。

　　忽略地方戏，但着眼平剧则将中国戏全然纳入封建范围，而不注意民间性的探讨。

　　芮于《蝴蝶梦》之评价，认为有点戏剧性。他说田氏劈棺一场，一面受情俗欲望的驱使，极于劈棺取庄子之脑以救楚王孙，一面又怀念往日夫妻的感情，受良心的谴责，这里颇合乎近代戏剧原理的矛盾性。戈登克雷有“无矛盾即无戏剧”一句话，意谓戏剧性建筑在两种矛盾的力量上面。又说《蝴蝶梦》发展到《劈棺》一场，已达顶点。小翠花（1900-1967，京剧演员于连泉之艺名，擅演泼辣旦）表演这段欲进又止，犹豫再三，才毅然去劈，极佳。上桌劈棺，触见庄子苏醒，翻硬踝子下地，亦见干净利落。

　　按此剧以田氏为出发点，则何以为反抗性之人剧情，而庄子成反角地位，以庄子为出发点，适为反人情之神怪戏。又川剧《劈棺》为暗场，其笨拙可知。

　　五月一日

　　川剧有“犯”，犯调盖集曲之本名。取各曲中一二句另缀一曲，分注小牌甸于总名之下，如《风云会》之【四朝元】、【倾杯赏芙蓉】、【朱奴剔银灯】、【浣纱刘月莲】、【集贤听黄莺】、【绣带宜春】、【梁州新郎】、【江儿拨棹】、【滴溜神仗】等；又两调合成为【锦堂月】、三调合成为【醉罗歌】、四、五调合成为【金络索】、四五牌子全调连用为【雁鱼锦】；或有明言几犯者，如【二犯江儿水】、【四犯苏莺儿】、【六犯清音】、【七犯玉玲珑】；又如八犯为【八宝桩】、九犯为【九疑山】、十犯为【十样锦】、十二犯为【十二红】、十三犯为【十三弦】、三十犯为【三十腔】皆是。因一传奇中各折套数不当复用（同折用前腔不拘），若另选他调不相宜，故改用集曲，以求不复。

　　川剧曲调南北，盖指南北合套而言。元人沈和折中南北，创为合套，每一北曲，间一南曲，最便于传奇多人排场而音律亦极妙。如【北清水令】、【南步步娇】，【北折桂令】、【南江儿水】，【北雁儿落】带【得胜令】、【南侥侥令】，【北收江南】、【南园林好】，【北沽美酒】带【太平令】、【南尾声】、【双调】。

　　张德成谓川剧有【北新水令】、【北不是路】，乃谓川剧导源于北曲，不知川剧高腔之犯与南、北皆南曲规模也。

　　五月二日

　　京剧中的唢呐唱工，只限于二黄，西皮无之，实为创例。其声悲壮动人，为文场中最难吹之一种乐器，盖与吹笛同，非衷气长者不能对付也。至于歌者唱板腔调，尤须与唢呐过门节拍相合，方为可贵。戏中之有唢呐二黄者，老生如《青石山》的关公、《龙虎斗》之赵匡胤，小生如《叫关》之罗成，老旦如三本《雁门关》之佘太君等是。已故李顺亭演《龙虎斗》，德君如之演《罗成叫关》，皆有声于时。而龚云甫之三本《雁门关》，点将一场，唱唢呐正板一段，在老旦戏中，堪称绝调。（《戏剧月刊》二卷六期，舜九《剧艺谈片》）

　　某君云：“（程）长庚演《风云会》，饰赵太祖，唱唢呐，虽为高调，能使之温润圆和，神韵盎然，的是草泽英雄，王者气慨。厥后孙菊仙失之散漫，汪桂芬失之艰涩，李顺亭、沈三元辈非左即锐，近于土豪恶霸，都非正格。惟龙长胜能用脑后音，与唢呐黏合无间，不激不亢，颇得长庚余韵。有阿某者，一孝廉，小京官也，能以曼声唱唢呐腔，和以洞箫，其声清越，寄蕴籍于刚健之中，比长庚更高一筹。今梨园多扒调老生，《龙虎斗》之类的戏直已绝传，唢呐固无人能唱，恐已无人能吹。盖唢呐托腔与吹牌子不同，与昆曲吹笛亦异，一有准绳一无准绳也。吹笛以牌子多为贵，重在功夫；吹唢呐以耳音敏捷为贵，重在灵活，不知偷气，断难胜此，与唱之气口相似。”（《戏剧月刊》三卷五期，冯小隐《顾曲随笔》）

　　《龙虎斗》一剧，唱片销路之畅旺，开唱片之新记录，非唯越人嗜之成癖，其他省人士研究戏剧者，亦多购置一片。良以唱工吃重，调子尤有生气。（《戏剧月刊》二卷六期，周锦涛《越剧纪略》）

　　《龙虎斗》一剧，又名《风云会》，全剧用唢呐腔，今伶鲜有能演者。第一场，宋太祖高台唱唢呐原板，普通只唱“战马儿不住的飞来报，他报道罗家山发兵一哨。杏黄旗不住的空中飞绕，吓坏了满营中大小儿曹。在头上摘去了飞龙帽罩，在身上，身上脱去蟒龙袍。孤的玲珑……”数句。考之旧词，于“吓坏了满营中大小儿曹”下，尚有“下河东十八载须眉苍了，不知道何日里才能返朝。”二句，常人以其难唱，均减去不唱。又原板收句“孤的玲珑”用一嗄调（在京剧唱腔里，凡是用突出拨高的音唱某一字时，习称嗄调）翻入云际，高吭朗拨，非本钱不足不易工。旧词于“玲珑”字下尚有“铠”字，故接摇板唱“玲珑铁铠丝绦绕，杀人妙计有千条。羽林军与爷巡营哨……”。

　　《龙虎斗》至今无人能演。冒儿开场，时或一睹，亦不过左嗓子唱软调也。忆昔盛行高调剧时，此剧之价值与今日盛行之《探母》、《珠帘寨》等。程长庚演此，净角先用于老寿，后用何桂山（世称“何九”，京剧铜锤花脸，擅演《龙虎斗》，常与程长庚配戏）、汪桂芬（外号汪大头，著名京剧老生，创“汪派”艺术）演此，亦以何九饰虎（指剧中人呼延赞），孙一龙则用刘永春（著名京剧铜锤花脸，艺术上宗何桂山），何刘之外能担此角者极鲜。因是剧之难，难于唢呐到底也。龙（指剧中人赵匡胤）出场，引子、念白后，至“叫孤难解也……”，叫板，唱唢呐原板，计十二句，行腔回还玲珑便妙。至“叫儿曹将孤的马鞍鞒备好”，儿曹的“曹”字用嗄调，此嗄调与他种不同，普通用嗄调，因平唱而起，似难实易，此处之嗄调，因前四句“玲珑铠甲丝绦绕……”均翻着唱，嗄调后更翻而又翻，可称声入云际。

　　自程而后，藐无替人。汪桂芬之枯涩，李顺亭、沈三元非左即锐，故后之传是剧者惟龙长胜一人，但气弱亦短也。龙用后脑音、云遮月（比喻京剧名老生唱腔圆润而含蓄的嗓音），与唢呐黏合无间，不激不锐，颇得程氏余韵。……此外如《大回朝》、《禅宇寺》等皆极好剧本，而唱者无闻。又汪桂芬于内廷搬演此剧，因何桂山非内廷供奉，故虎角用郎德山。郎，金秀山之弟子也，每演后头必疼痛，因汪之调门过高，能盖唢呐，故虎唱第一句“乌锥马不住的连声吼”，不得不努力拨高也。（《戏剧月刊》三卷二期，羽公《戏词悖谬考》）

　　按唢呐二黄在京亦称高调戏，与越之高调戏（指绍剧）同，而《龙虎斗》在越高调戏中亦重头戏也。鲁迅《阿Q 正传》有“手执钢鞭将你打”，亦虎词（呼延赞所唱）。在湘戏中作“手执钢鞭朝下打”，可证其在民间的普遍性。盖无异于湘戏之“乾德王”矣。又京剧河东将作米龙，不作白龙（湘戏为“白龙太子”）。

　　午后雨止，至晚路干，与大融、大明（黄之二子）往韦家院十六号文协举办之“文艺节晚会”。寿昌云，明日将搭机赴京。今晚得见张德成之《渔父赠剑》（川剧）与李紫贵、赵雅枫之《三叉口》（京剧）。

　　五月三日

　　京剧之取材越剧（此指绍剧，抗日战争前后亦称越剧），加以改编者甚多，《宝莲灯》一剧尤为显而易见。相传越地幕友甚盛，第一衙门没有绍兴师爷不能办事。越人之游幕京师者甚众，案牍之余，辄以哼乡音为乐。朋辈之与伶界稔者，遂将越剧剧情改为京剧，由是京师中遂有取材越剧之剧本之出世。据已去世之老伶工胡铁嗓云：《宝莲灯》一剧系王某官京师日所改编。

　　《宝莲灯》一剧，京剧中亦有之，越剧演来似更精彩，全剧认真演唱可演五六小时，表情剧之如此者，可谓绝无仅有。（《戏剧月刊》二卷六期，周锦涛《越剧纪略》）

　　越剧浙江境内无处无之，邻省如江西之玉山，安徽之婺源，演剧必以越剧为尚。

　　越剧分乱弹与高调两派，乱弹中又有文班武班之分，文班专重唱工，武班则于唱工戏外，每日加演全武行戏两三出，其于跌打等武工，有别开生面之场子。当年武生之重头戏有《蜈公岭》、《挑梁王》等戏。甩跟头以数百计。跌打出场之倒提筋、顺提筋则至少亦在五六个以上。至于对头跟头，以八人至十六人为一排，各向对方头上盘旋翻出，为数当以数十计。

　　高调班之唱词较乱弹典雅，如《游寺》、《拷红》等剧，概用《西厢记》原文；《和番》、《醉酒》等剧则为昆曲之吹腔。其他各戏大半为长剧，情节甚佳。惟唱时一人开口，众场面助以和声，殊为可厌。按高调即弋阳，故能不改原文唱南北曲剧本，而吹腔及唢呐二黄皆高调之成分，可推之弋阳与宜黄之渊源，因楚、湘、越均以《龙虎斗》（唢呐）鸣，亦同时以高腔鸣也。

　　海上盛行之绍兴文戏，非真正之绍兴文乱弹，实为嵊县一隅所通行之行班，近来越中亦有这种似戏非戏之班子，腔调率直，声韵亳无。

　　沿山班多为诸暨、嵊县人所组，初至绍兴之时，盖沿山卖唱之班子，取价较廉而戏又多南腔北调之新剧。所唱不仅乱弹，有诸暨调、有奥声之京调等。（《戏剧月刊》二卷三期，棘公《越剧杂议》）

　　高调班剧本多系元曲所删改，亦有新制者，以故词句雅驯可诵，无土语俗音混杂其间，角色甚简，二生（一老生、一小生）、一大（大净）、一小（丑）、一老（老旦）、二旦（正旦、花旦）、一宕（介花面、大花面之间），其他皆为杂角，较为齐整之班，合计不过二十余人。因高调无数国大战之戏，所演者多系传奇及社会情事，间有稍繁之剧，如《金光阵》、《闹九江》等，角色虽少，亦能应付裕如。生旦唱至一句之末二字时，即可换气不唱，由后场数人接唱，故无力竭声嘶之苦，所重者为面上表情及做工。

　　弹腔系取高调剧本加以改造而成，词句较为浅近通俗，不识字者亦能听之了然。生旦唱时又一气呵成，无高调后场接唱之习，间有一二出如方卿唱道情等剧究系少数，且非终剧如此，接唱不过一段。角色较高调为多，整齐之班合前后场而计之，人数多在四十以上。除原有生、旦、净、丑外，各置一副，但分正旦、花旦、贴旦、祝旦四种。全武行戏亦有跌扑武功；自嵊县裘氏伯仲加入越班，越伶亦能演真刀真枪矣。

　　按乱弹中一二句子，仍保持高调帮腔风格于一段剧词中，则高腔、二黄蜕变之迹可见。绍兴之文乱弹，服装、砌末，无不讲究，班底增至三四十副之多，每一班底，莫不有一二顶角借资号召。

　　五月四日

　　赣省外属：粤戏盛于赣南，湘戏遍于赣西，越剧普于赣东，京、汉戏风行赣北，他如穷乡辟壤则采茶淫戏，时复出没。此种戏班俗称三脚班，又有所谓半班戏者，大率类是，但人数较多耳。（《戏剧月刊》二卷十二期，九全《赣省京剧及其舞台之变迁》）

　　午前访李紫贵兄，据云：《路遥知马力》，为三麻子（即著名京剧红生王鸿寿，1850-1925）所编之戏，地点在安徽，时间当清末民初。又云：昆曲与弋腔之分，昆曲笛伴唱，笛停则止；弋腔之笛则有过门。

　　越人重迷信，每一村里，必于夏秋两犯，排演平安大戏一次。所谓大戏者，与平戏无二，入则演整本戏一出。另有“调灵官”、“起丧”（扮演鬼怪者五六人，手持钢叉，随同扮鬼王者奔赴就近山野间，咕叫铂呼之谓。按丧当作殇）。放星宿、开天门、大跌、钻刀、钻火、打大桩、施食、调吊神、调无常、烧大牌诸场子。从前概用武班，偶有用高调班或文班者，则须加延武行，否则称为素大戏。现今武班太少，故不得不以高调班、文班勉承其乏，无复当年热闹矣。大戏中加演诸场，均具惩恶扬善之深意。乐器中别加号头一对，于出鬼神时用之，极尖脆悲惨之声响云。

　　目连戏，全越班底仅两副，每于四五月成班，数月而散，套子都为商农合组，套子戏并驾齐驱，均为乡人演平安之年规戏，其下半日所演者，一如文乱弹，但戏目无多，不上十出，晚间则排演全本《目连救母记》，插科打诨，滑稽无比。唱腔则用高调。其剧情系刘青提遭阴谴，派五方恶鬼拘捕之，俗称捉刘氏。大戏中，亦必择一剧中人之作恶多端者，拘之，随戏而异，乃普通以捉刘氏称，殊为误谬。目连戏中加入之场子，除大戏所有者外，又有《游地府》、《尼姑下山》、《调翁妇》（即《哑子背疯》）、《黄妈妈骂鸡》、《同嫖院》、《泥水打墙》、《鬼抽渡船》等场，皆趣剧而意寓惩劝者。

　　越中四乡有年规戏，各班轮流兜演，或在庙会，或用搭棚之台。

　　按目连乃平安大戏之一种，拘捕恶人乃平安大戏所通有之场子，与《调灵官》……等场子同，为武班当行之戏。王连为高调戏，其加说之场子则所谓梆子秧腔，盖民间小戏与灯节杂耍，商农合组之班固优为之也。商农合组之班，文乱弹戏为数无多，而能插白打科，唱高目连与民间小戏关系之深又可知。

　　五月五日

　　梅兰芳新戏，大都杂有技术。其意匠为高阳齐如山。如《天女散花》之舞带，蓝本出高阳之花鼓，经兰芳融化，遂成佳舞。（《戏剧月刊》二卷三期，杨草《顾曲杂言》）

　　江宁管运衡谱兄尝为吾言，伊居文安三十余年稔知京、保各处为昆弋之渊薮，除高阳外，尚有新城、霸州、任邱各县，皆究习昆弋。任邱县属之郝村多精昆曲。文安县属之胜芳、苏桥两镇，多喜弋腔。文安每岁仲春为文昌会，例演昆弋剧。他时他处恒演之。如恩庆、庆长、三庆、元庆（三庆改名元庆为秦剧，光绪末年仍改昆弋）待班，均经演过，惟虽常观，不悉其人姓氏。论者每薄弋阳腔，究之弋剧之词仍系昆曲原文，无少改易，惟唱法不同，仅有大锣、钞、鼓板，颇不易唱。如黑净之声宏大，红净之声圆转，青衫之声细长，老旦（名花包头）之声似乎黑净（黑净往往亦唱老旦，老旦净扮，桂剧亦如此），均须发自丹田，高唱入云。岁戊午，天乐园昆弋剧社风行旧都，就中演员如郭蓬莱，在乡间比之为郭达子，文安县王子庄人，人所聆者为《赏军》、《钓鱼》（黑净），《借靴》、《和当》、《下河南》（丑），《滑油山》、《望乡台》（老旦）等剧。他如陶显庭（《宁武关》、《洞庭湖》），韩世昌（《刺虎》、《琴挑》），侯益隆（《嫁妹》），朱小义（《诳巡》）。按弋剧在外县均曰高腔，或云弋阳腔，是一种俗调，如《小上坟》、《打花鼓》、《探亲相骂》等戏皆是。（《戏剧月刊》三卷四期，张次溪《梨窝琐记》）

　　昆弋荣庆社武花侯益隆演《通天犀》，饰青面虎许世英，窜椅子及翻筋斗，可算首坐，沪伶刘奎官，亦以此见长。

　　高腔戏剧，予意始盛自清初，因其戏曲多颂仰功德之作也。相传行军者每多歌此。其腔调平板易学，康熙间与昆曲并盛，至道（光）、咸（丰）而大衰。

　　前清有御制腔，外间无传。顺治十七年（1660），帝读尤西堂《读离骚》乐府，遂命梨园弟子播之管弦，谱为雅乐，演于内苑，此即御制腔也。其后内廷传戏，由昆高而皮黄，而秦腔，此种御制腔则无闻矣。（《戏剧月刊》二卷九期，张次溪《梨窝琐记》）

　　五月六日

　　皮黄系土戏吹腔戏之变种。《清稗类钞》云：梆子秧腔即今之吹腔，如《奇双会》、《探亲（相骂）》、《（打）花鼓》等戏，在康（熙）乾（隆）时代号此种戏为梆子腔。此类戏率用一种平板调，自首彻尾，音韵如出一辙，并无牌令之分。其唱音则每于煞尾多赘以转折之长腔，音调颇近于皮黄。说者多谓此即昆曲之变体，皮黄之导源也。四平腔即今之四平调，如《游龙戏凤》、《醉酒》等。考《缀白裘·戏凤》一戏，本是梆子腔的平板调，其所唱与现在人所唱者无大变异，不过从前以笛和曲，今则易以胡琴而已。至于皮黄之《贵妃醉酒》，其原来亦系吹腔，试听其冒儿头上唱之慢平板：“见玉兔……见玉兔又转东升，那冰轮离海岛，乾坤分外明……”及接唱：“高力士，卿家住哪里，你若是称了娘娘心，合了娘娘意，我便来来来，把本奏当今……”等句音味，完全与昆曲吹腔之音调关合彷彿，殊不类皮黄固有之腔韵。尾声一折“去也去也……恼恨唐明皇……，回宫去也”。亦酷肖昆曲煞尾之收响，即可证明。按以上所述，是昆曲之流传，入于土戏之梆子秧腔，分有吹腔及四平腔二调，由于吹腔及四平腔含有皮黄音素之变化，乃舍笛而琴，始成今日之皮黄。（《戏剧月刊》二卷七期吴幻荪《吟碧馆剧谭》）

　　《戏剧月刊》二卷二期，看云楼主人云：徽班《贩马记》剧本，《写状》曲调自旦唱“进衙内不问详和细”起，至生唱“合家焚香报大恩”，全词均作梆子腔，而《三拉》则全词作【哭相思】。

　　五月七日

　　戏剧资格之老，首推昆曲，其次秦腔，均较二黄为早。不过秦腔翻为京剧者，如《四郎探母》、《回荆州》、《连营寨》、《碰碑》、《失街亭》、《汾河湾》皆是也。今又有荀慧生之全本《辛安驿》，徐碧云全本之《蝴蝶杯》，咸多翻自秦腔者。并闻清逸居士曾改秦腔《芦花记》为皮黄交尚小云，又翻《吃草》给侯喜瑞。（《戏剧月刊》二卷二期，姚民哀《花萼楼浪漫剧谈》）

　　京剧中太师、国舅，多以花脸及丑角扮，《戏凤》之李龙、《斩黄袍》之韩龙虽均用丑饰，但依人之个性确有善恶之别。李龙善也，韩龙恶也。史称张松才雄而面寝，故献地图以丑饰（京、汉、湘剧均为生饰）。《取成都》之王累，乃刘璋之忠臣，戏用丑扮，因此剧刘备、刘璋、诸葛亮、马超皆用生扮，故王累以丑扮。

　　民国元年，赵秉钧长内务，徇俞振庭（1879-1939，京剧武生，后组戏班、科班为业，创始北京男女合演）之请求，首先开放女伶入京之禁，准各园男女合演。其时女伶程度极为幼稚，至民（国）三四（年）乃稍盛。嗣以津埠（天津）男女伶混合一台，时有不名誉情事，因饬警厅，勒限于阴历八月一日，男女分班演唱。女伶中竟争心盛者，感思拨帜自成一队，于是人材辈出，各园主亦不惜金钱，四出罗致，而女伶之风乃盛。（《戏剧月刊》二卷六期谢素声《梨恩怨缀录》）

　　戏剧之场上设备、扮相等，在丑角口中往往当场说破：（一）、《讨渔税》（即《打渔杀家》）丁郎儿说：“倪荣花鸡蛋之脸子，贴着一嘴的凉帽缨子”。又丑角向黑脸（指灶神）每曰：“蜡月二十三日送你上天，你怎么又来啦？”（二）、《送亲》中丑亲家说“戴凤冠，穿女蟒的老旦，像个眼光娘娘。”（三）、《探亲相骂》中乡下亲家“左边就是这个戏台，就算到了”。《打严嵩》的门官“这个戏台你爱站哪儿？”（四）、《赶三关》穆老将上台，自己口里念锣鼓；《秦淮河》张旺出台，向场面上的人说话：“奇怪家伙点！”（五）、《马上缘》丑丫环：“薛丁山他要再不出来，我把你的城撕成一条条的。”（指布城墙导具）《赶三关》把关小丑“把城给他举起来！”（布做的导具城墙门洞矮，角色出进得“举起来”）凡脸谱、装扮、场子、场面、砌末无不可当场说破。（上述均为丑角临场的插科打诨）（《戏剧月刊》二卷七期，梦觉生《江天小阁谭戏》）

　　午前往小龙坎育才学校讲民间艺术，讲演中涉及小丑问题。除小丑性格不限于恶人及小丑任务如当场说破等外，更论及小丑在戏剧中以第三者的超然地位从事批评，或立于相反地位从事讥嘲。彭松兄云：“延安戏剧，废除小丑，盖剧情中已无讥嘲因素”，所论或是，容再思之。

　　五月八日

　　《戏剧月刊》二卷十期，谢醒石《梨花片片》：“叫天（谭鑫培）之《空城计》，身段神情，冠绝一时。老于顾曲者言，叫天此剧，实得衣钵于郭宝臣，盖郭为梆子名家，其表演有独到处。而宝臣之《乌盆记》，则又从叫天砌磋琢磨而得。”知梆子与皮黄交流至清季犹然。《空城计》前身则确为秦腔也。

　　又同期舜九《梨园丛话》：“《奇双会》本汉剧，嗣经京伶排演，改为吹腔。据姑丈余主甫言，汉剧之《奇双会》，场子穿插与京伶所演完全相同，可见京剧多脱胎于汉剧也。”湘、汉剧《奇双会》改吹腔为皮黄，惟场子穿插不改。徽剧为吹腔而京剧仍之。知此剧由徽入京，而湘、汉剧则从徽剧流入。舜九误也。

　　又二卷二期姚民哀《花萼楼浪漫剧谭》；“陈桂亭与胖巧玲合演《梅玉配》（时），亦必预合其人将来之结果未改乱弹，用吹腔。”又云：“慧仙在四喜（班）演《梅玉配》时，全场纯用吹腔，后经老票友松茂如改为皮黄，（王）瑶卿以之，在中和（戏园）初演。”则吹腔改皮黄，清末犹此风也。

　　又三卷五期，冯小隐《顾曲随笔》：：“《竹林计》即《火烧余洪》，为武净之重头戏。闻之人言，谭鑫培壮年曾演过，今之能此戏者殊鲜，只富连成科班之骆连翔不时演之。”又二卷四期哈老慰《平城菊色》：“郝寿臣《打龙棚》……，凡他人所不轻演者，寿臣均优为之。”《竹林计》、《打龙棚》，湘戏皆重头戏。平剧因难演，故不演。

　　又二卷六期，舜九《剧艺谈片》：“《清官册》一剧，据老票友茅蓉生先生言，为梆子翻板之二黄戏，惟剧名易《调寇审潘》为《清官册》耳。”可知 《探母》、《碰碑》，原秦腔戏，不为虚言。按此剧湘剧为皮黄，但名《调寇审潘》，不名《清官册》。

　　又二卷七期，素声《原剧》：“元人传奇有《留鞋记》，谓女子王月英代其母主肆，有儒士郭华就其买胭脂，积久之，遂目成心许，相约于元夜会于殿堂。及期，女至，华醉卧不起，女留鞋一只而去。华既醒得鞋，知女之至，悔恨之极，咽鞋而死。《卖胭脂》剧，盖即本此。惟将男作郭槐，女作月华，均微误耳。”可知梆子秧腔戏有从北曲脱出者，而姓名之笔误又旧剧之通例也。

　　按旧剧剧名、人名多沿伪，如《美龙镇》（应是《梅龙镇》）、阎雪娇（应是阎惜娇）、牛媒婆（应是刘媒婆）等均是。

　　《戏剧月刊》二卷十期，张次溪《梨窝琐记》：剧中人名，秦、徽既不同，而歌者又各有异，如《桑园会》，皮黄具称罗氏，秦腔则为白氏。《汾河湾》皮黄称柳迎春，秦腔称柳金花、柳英环、柳金环等。《红梅阁》秦腔戏也，而亦有李慧娘、刘慧娘；裴生、白生之不同。同一《阴阳河》，（女主角）有称白玉莲者、李玉莲者。若以书为标准，则《红梅阁》当为李慧娘、为裴生；《汾河湾》为柳金花；《阴阳河》为李桂莲也。至若《桑园会》称罗氏，系罗敷之误。

　　五月十八日

　　《戏剧月刊》二卷七期方问溪《剧学漫话》：“大十番者，乃我国最古之音乐也。内有【花信风】、【双鸳鸯】、【风摆荷叶】、【雨打梧桐】诸名色，明清之际，颇为盛行，今则如广陵散绝人间矣。考十番所用乐器为笛、管、箫、三弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、鼗鼓共十种。”

　　二卷九期冯小隐《顾曲随笔》：“北京东便门外之秧歌，为秧歌中最负盛名者。其所以得名即在其两对铜锣，因其把头佟姓，与云南贡铜之差官相识，由滇省选出最出音之佳铜，制成此锣，发出之音，异常悦耳。今此锣仍由佟之后嗣保存。”

　　二卷八期，姚民哀《花萼楼浪剧谭》：“按昆班旧规，张飞《三闯负荆》等剧之关公，皆由外角承乏，不勾脸，穿绿袍，不衬金甲。京班则否，无论何剧之关公皆须勾脸，惟昔闻老伶王玉芳（即白眉王九）谈及徽班老例，元旦演关公戏，非但不勾脸，不着绿袍，并夫子盔亦不戴。而平常演关戏，则着绛袍不勾脸。民国十四年废历正月十三日，小龙长胜在京演《青石山》，去关平，李开榜去关公，即照徽班一不勾脸，二不着绿袍，三不戴夫子盔老例，仅冠文阳巾，观者愈以为异。或谓闻之王鸿寿云以朱墨涂一义字形于左腮。王自为关公，则临上场际必以墨笔涂一黑点于左眼之下，此内行所谓破相也。

　　余十三四岁时，在浙江嘉（兴）、湖（州）间，见有小聋子（姓张，唱武生）所领之江湖班，排演全本《青石山》，则关平勾脸，为武二花所饰。后询之春觉君，始知此亦徽班老例。旧有徽净唐常儿，其人以善为此角著称。此剧本武净正场，自经杨月楼改变之后，始变为武生正场也。”

　　《戏剧月刊》三卷七期，羽公《菊海钩奇》：“《临江会》一剧，有生演、净演两种，净演之中又分红唱黑唱，红唱系关公轶事，黑唱则张飞勋绩矣。今之演者多红唱，李寿山极称拿手。刘连荣在富连成时，亦以此剧鸣时。闻之老伶扮演，多取黑唱。当年金秀山演此，以德君如饰周瑜，龙长胜饰刘备，孙菊仙饰鲁肃，刘景然饰孔明。迨黄润甫演此，以朱素云饰周瑜，黄三（黄之排行）以饮酒一场最佳，其与丑角种种白口、作派，均能于威严之中时露老张天真孩气。”

　　按此剧情节极佳，编制以适，以张飞为主角，较关羽尤为出色。《临江会》乃《黄鹤楼》另一面目。《黄鹤楼》剧，脱胎于元人院本《刘玄德醉走黄鹤楼》，《三国演义》并无此类故事，盖演义集宋元间之民间传说而成，虽不采《醉走黄楼》故事，然刘、鲁、周、赵之性格在剧中亦具见其估价，乃与演义全同。因知民间之历史观点无不同也。

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