梁瑶

　　[摘 要]：有关徐悲鸿及其画作有较多评述，梳理这些文献，对于我更好地了解徐悲鸿，对国画学习、国画语言的创新都有积极作用。

　　[关键词]：徐悲鸿 文献综述 中国画

　　徐悲鸿是我国民主革命时期新美术运动的一位前驱者，现代画家、美术教育家，曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专，1949年后任中央美术学院院长。

　　中国画和西洋画具有本质的区别，中国画重意境，西洋画重写实，而徐悲鸿将两者进行了融合，并积极探索改良中国画。他擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，他主张继承和发扬民族美术的优良传统，吸收外来的先进经验，在创作上提倡写实主义，反对现代欧美资产阶级的形式主义美术，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大，所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。他在艺术创作上所达到的成就和培养青年美术工作者的成绩，显示着他对我国文化艺术事业的卓越贡献。在他自己的作品中，表现了热爱生活，热爱祖国和同情人民的进步倾向，在教育工作中提倡勤练笃学，发挥创造的精神。对于徐悲鸿的研究，有利于我们对国画的学习，以及绘画的创新、创作。

　　佩锵在1926年2月21日的《梅花会纪盛》中，描述了当时上海文艺界的一次空前盛会，徐悲鸿会上展出了自己的油画四十多幅，以其“沉着深刻”的画风得到了与会者的赞扬与认同[1]。

　　《艺术家》杂志1975年第四期发表的林惺岳的《从徐悲鸿的绘画看中国近代画史》最为重要。文章主要探讨徐悲鸿的写实主义[2]。

　　阎丽川的《中国美术史略》肯定了他的“能够准确概括地活用笔墨，演变古法”的“现代新国画”，标志着徐悲鸿被正式写进美术史[3]。

　　宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》一文中称赞他，不仅“于西画写实之艺术已深入堂奥”，还继承了宋元绘画直至任伯年以造化为师和对准确精练的追求。同时，婉转地指出过徐氏中国画过于写实的问题[4]。

　　杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中说，他“始终对于自然界的万象做着精密的观察，而细腻地实写着”；同时指出他从未“表现现实”[5]。

　　尹东平在《评艺专美展和徐悲鸿的画》中说，他“把久已沉寂失去生命的中国绘图，带到了一个新的境界”[6]。

　　玉泉在《艺术大师徐悲鸿》中认为，徐悲鸿“对于西画是完全取保守的态度，注意写实主义的精神”[7]。

　　王伯敏主编的《中国美术通史》介绍了徐悲鸿的艺术经历和他在创作、教学等各方面的成就，认为虽然他以西法改造中国画的做法“未始没有缺憾”，但要在“把握其总的倾向和与时代发展之间的联系”的情况下，来客观评价徐悲鸿[8]。

　　徐建融在其《中国绘画》中，认为他的写实功力在同时代留洋画家中“首屈一指”，其中国画也完全“抛开了传统的程式”，“特别富于绘画的造型性”，但比之郎士宁的“中西合璧”则有“本质上的变化”[9]。

　　冯法祀在《现实主义画家徐悲鸿》中说，“在他的有些画中非常强烈地表现了被压迫人民要求解放的现实，表现了被压迫人民要求解放的意志和愿望”[10]。

　　在阮荣春、胡光华合著的第一部民国时期中国美术断代史《中华民国美术史1911-1949》中，认为他是“画坛三重臣”、“三驾马车”之一[12]。

　　对徐悲鸿的具体肯定，首先集中于他的写实能力和准确造型上，如佩锵在1926年2月21日的《梅花会纪盛》一文中说：“徐君之画，沉着深刻，人物为多，尤爱所临古画及人体数幅，虽不以色彩鲜丽取胜，而气韵蓬勃，笔力深沉，线条虽无显著之迹，而含蕴于内，所谓鞭辟入里者，真高手也，吾人于此，可直接领略欧洲之作风”[1]；宗白华说他不仅“于西画写实之艺术已深入堂奥”，还继承了宋元绘画直至任伯年以造化为师和对准确精练的追求，所谓“沉潜深入万物核心，得其理趣”[4]；杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中说他“始终对于自然界的万象做着精密的观察，而细腻地实写着”[5]。但也同样有人认为，他的写实过于死板，太追求形似而忽略了中国画所应有的空灵，多了匠气。作为好友的宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》一文中还曾婉转地指出过徐氏中国画过于写实的问题：“有时或太求形似”，中国画家应该有“写实而能空灵”的才能[4]。他对写实性的追求与中国画写意特征之间的不和谐，涉及“中西融合”实验的内在矛盾与张力，是徐悲鸿研究乃至中国画研究中的一个难题，直到今天，仍缺乏深入的思考与回答。

　　对于徐悲鸿的中国画有较多评论，并多从融合其中西画法和面貌新颖的角度加以肯定，他积极主张继承和发扬民族美术的优良传统，吸收外来的先进经验，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。他用笔大胆，毫无忌惮，大刀阔斧，东西合璧。尹东平在《评艺专美展和徐悲鸿的画》中说他，“把久已沉寂失去生命的中国绘图，带到了一个新的境界”[6]；玉泉在《艺术大师徐悲鸿》中认为徐悲鸿“对于西画是完全取保守的态度，注意写实主义的精神；对于中画则取进取的态度，想把它恢复到自然，使成为国家人人的语言，世界人人的语言”等等[5]。王伯敏主编的《中国美术通史》认为虽然他以西法改造中国画的做法“未始没有缺憾”，但要在“把握其总的倾向和与时代发展之间的联系”的情况下，来客观评价徐悲鸿[8]。徐建融在《中国绘画》中，认为徐的中国画完全“抛开了传统的程式”，“特别富于绘画的造型性”，但比之郎士宁的“中西合璧”则有“本质上的变化”。认为他的水墨画是中西融合的一个成功的范例，既增强了中国画的写实性，又不失简朴淡雅的情趣[9]。

　　对于作品题材内容方面，徐悲鸿多选择历史、神话题材而较少现实题材，是评论者特别关注和解释的问题。但对于内容的解释，有些人的评论具有过多的意识形态色彩，而不是对作品进行尽可能全面的真实阐释。如冯法祀在《现实主义画家徐悲鸿》中直接或间接地表达着他对现实的看法以及他的正义感、爱国热情和民族责任感，但是作为一个艺术家，一个不熟悉也不热衷于政治的人，其作品的精神内涵应是多方面的[10]。也很多人对徐悲鸿题材不贴近生活，不反映现实进行了批判，如杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中指出他从未“表现现实”，从未表现“那些工厂中的旋轮、都市中的通衢、战场上的烽火、贫民窟的生活、破毁颓残的村落” [5] ；另一位坦率批评徐作的是新加坡的陈振夏，他的《<田横五百士>之我见》一文中，指出《田横五百士》中诸多不符合史实之处[11]。而对于他动物题材的作品， 则多见褒奖，如杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中多次提到“豪侠的气概”，他中国画中的那些马——“不是豪华富贵的壮马，而是瘦骨嶙峋的骏马”，也是山野傲悍的武侠的象征，这种“表现的古典主义和内容的英雄主义”“合成了他的绘画的精神”[5]。

　　作为画家的徐悲鸿还在教育方面有很高的成就，他曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专，1949年后任中央美术学院院长。在阮荣春、胡光华合著的《中华民国美术史1911-1949》中，认为他是“画坛三重臣”、“三驾马车”之一，并专设“艺术教育的开拓者徐悲鸿” 一节进行讨论，认为从“倡导中国艺术教育而言”“首推徐悲鸿”，其深受法国学院派影响的“徐悲鸿体系”，虽然“不可避免地带来了一些如实描摹的风气”，但不仅“培养了一批批具有坚实功底的美术人才”，对扭转闭门造车的“颓败画风”，也是“功德无量”的[12]。

　　以上便是对于徐悲鸿文献综述之我见，这对于我们更好地了解徐悲鸿，对于自己的国画学习，对于国画语言的创新都有积极作用。 （责任编辑：尹雨）endprint