安永明

　　内容摘要：论文在对比民族声乐与湖南花鼓戏的基础上，概述了民族声乐与湖南花鼓戏唱腔的相通之处，并探讨了民族声乐对湖南花鼓戏润腔的影响与启示，以及民族声乐对花鼓戏发声方法的影响与启示。

　　关键词：民族声乐 湖南花鼓戏 唱腔

　　“民族声乐”不能狭隘地理解为唱民歌、山歌的民间演唱。著名音乐教育家周荫昌先生曾给“声乐”做了个界定：“从音乐表演的意义上说却只在一定范围内、符合特定规范的歌唱才被称作‘声乐。比如中国各地区、各民族有浩如烟海的民歌，成百上千种戏曲、说唱，它们各有自己的演唱规范，尤其戏曲、说唱，不仅规范严格，还有不少专门的演唱方法、技巧，以及系统的练习活动，但它们既不自称，也不被称为声乐。可见，在中国，实际上‘声乐主要是指在中外艺术歌曲（广义的也包括整理、加工、改编的民歌）、歌剧（唱段、选段）范围内，符合特定规范的歌唱。”

　　一、民族声乐与湖南花鼓戏唱腔的相通之处

　　现代民族声乐表演艺术是指以演唱传统民歌、民族歌剧和具有浓郁民族风格和地方特色的创作歌曲所采用的发声、咬字、行腔及表演等方面的综合艺术，它继承了戏曲、曲艺等传统声乐艺术中的精华，又吸收了西欧美声发声方法，并在长期的艺术实践中创造出的一种科学的、民族化的演唱与表演艺术。从上面的定义我们不难看出，民族声乐演唱跟戏曲、曲艺等传统声乐艺术是分不开的，它是从戏曲、曲艺等传统和民间歌唱的发声技术元素中提炼升华出来的符合特定规范的歌唱，民族声乐的存在离不开戏曲、曲艺和传统民歌的养料。湖南花鼓戏同属于戏曲曲艺的范畴，由此可见民族声乐演唱与湖南花鼓戏唱腔也有着千丝万缕的同根关系，它们有着共同的文化底蕴，都是民族文化的重要组成部分。

　　民族声乐与湖南花鼓戏唱腔具有共同的美学精神，如都讲究“押韵”和“意境”以及圆滑畅通、平稳流动、分句清晰、“丹田气”发声原理等，也都体现大众的朴实生活和思想感情。如：花鼓戏《洗菜心》中是通过小姑娘去洗菜的机会，找到心仪的情哥哥，借歌抒情。同样，民族歌剧《小二黑结婚》中的一段小芹假借去村头河边洗衣裳的机会，实去打探小二黑是否回乡的消息，也是借歌抒情，它们都反映了大众朴实单纯的情感。掌握了花鼓戏《洗菜心》中的内心独白，咬字润腔，对唱好《小二黑结婚》中的唱段当会有所启示。

　　以上阐述了民族声乐与湖南花鼓戏的同根之处，民族声乐涉及范围很广，它可以演唱各个民族、地区的民歌和民族歌剧，艺术歌曲，而湖南花鼓戏只属于戏曲中的一支，但它也有其自身的地方特色，民族声乐演唱者也可以从中引以借鉴和吸收它的特色，以为演唱相关风格的民族声乐作品之参考。

　　二、湖南花鼓戏润腔对民族声乐的影响与启示

　　民族声乐强调科学的发声方法，要求“气息稳定、声音通畅、共鸣高位置”，但倘若学习者不善结合戏曲、曲艺、民歌的演唱特色，吸收并融合其中风格性的技法手段，便难以针对具体曲目作出个性化处理，长此以往，很可能失去“科学发声法”的艺术内涵，造成咬字含糊不清、演唱刻板平直的“千人同声”的不良效果。这是当今科班民族声乐教学应予以重视并加以克服的弊病。水有源，树有根，民族声乐的专业训练离不开赖以成长发展的民族民间音乐土壤，这便是我们为什么要扎实了解学习各类戏曲、曲艺、民歌包括湖南花鼓戏的重要原因。前面所述湖南花鼓戏在润腔中的特点和风格，它的倚音、波音、滑音、花舌腔、高低腔讲究自然流畅，收放自如，这些都是民族声乐演唱者在演唱时很难驾驭的技巧手段，都为民族声乐的演唱风格演绎提供了可吸收的养分。下面仅列举湖南花鼓戏润腔中可为民族声乐所借鉴和吸收的几个特点：

　　（一）湖南花鼓戏甩腔和咬字的应用

　　以湖南民歌《马桑树上搭灯台》为例，这是一首典型的湖南风格的民歌，演唱时应注意咬字方面有好几处所运用的湖南方言，以助于整首歌曲风格和味道的把握。如“写封书信与姐带……”里面的“书”字发音就不读“shu”，而是读成“xu”；“你个儿移花别处栽”里的“处”读“qu”而不读“chu”；“钥匙不到锁不开……”里的“钥匙”读“yo shi”而不读“yao shi”。这些字和词都是属于湖南方言中的特殊发音，跟在湖南花鼓戏中的读音一致。只要学过一两段湖南花鼓戏，读错的字音语音就很容易咬正了。

　　湖南花鼓戏在咬字上位置很高，很靠前，音色也很明亮，这样的位置和音色能将民歌中的小弯小拐运用自如，比如“马桑树……”中的“马桑树”三个字，假如光用直通的方法咬字，注重和延长的是每个字的原音，听起来就有点不伦不类，如果借助花鼓戏夸张到位的咬字方式，将字头“（m,s, sh）”都放在高位置集中的咬出来，加上科学发声方法的气息支撑，这样发出的声音便富有穿透力，并且清晰地表现了内容和风格。

　　（二）湖南花鼓戏中花舌腔的应用

　　以湖南民歌《放风筝》选段为例，这是一首带着浓郁湖南花鼓戏色彩的民歌作品，在艺术风格上保持了花鼓调清新明快、质朴纯真的特色，在情节构成上发展和扩张了民歌中的演唱元素，它被广泛传唱于各大艺术院校。其中有一长串的花舌腔，要求位置偏高集中，气息连贯，力量要控制均匀，这是很有难度的演唱技巧。我们习惯地把湖南花鼓戏中的花舌腔称为小花舌，是与美声意大利语中的花舌比较而言的，意大利语中的花舌振动部位靠近舌根部，而花鼓戏中的花舌则是由舌的前半部分振动而发出的，所以较之意大利语中的花舌更为灵活，且在花舌中旋律高低自如起伏，这就更强调花舌腔的共鸣位置要高，要集中，否则小拐出会显得很吃力，对气息的要求也很高，需在打花舌的时候一直有气息均匀的支撑，否则极易出现唱断的现象。也有人说，如果把花鼓戏里的花舌腔唱好了，也很容易找到共鸣的高位置。花鼓戏中的花舌音不光在湖南民歌中出现，很多地方民歌也有花舌腔的运用，它们的演唱方法与花鼓戏中花舌的唱法极其类似，唱好了花鼓戏中的花舌，其他民歌中的花舌腔也就举一反三了。中间的花舌腔也是变化多样，高低起伏，跟花鼓戏中的花舌音如出一辙。

　　（三）湖南花鼓戏中波音和高低腔的应用

　　以《洞庭渔米乡》为例，这是著名歌唱家何纪光老师的一首广为流传的湖南民歌，何纪光老师也是湖南花鼓班出身，之所以能把这首歌演绎得如此传神到位，跟他在花鼓班学习的经历是分不开的。演唱《洞庭鱼米乡》这首歌曲中融入了很多湖南花鼓戏的演唱元素和风格，其中运用到大量波音润腔、滑音润腔，还有高低腔的频繁转换，对演唱者的歌唱技术和风格的把握要求很高。例如，开始的一段慢板，看上去就四句，但每一句中都有着丰富的花鼓戏润腔色彩，使得大家一听就能感觉到这是湖南风格的歌曲。第一句“洞庭啊……”中的“啊”字就很明显的运用了花鼓戏润腔中的前波音腔，并且波音的幅度比较大，又显得十分灵巧；“树上哟……”中的“哟”字运用的也是前波音腔，但为了避免和上一句重复，何纪光老师在结尾作了一个下滑音的润腔，可见花鼓戏的润腔常常也综合起来运用；“好哟风光……”中的“哟”字为了体现歌曲的意境和心情，作了一个小拐子润腔，只是很快速的抖动一下，以使歌曲更连贯地进入下一句；“八月哟风吹……”中的“哟”字为了和上面“洞庭啊……”对应，使用了中间波音润腔，最后在“稻花哟香”一句中的“哟”字使用了小摆字润腔。可见花鼓戏润腔在使用中的复杂多变，奥妙莫测。歌曲的第二部分，节奏和第一部分的慢板形成了鲜明对比，转为欢快跳跃，此段中运用了大量高低腔润腔，八度跳跃、真假声频繁转换，这对于演唱者来说极有难度，必须经过专门的训练，真假声来能来回自如的转换，并且波音润腔、滑音润腔的多次交替使用，这在花鼓戏很多经典曲目中颇为常见，也使得旋律更加优美、悦耳。

　　不少民族声乐作品也将波音润腔、滑音润腔交替使用，例如陕西民歌《五哥放羊》，高低腔频繁转换的民族声乐作品也不乏其例，如云南民歌《大河涨水沙浪沙》。以上所举民歌实例中都出现了类似湖南花鼓戏中的一些润腔形式，如果演唱者能够了解、掌握花鼓戏的润腔技法，那么民族声乐作品中风格的把握当会容易许多，作品中的咬字行腔也将变得更加娴熟，学习和借鉴湖南花鼓戏的有关演唱处理，对于拓展民族声乐表演天地是很有助益的。

　　改革开放以来越来越多的湘籍歌唱家如李谷一、张也、雷佳、王丽达等人的歌声广为传播，受到广大听众的认可和喜爱。她们都是花鼓戏班出身，她们演唱的不少歌曲很传神，人们往往能从中听出花鼓戏润腔的影子，这也表明，掌握好花鼓戏的润腔对处理民族声乐中的小弯小拐是很有帮助的。中国音乐学院甚至将花鼓戏的经典曲目编入教材进行教学，将花鼓戏中的唱、做、表与包括美声原理在内的科学发声方法有机结合，以达到神形兼备的完美效果。所以，作为民族声乐演唱者学习融合湖南花鼓戏经验并为己所用是可行的，而且已成为民族声乐表演者、学习者的自觉追求。

　　三、民族声乐对花鼓戏发声方法的影响与启示

　　湖南花鼓戏的行当主要是“三小”，即小生、小旦、小丑，最初花鼓戏用嗓上，小生多用小嗓（即假声），小旦多用大嗓（即真声），小丑一般大嗓小嗓来回互换，往往只注意音质明亮，注重韵味，但这种主要凭借天然嗓音条件的发声方式无法达到共鸣的效果，而且演员在演唱时嗓子的负担很重，既影响声音的传递和艺术表现力，也会使演员的演唱寿命大为缩短，最初花鼓演员，特别是小旦和小生，他们大都到了30岁左右就已经不能再登台演唱了，这与他们的发声方法欠科学有着直接的关系。

　　民族声乐的科学发声方法是在融合我国各地区各民族的古今歌唱家智慧和风格特色的基础上，借鉴欧洲美声传统经验，历经长期探索、实践的过程，逐渐形成并正在继续完善的演唱方法。它要求歌唱需声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合，注重行腔韵味。在发声技法上，强调气息沉稳，声音通畅，注重高位置共鸣，使用真假声完美结合的混声，特别是在高声区民族声乐突破了自然音域的界限，使演唱者的音域更为宽广，也增强了演唱者的艺术表现力。花鼓戏的发声方法如能吸取民族声乐发声方法的经验，使声音更加厚重坚实，用嗓方法更为科学严谨，那么花鼓戏演唱的难题便可迎刃而解。京剧界著名的京剧表演艺术家李胜素在《大唐贵妃》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》等大型剧目的表演中，就将科学的发声方法与京剧声腔巧妙结合，树立了成功的典范。相信同属戏曲领域的花鼓戏当会顺应时代发展的趋势，扬长避短，吸收民族声乐丰富的知识养料，使其结出更加丰盈绚丽的花果。

　　参考文献：

　　[1]陈曦泽，浅论湖南民歌与花鼓戏的关系[J].经济研究导刊，2010（2）:25-26

　　[2]李健，民族声乐技巧在花鼓戏演唱中的借鉴与应用[J].艺海，2010（5）：67-68

　　[3]梁瑛，湖南花鼓小调演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].艺海，2010（7）：14-15

　　（作者单位湖南艺术职业学院，本论文为文化部文化艺术科学研究项目：08DD15）

　　责任编辑 李佳烜