王伯男

　　提要：本文从中国戏曲的欣赏入手，分析了其与民族文化心理形成之间的辩证关系，提出了笔者自己的见解，即：戏曲欣赏与民族文化心理形成之间，实际上构成了一种相互作用的共生关系。

　　关键词：戏曲欣赏 民族文化 心理

　　所谓“民族文化心理”，从心理学的角度讲，是人的各种理性智慧（如科学、哲学等逻辑推理思维）与感性认知（如艺术的形象思维、宗教的潜意识等）在心理层次上以某种自为的状态而存在；从社会学的角度上讲，是人对自然社会的实践认识反映在心理上的感知总和；从历史学的角度上讲，是人类的文明历史进程的轨迹积存在心理上的集体意识形态。审美心理结构是文化心理结构中的一个子结构，它对应于人对美（自然、社会美）和艺术的审视把握。文化心理与审美心理结构之间没有必然的分野，相反，它们相互渗透，相互影响，甚至互为因果。显然，研究戏曲脸谱艺术离不开对中国人民族文化心理结构的研究，更离不开对中国人审美心理的研究。无论是从艺术作品的现实出发总结脸谱艺术的审美特性和文化内核，即自下而上的开展研究；还是从文明传承入手，分析、归纳脸谱艺术的美学价值和意义，即自上而下的研究，都不应该忽略民族文化心理结构这一重要的领域。

　　艺术是生活的一面镜子，更是一个民族文化心理结构的形象反映。我们中华民族的祖先从一种为原始的朴素人道主义世界观出发，非常科学地摆设了人在宇宙中的位置。毫无疑问，一切个体都是宇宙的中心。他生于宇宙的中间而又超越了自然本身，它从自然界获得生命却又得天独厚地接受了天国的沐浴，以来自神界的光辉反照自己诞生的大地，这就是任何自然力都无法比拟的人力的伟大。因此，人，无疑是宇宙的主人。宇宙是由金、木、水、火、土等基础物质构成的，五行又是由元气转化的，这股元气则是从人类的胸腔中流出，冲注在无生命的空间之内。是人的生命力使自然界变得这样生机勃勃。——此种推理虽带有主观唯心主义的色彩，但同时也含有丰富的辩证法，特别是原始人道主义的思想。这种思想促成了华夏民族的祖先对自我价值的认识与肯定。而这种宇宙观和人生价值观又必然会影响到我们民族艺术观念的形成，这种艺术观最突出的影响就体现在戏曲艺术的形式和内容里。中国的传统戏曲，往往在一个相对独立的舞台之上，象征性地再现出这种传统的宇宙观，从而成为传统艺术的集中体现。比如，在西洋歌剧中，音乐从来都占据着统领的地位。作曲与指挥往往是第一位的，作品的内容本身一般都在音乐中充分体现出来了，演员的表演必须严格配合音乐，以表现作曲家的创作意图为作品的根本目标。从这个意义上讲，表演者的位置排在其次，是比较被动的。人们欣赏完一出歌剧或芭蕾舞，虽然也可能为演员的精彩表演而高声喝彩，但很快就会把他们遗忘，在艺术史上真正能够留下名字的，只有贝多芬、莫扎特、巴赫和柴科夫斯基等人。在一个西式的歌剧院里，宽大的乐池突出在外，乐池里那支壮观的乐队所演奏出来的宏大而美妙的乐声震撼全场，动人心魄，令在场的每一个人都感到热血沸腾而心潮澎湃；指挥永远是这种庄严场合里当之无愧的上帝，他的一举一动都牵动着全场观众的目光，其手中那根上下翻舞的指挥棒，仿佛具有无穷无尽的魔力，从棒尖上流泻而出的优美的旋律不仅掌控着演员的一举一动，同时也支配着观众的心潮起伏。难怪西方会有“红舞鞋”的传说，难怪欧洲人时常把音乐同精灵鬼怪联系在一起。但在中国，音乐人从来没有这样的地位，哪怕他们在专业上的天赋和造诣其实和欧洲的同行们不相上下。

　　而在戏曲中，演员永远是第一位的，主角的位置甚至比作者更重要。在戏剧的脚本中，人们除了能记住几位在文学史上有很高地位的作者之外，大部分从事创作的编导们的名字都被人忘记了。而一些“名角儿”却始终被不同时代的观众而津津乐道着。人们茶余饭后提起什么什么戏，不是莫扎特的《费加罗的婚礼》，也不是莎士比亚的《哈姆雷特》，而是梅兰芳的《贵妃醉酒》，李少春的《野猪林》和裘盛戎的《御马传》。在戏曲院团内，作为台柱的名伶们的地位比院、团领导还高，受到最高的待遇和重视。这还只是在台下。到了台上，那种众星捧月一般的场面就更加热浪灼人。主角一出场，其他配角全都围着他转，音乐也主动配合演员表演。在戏曲舞台上一般没有大型乐队，只有一支小乐队伴奏。以前戏曲演出时乐队是登台的，现在则改坐在舞台右侧，以便于一边看着演员表演的动作一边进行伴奏。在这样的演出形式中，音乐完全处于一种辅助的被动地位，而演员的表演则始终掌控着舞台上下的一切。观众的欣赏重心也随之自然而然地跟着演员的表演和唱功转。这也就是一些传统剧目的内容观众已经耳熟能详，烂熟于心，但他们却依然百看不厌，乐此不疲地一遍遍赶去剧场“捧角儿”的原因所在。与其说观众是赶去“看”戏，倒不如说是去“听”戏。观众听的就是演员“字正腔圆”的“味儿”。 要说观众在戏曲演出中最无法容忍的是什么？就是演员的“荒腔走板”。在戏迷们看来，这无疑于亵渎艺术，辱没祖师。不同演员演出的同一出戏或是同一位演员演出的不同场次，之所以能让戏迷们走火入魔，是因为他们能够从演员的声腔处理和表演的一颦一笑中细细地品味出那些微妙的变化，这种比较当中的欣赏使得他们感受到一种全身心沉浸其中的参与快感。若是换位思考，从接受者的角度来考察，恰恰是这种特殊的欣赏心理影响到了传统戏曲的各个方面。大凡面向社会普通大众、又曰“草根阶层”的艺术形式，都有迎合观众趣味的特点，观众的欣赏口味往往对该艺术门类的发展与变化起着十分明显的作用。来观赏戏剧的大部分观众并不是怀着一颗朝圣般的敬畏之心走入艺术殿堂的，恰恰相反，大多数人是以一种挑剔的目光来赏玩表演的。这种居高临下的观赏心态不能不影响到表演者的情绪。如果说名伶们在舞台上是主宰一切的上帝的话，但就整个剧场的形势而言，三面环绕舞台表演的观众们的一举一动，往往会给台上的艺术家们以巨大的心理压力，因此也就或多或少地支配着演员们的表演状态。在戏曲演出的现场，观众买了票也就买到了骂的权利，他们可以由着自己的性子随时打断演员的表演，以种种方式向台上的表演者们表达自己的好恶。需要指出的是，此种情形不独戏曲表演，在几乎所有民间艺术的表演现场，恶劣的程度较之戏曲，往往是有过之而无不及。而在西方，诸如此类的不礼貌行为根本就不会发生。因为那里的观众从小就知道一个道理，在神圣的艺术殿堂里对艺术家表现不恭，结果只能是自取其辱。而这一切，恰恰是我们中国观众欣赏戏剧时的一大特色。要知道，全场山呼海啸般的一声声喝彩，既是一种鼓励和肯定，又是一种挑逗和勾引，它使得演员在久而久之后会如吸毒般形成一种渴望和企盼，会不由自主地在每一唱段后多拖几声花哨的长腔，在做功上多加一些令人眼花缭乱的招式，久而久之，技巧的表演完全成了功夫炫耀和堆砌，而戏中的情节则变得愈来愈不重要了。许多戏曲剧目的剧情很简单，但演员表演时却非要十几、二十多个回合方才罢休。时间处理上的拖沓造成了剧情展示上的松散，严整的戏剧结构被人为地破坏了。一般传统戏曲剧目的故事都比较简单，大多都是单线发展，曲线不多，以情节取胜的剧目很少。一出戏上演，外行的观众若较真于故事情节，会觉得戏曲的情节发展过于拖沓重复，一句唱腔可以反反复复吟唱半天；而内行的观众则会字字珠玑地细细品味，摇头晃脑地跟着唱腔一板一眼地打着节拍沉醉其中，直至听得动情处，才会情不自禁地睁圆双眼，大声喝“好”。凡此种种欣赏习惯上的特殊性也是造成今天的观众对戏曲提不起热情、有意疏远的原因之一。

　　在戏曲表演中，时至今日，“演员中心制”依然是十分突出的，戏曲名角挂头牌的传统并无多大变化。演员在表演中可以在一定范围内自由发挥，其在整场戏中的地位相当于话剧中的总导演。这在一定程度上为演员在表演中掺入个人的情感因素、发挥创造留有了余地，提供了可能。一出戏在最后演出时所体现的常常不是导演的风格，而是演员的风格，是梅派风格，马派风格或荀派风格。最大限度地发挥表演者的能动作用，这是传统戏剧的长处以及它十分科学之处。它使得演员没有成为单纯的表演机器，而是在一次次的演出中不断地总结、完善、丰富自己的表演，不断进行着新的创造。而在这种一次次的创造过程中，一代代新人在涌现，一个个新的流派在成熟。这可以说是传统戏曲给予它的表演者们的天赐良机。

　　综合以上，戏曲欣赏与民族文化心理的形成之间，实际上构成了一种相互作用的共生关系。

　　参考书目

　　1、《戏曲表演美学探索》陈幼韩著 中国戏剧出版社 1985年版

　　2、《中国戏曲审美文化论》施旭升著 北京广播学院出版社 2003年版

　　3、《中国人审美心理研究》梁一儒、卢晓辉、宫承波著 山东人民出版社 2002年版

　　4、《文化的民族性与时代性》庞补、中国和平出版社、1988年版

　　5、《中华民族文化心理素质简论》许苏民、云南人民出版社、1987年版

　　（作者单位：上海戏剧学院）

　　责任编辑：杨建