于晓楠

　　关于商品,马克思说:商品首先是一个外界的对象,一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物。列宁也曾明确指出:商品是这样一种物品,一方面它能满足人们的某种需要,另一方面,它要用来交换别种物品。这是马克思主义经济学给商品所下的最为简单、基本的定义,也是公理。这一公理揭示了商品最起码的性质:它并非用来供自己消费的,而是用来与别人交换并通过交换获得自己所需要的别种物品,以满足自己对“别种物品”的消费需求。应该说能满足这一要求的都是商品,而在商品形成的过程中,所交换的内容,决定和构成了被交换物品的性质。据《史记·货殖列传》载:“中山地薄人众,尤有沙丘纣淫地余民,民俗懁急,仰机利而食。丈夫相聚游戏,悲歌忼慨,起则相随椎剽,休则掘冢作巧奸冶,多美物,为倡优。女子则鼓鸣瑟,跕屣,游媚贵富,入后宫,遍诸侯。”( 司马迁:《史记》(下)P246,上海古籍出版社1997年版)这可以说是我国有史料记载以来,最早出现的以艺术表演为谋生手段的职业演艺者——倡优。他们以创造性劳动过程——“游戏”(表演)相交换,他们的这种用来交换的“别样物品”,就使“游戏”具有了商品的性质。因为它是“靠自己的属性”满足了交换者的“某种需要” 。这一商品交换现象在现代社会不仅普遍存在,而且直接构成了我国现实的文化生态基础。对于绝大多数文化人和艺术家来说,从事精神生产(艺术创作)并以此进行交换,是他们安身立命的手段,不论这种交换是具体的作品还是具体的行为过程,也不论是否以物质形态表现出来,只要它们是用来交换的,就都和普通的物质商品一样,都是抽象劳动与具体劳动的统一、价值与使用价值的统一,并且在流通过程中按照商品交换的方式,在满足他人的社会需要中实现。

　　一、戏剧的商品属性

　　艺术的社会学研究已经表明,劳动和闲暇是影响艺术诞生的两条重要途径。社会物质财富的丰盛和历史、哲学、宗教的发展,推动人类有了更多的包括对艺术的精神要求。艺术遂成为一种独立有偿的精神劳动,早自古希腊剧作家开始已依赖稿酬为生。“那时悲剧家可以享受国家的养老金,城邦对符合统治阶级政策和利益的戏剧付给报酬。”([匈]豪泽尔《艺术社会学》P58,学林出版社1987年版)有记载“埃斯库罗斯大约写过70部悲剧” (廖可兑《西欧戏剧史》P14、17、22,中国戏剧出版社1999年版)索福克勒斯“在大半个世纪的创作活动中……写了120多个剧本” (同上);“欧里庇得斯大概写了90多部戏剧” (同上)。其中索福克勒斯“参加过约30次戏剧比赛,每次呈献4个剧本。他在比赛中获胜24次,比另两位戏剧诗人都要多”。 (《简明不列颠百科全书》中文版第7卷,P571,中国社会科学出版社1981年版)

　　可以肯定地说,在世界戏剧史上,还没有一个剧作家在剧本数量上打破过索福克勒斯的纪录,当然也还没有一个剧作家像索福克勒斯那样,在商业上获得那么大的成功。

　　另一位大戏剧家英国的莎士比亚,未出道前曾当过马夫和剧院的打杂,出身也够低微的了。但他懂得如何在艺术家的良心和讨好观众与权贵之间巧妙而高明地保持平衡。伊丽莎白女王无疑是那个时代一个非常伟大的君主,英国当时复杂的政治情况,则使莎士比亚在其一系列历史剧中对女王的赞美之词成为一种顺应历史潮流的明智之举。(参见[英]哈里森:《莎士比亚戏剧反映的时事》。转引自《莎士比亚评论汇编》下卷,P137,中国社会科学出版社1981年版)

　　今天,我们的时代距莎士比亚已经过了四百多年。虽然戏剧在时下还没能像文学与影视那样身价显赫,还没能出现诸如一部小说在深圳的文稿竞卖会上卖到百万元以上身价的程度,但却也出现了像谭璐璐这样的戏剧(演出)制作人,能够在1995年春天使一出《离婚了就别再来找我》连演几十场,众多城市争相邀演,票价炒到60—80元。我们已经不难看出,戏剧的确成为了商品。莎士比亚的作品曾经是商品,莫里哀的戏剧曾经是商品,奥尼尔的戏剧曾经是商品,曹禺的戏剧也曾经是商品……他们的经历雄辩地证明,戏剧家的创作并不是被动的。

　　任何一种商品的生产,有了生产的目的,有了物质形式这两个环节,还不是现实的商品,它还必须进入交换、消费环节,只有在通过交换的消费中商品才能成为现实的商品。正如马克思在《<政治经济学批判>导言》中所指出的那样:“一条铁路,如果没有通车,不被磨损、不被消费,它只是可能性的铁路,不是现实的铁路。……消费是在把产品消灭的时候才使产品最后完成,因为产品之所以是产品,不是它作为物化了的活动,而只是作为活动着的主体的对象。”这是商品之所以成为商品的关键环节。戏剧作为一种商品的生产也是同样。剧团排练好一出戏(即完成一次艺术生产),如果这出戏不进入市场流通,不面对观众演出,那么这出戏的价值便无从体现,因为它没有通过交换进入消费环节还不是现实的商品。戏剧作为一种商品,其目的和价值的实现只能在进入市场后通过交换构成消费来完成。在我们的商品社会中,等价交换以获取消费的方式是人类社会维持生产和消费秩序的共同法则。戏剧作为一种价值商品,它也与其他任何商品一样,受制于这一秩序和法则。

　　在中国戏曲史上,最早的南戏与当时的“剧场”——勾栏瓦舍几乎是同时出现的。“勾栏瓦舍,是集合多种技艺向市民长年卖艺的地方,艺人到勾栏里来是为了卖艺,而观众到这里来是出钱买娱乐。”(张庚、郭汉城《中国戏曲通史》P117,中国戏剧出版社1999年版)这是中国戏曲形成之初的流通(交换、消费)形式,它一直沿袭至今。今天,我们要到剧场观看一场戏剧演出,也同样需要掏钱买票才能取得观看的权利。历史的事实告诉我们,从宋代的瓦舍勾栏到当代的现代化剧场,从过去的歧路人到今天的国家剧团,尽管在这将近一千年的岁月中,中国社会发生过若干次改朝换代,戏剧也几经兴衰荣辱,但戏剧的商品性及其具体体现形式——观者掏钱买票,演者依此谋生的等价交换形式却从未改变过。面对市场,戏剧与一般商品在流通领域中所具有的形式与遵循的规则是没有区别的,面对消费者的筛选,它们都是商品,都是必须通过交换才能被消费的商品。

　　可以说“商品” 本身并不是什么可怕或庸俗的名词。优秀戏剧家的戏剧“商品”,是能够经得起时代的考验的。所以,我们应该理直气壮地向我们这个社会宣布我们过去捂着眼睛不愿承认的一个事实:戏剧是一种商品。以便我们顺理成章地探索如何按照商品生产的法则来进行戏剧的生产和戏剧的市场。

　　二、戏剧与市场的关系

　　一般形成共识的戏剧理论认为:一种具体的戏剧样式,只有当它以商品的形式在市场上得以流通之后,才能获得“成熟”、“完善”一类的价值评价。

　　“中国戏剧(戏曲)从宋元杂剧到二十世纪初这段历史时期里,戏剧以愉悦观众为前提,以此为人们提供娱乐和消闲的时间和空间,并由此获取谋生的方式。是社会的需要构成了戏剧生存的前提和制约条件,戏剧作为一种有价值的商品在社会上流通,那么市场的需要便是戏剧生存选择的唯一尺度。”(刘斯奇《三论走向市场》原载《贵州剧坛》1999年第2期)在商品社会中,经济原则是推动一切生产的原动力,对经济来源的获取方式决定着生产的价值选择。如果生产单位是依靠产品投放市场后产生的经济效益来维持再生产,那么市场的需求与生产的投入便无直接的因果制约关系。在计划经济管理模式下的戏剧,由于其生存和生产的经济来源并不依靠市场,因此,产品的生产并不受制于市场,也不为市场的需求所左右,戏剧生产的立足点并不建立在经济规律之上,而是建立在社会效益之上,以戏剧自身为中心,依靠自我中心的辐射力去影响观众,去吸引观众。在这种情况下,戏剧与市场的关系便不是以市场为主导因素,反之是戏剧主动于市场。戏剧对市场之所以能处主导地位,主要是依赖于整个社会的计划经济管理模式,严格地说,是计划经济模式构建了戏剧这种生存方式的客观环境。在这种历史和经济环境中,戏剧主动展示给观众的主要是教育功能,产品突出的是思想值,经济值在这里只是作为一种管理手段,它并不对戏剧产品的生产起衡量和制约作用。这种经济价值的理解方式的特征是确立产品的商品性,以市场的需要作为产品生产的依据,随时主动进行自我调节,以保持竞争的能力,满足市场的需求。

　　在这种社会经济环境中,戏剧的生产及其全部行为,都取决于市场的需求能力,戏剧的从业人员,则是以演戏为谋生手段,因此,戏剧班社的组成与解体,班主对演出剧目及演出形式的选择,对演员的配备及报酬的高低,完全以市场行情的涨落为准。戏剧的全部行为,从对演员、剧目的选择到剧种的兴衰演变,都以市场为唯一尺度。《中国京剧史》中有这样一节的描述是非常有意味的:

　　乾隆四十四年(1775年),他(指魏长生)又领一批秦腔艺人如三寿宫、杨五儿等来到北京。其时北京也有秦腔戏班,但不被观众赏识。魏长生向“双庆”班说:倘若我如班两月不能给大家挣大钱,甘愿受罚,决不后悔。于是,搭入“双庆”演出。果然,观众反应非常热烈。在北京剧坛上“大开蜀伶之风,歌楼一盛。”(《花间笑语》,浮槎散人,1805年)魏长生的“《滚楼》、《背娃进府》等轰动京城,观众日达千余人。”“双庆”被誉为“京都第一”。京腔由是冷落,“六大戏班几无人过问。”(《燕兰小谱》)因而出现《藤荫杂记》所说的“六大班伶人失业,争附人秦班觅食,以免冻饿而已”的现象。

　　从以上这段描述历史的文字中,我们可以清楚地看到市场对戏剧的制约与筛选,同时也看到戏剧对市场的适应和在其中的竞争。在这段文字中,它至少包含了以下几种意义和现象:

　　① 戏剧是以商品的形式存在于社会并流通于市场的;

　　② 戏剧在市场中营业演出的收入对从业人员的衣食饭碗及生存有着直接的影响;

　　③ 市场的筛选直接影响着戏剧班社的组合与解体;

　　④ 演出的形式、演出的剧目、演出的人员都直接反映出市场的需求及需求的制约;

　　⑤ 通过市场反应出来的审美趋势的变化,直接构成戏剧发展与剧种的演变嬗递。

　　从这段记录历史的文字中,可以看出市场优胜劣汰竞争所展示的无情与残酷,同时也可以看出竞争所造就的辉煌。名伶魏长生以及之后的“京腔十三绝”是在市场竞争中脱颖而出的,人们称之为民族文化精粹的京剧也是在市场的筛选竞争中由徽班演变而来的。没有在市场竞争中劣者的淘汰,也就显不出优者的胜利。京剧的辉煌则是以昆曲、京腔、秦腔、徽班的衰微为代价而映衬的。

　　一种具体的戏剧样式只有当它以商品的形式在市场得以流通之后,才能取得“成熟”、“完善”的形式价值评价。如果某一种具体的戏剧样式经过一段历史时期从市场上消失之后,那么这种戏剧样式不是“衰”而是“亡”了。这是戏剧史上通用的理论模式。戏剧作为一种具有价值的商品在市场上流通,那么市场的需要便是戏剧生存选择的唯一尺度,适应并满足这种选择,便获得了流通的能力,反之,便将从流通市场中消失。“适者生存,不适者亡”,这是时代留给戏剧的生存法则。

　　(作者单位:山东艺术学院戏曲学院)

　　责任编辑:杨建