沈 健

　　【内容提要】《驯悍记》长久以来被解读为莎士比亚作品中的“闹剧”或“爆笑喜剧”。1969年，英国编舞大师约翰·克兰科为德国斯图加特芭蕾舞团排演了同名芭蕾舞剧；2014年，现代芭蕾大师让-克里斯托弗·马约又将这部经典之作改编并搬上莫斯科大剧院的舞台，以他的视角赋予这部古老作品以当代新生。从戏剧到舞剧，从古典到当代，艺术的交融与时代的更迭折射出经典的永恒价值。

　　作为现代芭蕾舞界的中生代大师，让-克里斯托弗·马约（Jean-Christophe Mai11ot）时不时地创作出惊人之作，然而他于2014年为莫斯科大剧院芭蕾舞团创作的两幕芭蕾舞剧《驯悍记》则更多了一些个人情结的意味。剧中，马约将芭蕾舞者身体极致的美感、紧实的肌肉线条作为叙述这出莎翁喜剧的舞台工具，简炼地提纯原著中的主要事件，加之延续其舞台整体美学的服装、布景等其他元素的烘托，试图娓娓道来他心目中的《驯悍记》。《驯悍记》长久以来被解读为莎翁作品中的“闹剧”或“爆笑喜剧”，在马约的改编舞台上，却是闹中取静、动静相宜，以他的视角赋予了这个古老作品以当代新生。本文对该剧的阐释和分析，不仅是在距离英国编舞大师约翰·克兰科（John Cranko）于1969年为德国斯图加特芭蕾舞团所创作的《驯悍记》逾半个世纪以来的重新回顾，更是可以在比较艺术学视野下，“对同一题材在不同艺术样式中的艺术呈现进行深入研究”，从而“有利于我们艺术创作的发展与艺术学理论的深入”[1]。

　　2014年夏季由芭蕾舞团艺术总监让-克里斯托弗·马约及其“缪斯”柏妮丝·库伯蒂尔斯（Bernice Coppetiers）作为编舞助理倾力打造、全新演绎的莎翁经典《驯悍记》新编芭蕾舞剧在莫斯科大剧院拉开帷幕。作为当代芭蕾第二代编舞大师的马约，因为其独特的童话视角与时尚的呈现手法而被誉为“编舞界小王子”[2]。对于中国的观众来说，马约的作品炙手可热，从古典芭蕾全新改编的《天鹅湖》和《睡美人》，到让舞评界 “炸开锅”、剧院坐席一票难求的《浮士德》。再到让人摸不着头脑、抽象无边的《仲夏夜之梦》。当人们还沉浸在对他过去的解读时，他又摇身一变，再次挑战莎翁早期喜剧经典——《驯悍记》。

一、代际审美的超越：戏剧芭蕾与当代芭蕾之比较

马约的《驯悍记》，美得荒唐、美得肆意。众所周知，古典芭蕾和浪漫芭蕾之诗意都始于光怪陆离的童话故事，从人类原初的精神世界中追寻和谐之美、向往至善至纯的世界，倾诉对现实生活美的赞扬、恶的鞭笞，通过人神甚至人兽之恋的刻画表述对现世的不满，通过魔鬼与天使的化身说明事物普遍的两面性和对立性。通常，描述两性关系的“婚姻母题”[3]是芭蕾童话叙事演绎的重点。诸如 《仙女》《吉赛尔》《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》这些芭蕾经典，无一离开这一“母题”的神话性内涵。当代芭蕾在美学风格上的摈弃了传统芭蕾所追求的和谐、优雅、缥缈、高贵、纯洁的古典精神，在艺术的时效性上尽量贴近于当代人的生活，以迥异于传统的创作手法杂糅入编导的艺术追求和设想。

　　当代芭蕾这一风格流派所与生俱来的主体性与时效性兼顾的表达，使得许多编导在碰触传统芭蕾舞剧的新编都需要经历“解构—建构”的过程，这也是同一舞种内部由于代际所产生的审美区隔而必须进行的一种适应性呈现。这种适应性不仅呈现在比较艺术学的外部，还表现在同一艺术种类的内部，从而让这些产生于历史某一节点的经典作品在当代维持新生。“解构”的尺度建立在当代人看待某一经典所传达的内核之上，即便原始的人物和情节都不复存在了，但故事所要表达的精神实质仍然保留。所不同的是，当代人用自己的眼光来复述、来反思原始事件在当下的嬗变，此类古典芭蕾的当代新编在法国编导马约、英国编导马修·伯恩（Matthew Bourne）和瑞典编导马茨·艾克（Mats Ek）等人的作品中不乏所见。“建构”亦是当代芭蕾编舞大师们在工作方式上与复排古典芭蕾艺术家们的不同，即个人浓重的审美趣味、身体形态、艺术风格等复合性因素都会影响着整部作品的走向，同时也有个人观点解读的纵深。总之，当代芭蕾创作的主旨是在彰显“小我”的基础上，昭示和关照时代中的“大我”。最终，作品的意味解析永远都是开放性的，而没有标准答案。

　　马约的《驯悍记》中，解构了古典芭蕾中刻板的人神之恋以及等级森严的吃人社会，运用芭蕾舞剧中热衷于探讨的 “婚姻母题”以贴近现代人的逻辑方式，将戏剧性保留在这部新编芭蕾舞剧中；同时，在莎士比亚原著的文学性支撑下，建构出了合乎剧情发展、推动高潮想象的新诗意和新人物，完成了戏剧芭蕾当代表达中对古典模式的代际审美超越。从比较艺术学和跨学科的视角来看，“解构—建构”所代表的适应性处理更多的是调和了经典在不同艺术媒介中的方式，同时还需要协调文学经典所处的历史语境带来的限制，找到芭蕾艺术在当代语境中呈现的语言合理性。

二、中心思想的提炼和表达：戏剧文本与当代芭蕾之比较

从文学名著改编为当代芭蕾舞剧，这里面不仅涉及文学和舞蹈之间的兼容性，还涉及舞蹈内部由古典剧到当代剧之间的内部协调。这一点上，马约的《驯悍记》对剧情的浓缩以及舞蹈语言的提炼都值得称道。

　　首先，马约版的《驯悍记》较好地融合了戏剧芭蕾和当代芭蕾各自的优长：基于莎翁原著的文学性，且有克兰科的珠玉在前；以及基于当代芭蕾富于韧性的艺术表达。莎翁经典的《驯悍记》从文学发生层面以及精神分析层面被后人进行过充分解读，总体来说呈现两派观点：一派集中抨击莎士比亚这部作品中的男权思想[4]，以及他所处的伊丽莎白时代所宣扬的“男尊女卑”和“夫权社会”的观念[5]；但也有人通过援引原著中个别人物的发声为这种贬低情绪所带来的误读正言，认为此剧的基调仍然是以浪漫主义元素为主的，如果一定要归类，不能将此类戏剧作品单一地归为“喜剧”或“闹剧”，而应该加上一个前置定语“带有浪漫主义风格的闹剧”[6]来中和。那么马约版 《驯悍记》呢？在首演的采访中，马约则透露，剧中男主人公对女主人公的驯服并不是男权思想在作祟，而是出于婚姻中的互相磨合，这种“被驯服”更恰当地可以表述为一种势均力敌的两性关系。而在那个压抑的、吃人的伊丽莎白统治时期，《驯悍记》中两位坠入爱河的主人公表明，他们在本质上是其所在社会的另类，不按常理出牌的恋爱和婚姻关系恰恰证明了他们之间完美的和谐。由此看来，马约对《驯悍记》的解读是从浪漫主义的角度出发，即认可剧中男女主人公是以真爱为前提而步入婚姻的，并非是宣扬时代特权的“男性手册”。

　　其次，马约版《驯悍记》也成功地引入了一种为演员定制形象的创作和导演模式。2014年首次演出中的每个原著角色，都是由编舞家本人钦点。这种创制模式在芭蕾舞剧的历史中具有特定的意义。从“剧”的角度看，不论是话剧、戏剧还是影视剧，在演员和导演传统的权力关系外，也启发了“演”的艺术在具体的实施语境中的策略，即依据明星演员已经具备的身体性和戏剧性特征，从而实现对剧中“人”的塑造和“情”的演绎。除此之外，马约版《驯悍记》在莎翁原著的故事性基础上，则充分发挥了当代芭蕾在“简约”上的作为，抓住主线情节，引入“对比”的手法将舞剧划分为“婚前”和“婚后”两幕。

　　马约的作品中总是透露出无法抗拒的时代感，最明显的莫过于他对时尚的敏锐触觉和舞台的完美结合[7]。一幕中首先出场的仆人们身穿黑色西装，简约低调，并通过细节动作刻画出不同的人物所代表的社会等级和文化差异。此外，舞台也只由两座拼贴的台阶象征性地表现出“家”的概念，似乎暗喻着吃人的时代背景的不可撼动。莎士比亚原著中主要刻画的“悍妇”形象——女主人公凯瑟琳娜，在第一幕“婚前”主要展露了其不同于传统女性的暴虐性情，以铺垫二幕“婚后”在心理和情节上的反差。凯瑟琳娜的出场，伴随着舞台上妹妹比安卡的一声尖叫，悍妇的表现仿佛如定时炸弹一般随时都能爆破。她一袭红发，惨白的肤色和姣好的面庞无一不透露出傲慢刁钻的模样。凯瑟琳娜漠视前来求婚的男人，更看不起妹妹比安卡所代表的传统女人身上的品性。面对男人们对比安卡的追逐和对财富的贪婪，她时而俏皮地戳着他们的脑袋、时而愤怒地掌掴对方。马约对莎翁原著精神的遵循，在于保留和着重刻画了父权社会的时代背景。舞剧中凯瑟琳娜的父亲巴普蒂斯塔尽管看见二女儿比安卡不乏追求者，但仍然执意按照社会风俗坚持先嫁出大女儿凯瑟琳娜。正在三个追求者——格雷米奥、霍坦西奥和卢森修——一筹莫展的时候，霍坦西奥的好友彼特鲁乔出现了，从而改变了“到底谁来先娶走这个悍妇”的尴尬境地。彼特鲁乔外表桀骜不驯，在外人看来他对爱情毫不关心，而只关心对方的钱财嫁妆。彼特鲁乔一出场，便以各种夸张之神情和极尽之能事的跳跃动作向凯瑟琳娜大献殷勤，而凯瑟琳娜只是嗤之以鼻，对他和其他追求者一样拳打脚踢。在马约大量独具匠心的双人舞设计中，凯瑟琳娜和彼特鲁乔一直在进行着双方微妙的博弈。同样都是外表强硬、与时代格格不入的两个人，他们丝毫不遵循等级社会中的礼节，看起来粗俗无礼。如此这般的二人闹剧很快在一场亲吻中确认了互相的情愫。由此带来的浓重的“现场电影”[8]感，再一次区别了当代芭蕾和古典戏剧芭蕾之间，在艺术表达上的不同极限。

　　第二幕的“婚后”则与“婚前”形成反差，这也恰好是最考验编导在舞蹈抒情和情节叙事方面功力的一幕。因为在这一幕中，编导需要重点解决彼特鲁乔究竟如何在婚姻中驯服凯瑟琳娜这个“悍妇”。在马约的版本中，他重点从原著中提纯了两件较能发展舞剧中戏剧张力的代表事件，直观且强烈地映射出了女主人公的心理变化过程。一是彼特鲁乔从体力和精神上震慑凯瑟琳娜。在前往彼特鲁乔家中的路上，他们穿过阴森恐怖的森林，疲惫的凯瑟琳娜恳请彼特鲁乔休息却被他拒绝；随后在森林中出现一帮身着黑衣的劫匪，他们奔向凯瑟琳娜，而彼特鲁乔此时却不知去向。这段“劫匪集体舞”逐渐将凯瑟琳娜包围起来，她无助地瑟瑟发抖，而劫匪们却羞辱她，撕扯下她的裙子并掠夺走她的结婚项链。而此时彼特鲁乔才姗姗来迟，像一个骑士一般拯救凯瑟琳娜于危急之中。剧中，彼特鲁乔脱下白色衬衫护住妻子，凯瑟琳娜则一改常态地抱住彼特鲁乔不让其离去。这一段闹剧可并不是什么自然发生，仔细观察，扮演劫匪头目的正是彼特鲁乔的忠实仆人格鲁米奥。因而这出闹剧就变成了彼特鲁乔为了驯服凯瑟琳娜，故意让其在精神上依赖自己所耍的一个小手段。第二件事情，凯瑟琳娜来到丈夫家中，发现其家中的破旧，远没有自己的家庭富裕，而此时的她只能使自己尽快适应婚姻生活。彼特鲁乔看似暴虐，时而想出手打她，却总是没有下手。这一段事实上亦是彼特鲁乔的手段，让凯瑟琳娜尝到暴脾气所带来的恶果。马约对剧中两位主角的动作设计简约，却直指主题——对“悍妇”的驯服。通过男主角对女主角不断地“拖”“拽”“甩”，借以表现二人婚后生活的冲突，以及“悍妇”在婚姻的围城中逐渐被驯服的心理变化。马约设计的双人舞，尽管由于讲述故事的任务在身，具有浓重的戏剧性，但是却丝毫不见古典芭蕾中的哑剧模式，颇有巴兰钦“新古典主义”的美学意味。

　　马约版的《驯悍记》，不仅基于莎翁的爱情喜剧，也基于马约自己的婚姻生活。这是当代芭蕾在处理喜剧经典中的又一韧性体现。在妻子柏妮丝的启发和帮助下，马约版《驯悍记》无不装点着对爱情、对婚姻的思考，亦是对原著精神的解读：一种颇为动人、直抵人心的喜悦，在婚姻生活的相互抗衡中收获真爱。马约甚至为妻子在剧中加入了一个想象的角色——巴普蒂斯塔家中的女仆，代表着“被驯服”的女性形象。在对待这样一部有些另类的爱情经典中，马约反而收敛了些，至少没再让人慨叹晦涩难懂、大谈其现代性美学价值——大师突然变得接地气儿了。

结 语

舞剧的文学改编，自舞剧雏形在历史长河中出现以来便因其“剧”的特性无法回避。舞剧文学改编的热门议题常常包括“舞蹈形象和文学形象的关系”“选择名著时的诗意角度”“独舞双人舞刻画人物形象的特点”“舞蹈时空与社会时空的关系”“舞蹈怎样诠释名著中的心理描写”[9]，甚至是“如何结构‘名著’舞剧，才能使‘舞’与‘剧’水乳交融，‘文学价值’和‘艺术价值’并存”[10]。马约的《驯悍记》在克兰科有“戏剧芭蕾三部曲”之一美誉的斯图加特版《驯悍记》的历史前提下，显示出超越不同代际编舞家的审美语言——一种贴近当代人生活特征的表达方式，且在遵循莎翁原著的社会背景和文学情节基础上，以极简化约的方式呈现剧中“悍妇”和“驯夫”在婚姻前后的心理变化，并以妹妹比安卡和新创人物女仆另外的两条情节支线，展示出马约结构舞剧、提纯文学的深厚功力。

　　【注 释】

　　[1]彭吉象.时代呼唤“比较艺术学”学科的诞生——中西对话中的艺术理论研究[J].民族艺术研究，2017（1）：101—105.

　　[2]欧建平.当代芭蕾舞剧的先锋编导马约——点评其鬼灵精怪的作品《浮士德》[J].舞蹈，2015（4）：25-27.

　　[3]刘青弋.女性化的身体——古典浪漫芭蕾身体美学研究之二[J].北京舞蹈学院学报，2004（2）：30.

　　[4]杨丽华.《驯悍记》：莎士比亚心理知识的文学化——对凯瑟琳娜心理发展的剖析[J].河北师范大学学报，2007（4）：97-101.

　　[5]杨晓莲，张丽霞.从《驯悍记》看莎士比亚的男权思想[J].重庆文理学院学报，2010（2）：60-65.

　　[6]饶一晨.回归经典文本，重拾思想明珠——对《驯悍记》的误读与重读[J].英语广角，2011（9）：23.

　　[7]梁戈逻.舞蹈可以如此时尚——观蒙特卡洛芭蕾舞团《浮士德》有感[J].舞蹈，2015（6）：21-22.

　　[8]梁戈逻.中国舞剧的未来之路[J].民族艺术研究，2016(2):60.

　　[9]吴葆萍.关于舞剧如何改编文学名著的议论[J].舞蹈，2001（1）：48.

　　[10]赵玺.从文学名著到舞剧的改编[J].艺海，2009（5）：99.