张丽明

　　【内容提要】目前，诗歌创作受享乐主义、消费主义的影响和冲击，涌现出大量语言俗白、内容空洞、把诗歌视为分行游戏的“口水诗”。诗歌的高雅性与“形而上”的美学追求逐渐式微。李瑾作为一个学者型诗人，其诗歌实践中有着高度生命叩问与存在之思的终极关怀的创作自觉。他自觉采用客观冷静的旁观者口吻，在不动声色的诗意叙述中，给我们提供了一个认识自我和世界、把握历史和当下的独特视窗，充满了清明的理性与诗性的关怀，构建了属于李瑾个性诗歌的独特精神向度，具有启迪心智的生命张力。

　　当社会在转型过程中日益呈现文化多元化、即时化趋势时，诗歌崇尚“文以载道”、追求“形而上”的美学追求便受日益膨胀的享乐主义与消费主义影响而逐渐产生诗学体系内部裂变。高雅的诗歌文化形态被日渐盛行的语言俗白、内容空洞、把诗歌当成分行游戏的“口水诗”充斥、挤压，而日常经验的审美泛化与生命体验的情感缺位遮蔽了诗歌应该秉持的终极精神和生命向度，由此造成的后果是诗歌作品借助电子媒介的传播铺天盖地，但优秀篇章却难得一见。人，作为天地间唯一具有理性自觉的生物，能够从自己内心体验中领悟到个我是如何在一个流动、变化、生成的过程中存在的，故而能够反观自我。古希腊著名的“斯芬克斯之谜”蕴含的深刻思想就是：能否自我认识，是一件性命攸关的大事！人的本质是什么？人为什么而存在？人的生命价值几何？——这个古老而又常新的“斯芬克斯之谜”，成了千百年来不断困扰着人类并引发人类作出各种思考的本质问题。人们不断追问着：“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”海德格尔据此说：“凡没有担当起在世界的黑暗中对终极价值追问的诗人，都称不上这个贫苦时代的真正的诗人。”［1］李瑾是近年来涌现的颇具影响的青年作家。学界认为，这位历史学博士诗人“一方面将现代诗与各种文学体裁结合起来，创造了戏剧体、日记体、书信体、年谱体、回忆录体等样式，拓展了现代诗叙事和抒情的空间；另一方面，善于借鉴经史子集、古典小说和散文等经典和名篇，将古典资源整合成为新诗的内在元素和外在修辞”［2］。而根据吉狄马加的观察，李瑾则是在“人间”场域的统摄下，着力于“时间”这一文学中永恒而重大的母题[3]。

　　通观李瑾这些年来的创作实践，个人的体验是，他的作品中始终内蓄着如下创作自觉——高度生命叩问与存在之思的终极关怀。李瑾的诗歌如诗人自述的那样，是“在地铁中体验世界的不安，在地下观照地上的飘浮”的产物。在诗歌里，李瑾惯于以一个孤独者与沉思者的视角显现生命的流动，质询物化的时代，拷问当下的灵魂，揭示当下都市人普遍存在的生存焦虑、人类精神世界的荒芜与异化，在跨越历史与现实时空阻隔追问的同时，还在个体人格的重构与存在意义的叩问与探寻中上下求索。他自觉采用客观冷静的旁观者口吻，在不动声色的诗意叙述中，给我们提供了一个认识世界、把握世界的独特视窗。它既不是“神话般的宏大叙事”［4］，也不是“呻吟般的个体意淫”［5］，而是在时间经纬的关照下，将历史与现实贯通，同本真的生命叩问与存在之思生发密切联系，由此构建了属于李瑾个性诗歌的独特精神向度，充满了清明的理性与诗性的关怀，具有启迪心智的生命张力。

　　作为“存在”之维，“时间”是李瑾展开诗性思考的一个关键词：“时间是清白的，它把剩余的光线留在这里”（《西湖传》）；“林中/苔藓/等着时间发白，时间/等着梅花鹿消失在沙沙作响的叶子里”（《小暑》）；“时间高耸，又被一点点地抽送到底处”（《大暑》）；“山川黄了，时间都带着隐隐的风声”（《处暑》）；“在草堂中，时间萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）；“在九寨沟/我能够站在自己边缘/眺望时间和瀑布相敬如宾，眺望悲悯”（《九寨沟》）；“江山收拢波纹，与时间在河水中相遇”（《〈淮南子〉新语》）……当时间的序列依次延展，我们看到的不仅是世间物象的自然呈现与写实“在场”，更是李瑾对“存在”敞开的生命觉醒与心中挥之不去的“此在”焦虑及不停不息地追问和探寻。

　　

　　李瑾《落雪，第一日》内封

　　

　　李瑾《落雪，第一日》外封

　　显然，李瑾的诗歌写作有着高度形而上自觉。他说：“诗人都是朴素的宇宙，他不会停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虚无之中，这是天命，也是使命。”［6］又说，“诗歌是时间，是永恒的在场，既包括先思，也涵盖回思，亦即创造和平整一切者”［7］。这一说法恰如海德格尔在《诗人何为？》一文中借用荷尔德林的诗句“在贫困时代里诗人何为”所表达的现代人因为忙于追逐物质和名利而忘记了“诗”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格尔在《林中路》中还曾说：“存在之思是诗的源初方式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。”［8］在李瑾笔下，诗歌作为一种独立的存在，源自生命之思，犀利地刺入当下生存现状，将被遮蔽的真相敞开，达至一种生命的澄澈与洞透。

　　正是有了这样冷静而深刻的哲学自觉，李瑾诗歌中的“我”往往处于“冷眼”旁观者的位置。生活在物质世界飞速发展而灵魂的脚步严重滞后的现代都市社会，异化感、孤独感和荒谬感成为诗人们体验到的主要情感。在物质的强力碾轧下，多少人一觉醒来心灵变成了一只只爬行的甲虫。而诗人是人群中永远醒着的“人”，比如李瑾在《乘客本末》中写道：

　　我确信车厢中有光芒，包括那些摇摇晃晃的头颅，但一切过于平淡，他们没察觉闭眼后的黑与

　　自己的言谈举止有何必然联系。轨道无可挑剔，他们端坐的姿势无可挑剔你甚至怀疑他们是佛

　　完全想象不到一个短暂的意念会变成恶的。但是，急刹车会让人现出原型尖叫与咒骂保持同一

　　声调，和破碎的玻璃相似，有轻微的光芒，有深入人心的裂痕。只是座位会将他们扶正，头颅中装满隆隆之声

　　在拥挤的车厢内，不是坐满了人，而是无数个摇摇晃晃的头颅，人们彼此无可挑剔地端坐着，像一尊尊佛像。然而，一个急刹车就让人显露了“黑”的原型。最终，座位会将他们扶正，重回头颅空空只装满隆隆之声的初始状态，继续各自念着各自的佛，而短暂的尖叫与咒骂所产生的些微带着光芒的“裂痕”，也终将复原，“黑”所呈现的刹那可以让人感知、反省的力量也瞬间被庸常的平淡所消解。人成为自身的对立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不仅拉大了人与人之间的距离，也拉大了自我灵与肉之间的距离。人类悲剧性体验的荒谬感，折射出诗人心中“此在”的焦虑。他与“此在”的焦虑始终处于一种“对峙”状态，试图通过这样一种姿态来提醒自我生命意识的觉醒与不疲。正如他在《对峙》一诗中写道：“被地铁拖向前方的大都有空置的一生/有人不甘，有人闭目，如佛，这都是/归宿。我发现自己往前走的/时候，窗外的一切在/后退，似乎我们的终点不同/可以对峙。地下出来，抬头将先看到/一小块天，低头则是一片无辜的大地。”在“我”与他人的比对中，诗人坚信自己与他人的终点不同。然而，诗人又无时无刻不在打量反观着自己的灵魂，借助映像等隐喻形式对迷失的自我、自我的“分裂”之处展开剖析与追寻，在《乘车》一诗中，他写道：

　　我确信自己在隆隆向前。坐在车厢内另一个我在玻璃中看着我，只是一个面南，一个对北

　　车门打开，一群不知姓名的人蜂拥而入，利刃一般，将我和我的替身隔离进

　　两个对立的空间。我相信我和自己会重新相遇，只不过隆隆之声不合时宜我见到我时，一个在半山注视着野果一个打量着车厢，仿佛最后一件行李

　　为什么诗人会看到另一个“我”在看着“我”？而“我”与看着“我”的“我”一个面南、一个对北？当人群如利刃般将“我”和替身隔离开后，为什么“我”如此相信“我”和另一个“我”会重逢？为什么当重逢之时，一个“我”在半山注视着野果，而另一个“我”在打量车厢？“我”与另一个“我”到底是什么关系？或许，正如弗洛姆所说：“人的生存问题在整个自然界中是独一无二的；他与自然分了家，又还处在自然界中；他有几分神性，又有几分动物性；他既是无限的又是有限的。人必须去寻求生存矛盾的更好解决办法，寻求自然、他人以及自身相统一的更高形式，正是这种必然性成了人的一切精神力量的源泉，他们产生了人的所有的情欲、感受和焦虑。”[9]人的生命就是在这两级间挣扎与摸索的过程——主体与客体尖锐冲突，个体与社会区别，本能与理性交织，无限与有限蕴涵，欲望与道德牵扯……正是种种挣扎与纠葛，让 “此在”分裂成方向两极的“我”。而李瑾渴望的是这方向两极的 “我”能够合二为一，否则生活就真成了每日重复“出门前清点一下/带了什么，回家时又多了或少了哪些”的“并不存在”（《熟悉》）。

　　当认识到人异化为“顶着头颅”的物，认为世界是荒诞的、万物是盲目的，置身“荒原”的人面对的是绵绵不休的“虚无”和“荒诞”时，“此在”便注定由“内源性荒诞”引起“本体性孤独”。李瑾的孤独似乎与里尔克是相通的。里尔克在《孤独者》一诗中开篇就如此决绝地宣称：“不：我要把心变作塔楼/栖身于楼头；/那里依然一无所有，除了咽泪/吞声，而它仍不失为一个世界。”[10]于是我们看到，李瑾诗歌中的孤独感也是彰明显著的：“万物是盲目的，万物/空洞，等待一场大雪和撕心裂肺的白”（《一种孤寂或曰白》）；“‘我给孤独的/鸟寻找一个对应物’，他在喃喃自语//内心有一堆承受不了太多真实的刀斧”（《雕刻师》）；“光明来临之时/我是最孤独的那/一个；夜晚来临之时，她就成为我的/中心。我喜欢能将我自夜晚里面剥离”（《夜之花》）；“雾霾之中，仿佛/生命怀揣另外一种/表述和归宿。公交车忙着为行人寻找/出口，一棵树刚刚告别昨晚，矗立于/孤独深处晃动不止”（《一场雾霾改变了很多事件的结局》）……“孤独”如斯，诗人的生命意识也蒙上了孤独的底色。置身熙熙攘攘的人群，他强烈感到自己是“多余人”。“我的一生只有十公里/我正在用隧道穿越它//地铁把我吞进去又把我吐出来/嗯，是的，我是一个多余的人”（《世界孤独如斯》）； “公元前某年，世界，正在我一侧塌陷/我是一种剩余。”（《过汨罗江》）；“那些在山川中/手持利刃的，都是弃儿//我也是弃儿，一只蚂蚁将我缓缓拖进/格桑花中。”（《独行者说》）； “他在灾难中取出骸骨，我在/旁观时掩盖了也掩埋了自己，但我流泪、高兴并且/追问缘由：这注定让我只做一个配角//因我看到的跌宕都是归程，而非来处”（《观影之一》）…… 我们可以看出，其实李瑾这里的“多余人”形象并非屠格涅夫“多余人”形象的诗意再现，而是诗人“此在”焦虑、生命意识所产生的自我疏离感与孤独感。当诗人从故乡走进他乡，从乡村走向城市，看到了物欲横流、人性异化的世界。他不断叩问着生命的价值，不断追寻着自我救赎之路。

　　李瑾首先以亲近自然的方式获得心灵的宁静，进而在宁静中体验自我，体验神性，从而实现自我从精神到肉体的统一。他诗歌具有一种冥想的气质，有意无意间营造出亦真亦幻、如梦似醒的诗境。诗中意象往往是进入冥想的媒介，由实景到幻境，返虚入浑，最终达到灵魂与自然，与天地合一的境界。自然是人性的渊薮和人类精神性存在的空间，也因此成为沟通李瑾与自身“此在”焦虑的纽带。我们来看他的《山中一日》这首诗：

　　暮色四合，一棵树站立高处正在独自献祭，叶子孤零零的，抖动的样子如赤裸而不说话的巫觋

　　我确认日落后起飞的

　　那只鸟来自我的身体，只是我和众人往山脚下行走，而它，盘旋良久然后落在人间的一侧。山里的风景，树和鸟比我这个依依不舍的人要看得透彻

　　日暮中的树，像赤裸而不说话的巫觋。一个巫觋的意象，就立刻营造出神秘诡谲的气氛。在这种气氛里，人不由自主感应到了“天意”，灵魂开始觉醒了。接下来李瑾的这句话是惊人的 —— “我确认日落后起飞的/那只鸟来自我的身体”。如果说，诗的开篇还是时空与景色的“在场”，那么，从这句开始就进入到精神的冥想状态。诗人说确认日落后起飞的那只鸟来自我的身体，言外之意是什么？其实就是物我合一、灵魂出窍的状态。那只鸟就是“我”，而“我”就是那只鸟。只不过，那只鸟并非普通的鸟，而是从“我”的体内幻化出，是“我”的精神、理想、灵魂之所在。它比肉身的“我”要通透、睿智得多！肉身的“我”和芸芸众生一样“往山脚下行走”，随波逐流；而灵魂的“我”“盘旋良久然后/落在人间的一侧”，在看清生活真相后依然热爱生活。它并没有飞向天际，从此不回，而是落在人间一侧，这里既有清醒的觉察，又有对人间理性判断后的依恋与不舍。正如苏轼所谓“阅世走人间，观身卧云岭”是也。正是山里的风景、树和鸟给了触目所及的“我”以刹那顿悟的灵感，因而，山里的树、鸟、景色就成了平静安详、胸怀宽广的化身，成了自我脱离浮华、回归宁静、实现最终救赎的保障。人性回归的轨迹是从浮华世界转向内心的安宁，而宁静的内心只能在自然中获得。所以，将人性归结为自然，以自然救赎自我，就成为诗人心目中实现自我救赎的最佳途径。

　　瓦雷里说：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”［11］或许，正是诗歌与音乐的共融性，让倾向于深寂的冥想和内倾式独语的李瑾爱上了音乐，并且于音乐中寻求灵魂的释放与解脱，如《倾听巴赫和他眼里的雪崩》：

　　在弄堂中取出一段巴赫，取出三五扇聆听暗夜的窗户和蹑手蹑脚的花斑猫不用猜测谁按下的琴键

　　她的手指

　　有坠落也

　　有抬升，有迷路的石头

　　和能够理解一切的空寂。站在弄堂里和置身旷野没多少区别，我必须等待若干不怎么明快的鹰隼松懈下来进入来不及扩散的音符。这个时候，我也需要一架钢琴，我需要从结尾往前弹在空无一人之处制造一次荒板或雪崩

　　马赫在给一位乐评家的书信中写道：“当你从那个温馨而忧郁的梦中醒来，重新回到这缠结不清的人生，你自然觉得这激荡不休的生命很难理解，而且突然有点怪诞，像是在一个灯光通明的舞厅中那些犹如波浪起伏的舞者，你在室外的黑暗中朝里面看——距离太远，你几乎听不到音乐！生命也变得毫无意义……”[12]音乐对于李瑾而言，其实并非是都市生活的一种消遣，而如马勒的交响曲一般是生命“复活”的一种力量！在音乐中，语言“液化”为悠扬流动而无定型的音符供诗人冥想生死、直面忧伤。诗人一直以倾听“此在”的姿态来对待音乐，他倾听维瓦尔第、巴赫、贝多芬、李斯特、德彪西……在他耳朵里，不仅有古典的迷惘、浪漫的激越，还有隐藏于每个音符每个音阶背后作者的情感和一场场生命的“雪崩”，正如《维瓦尔第，午夜之问》一诗：“一把/小提琴进入午夜/是有用的，可通过折返的音符/在内心建造起一座教堂，因我们需要//收容什么。一切看不见的东西都存在/界限，当音乐响起，我们立即失去它。”教堂是什么？是供灵魂忏悔与反思的栖息之所。李瑾需要借助折返的音符，让灵魂得到复活与收容。只有音乐可以打破肉眼看不见的界限，直达灵魂深处！“上帝死了”，我们被迫承担起沉重的肉身，在音乐里李瑾收视反听，听到了来自生命“此在”声音。

　　在视觉、听觉的感官世界之外，李瑾还试图在时空间穿梭，在时间的穿越中对古代人物给予一种人文关怀。T·S·艾略特在《传统与个人的才能》中曾说：“诗人，任何艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和以往诗人以及艺术家的关系。”[13]这就意味着，任何文艺的创新都脱离不了传统的影响，诗人的主体意识和历史意识会深深地影响到诗歌创作。李瑾将现代叙事与古典传统相结合，叙事的技巧与理性的思辨使形式美学与意义深度达到和谐融合。他在和古人的对视中确认自我、认领自我。比如他写屈原、写杜甫的诗篇，其实都是从古人那里认领和继承一些精神，从而彰显“此在”的灵魂高度。我们来看《过杜甫冢》这首诗：

　　公元某某年，世界，正在他一侧叹息他将窗户安在大地上，女贞，然后是葛根看到了孤零零的自己。眼下，不只西北风，还有

　　众多寒士在狼烟中掀开窗帘，一阵阵呜咽之声夺框而出，呜咽之声不过是这个世界想提醒

　　世人，没有一个流离失所的可以宽恕未开的门户。他正念白：布衾多年冷似铁，娇儿恶卧

　　踏里裂。他歌，他哭，他把肉体推迟千百年，他渴望遇上尘埃一般的幸福不过幸福那么难，不会出现只会消失

　　长久浸淫于古代典籍，李瑾的诗歌中自然有着厚重的时间序列与历史母题。正如他在这首诗中点到的“这个世界想提醒世人”，他不过也是想提醒世人而已。“我不想重复过去，只有月亮在/不断重复着子曰，并照见普遍的凉意”（《 〈论语〉正义》），即使是重读经典，他也并非“重复”，并非语境再造，而是以经典来关照当下，字里行间充满了现世关怀，正所谓“六经注我”是也。“在母亲面前，时间和幸福是不可饶恕的/罪恶。我不是帮凶……我爱母亲的白发，那是我/转移给她的，也爱母亲的皱纹，最终我/将继承自她/这些都是美的，都会让我弯腰”（《〈孝经〉读记》），李瑾回顾母亲的一生，他所认为的孝，是爱一切赐予，包括母亲的皱纹和白发，包括曾经拥有而终将失去的时间和幸福。“命运坐下来，陷入酒杯，左右各一杯/杯杯是炊烟，无数人在草木之中栖身/个个心怀草木所缺少的是非荣辱之心//刘安醉了/唯有一醉，才是真我，才能脱离众生” （《〈淮南子〉新语》），李瑾用一首诗阐释了刘安的一生，也在刘安一生的命运中看透了“无数人在草木之中栖身/个个心怀草木所缺少的是非荣辱之心”这个真相。他所图的醉，不过是脱离众生清醒的反语而已；“在人间/死亡不远不近/犹如锅碗瓢盆/保持冷眼窥人，命运卡在灶台中间/没有燃烧之意/我们的麻木不很多，足够养活自己”（《 〈菜根谭〉信札》）。李瑾以叮嘱爱人的姿态，借助古典诗文用反讽口吻在提醒着一点麻木，提点着一种燃烧；“玉米是从我身体里长出来的/已经长了若干年，因为贪吃，跑到了/城里。……我没想过要悉数/买下来，留着它们/狗轻轻一叫，故乡还会爬上我的窗子”（《路读〈将仲子〉》）。李瑾将《诗经》中的一首情诗“篡改”成一首乡愁诗，真是绝妙！“玉米”“茄子”“芸豆”，画面般被一一呈现，“贪吃”“狗轻轻一叫”背后又隐藏了多少童年过往。诗人将对故乡的深情回望悄无声息地融进了对古典的近乎调侃式致敬。在回望与致敬中，“此在”的意义再一次得到诗性的凸显。

　　如果说亲近自然、音乐冥想、穿越古今等是李瑾试图破解“此在”焦虑的“一己修身”层面，那么，挥之不去的家国情怀则体现了李瑾作为一个有学识的学者型诗人“齐家、治国”的责任担当，在家国情怀使命感的现实关怀下，诗人的“此在”焦虑有了新的提升。

　　炊烟安静 几棵树扶住了微风 院子里

　　光影脆弱 却能让落日回头

　　人间那么老

　　我怎么舍得伤心。站在屋檐下 绿色的星辰湿淋淋的 它比河流匆忙 更懂得一个人的暮色能够留住多少归鸟

　　……米饭来了

　　蔬菜来了 白发也来了

　　但我宁愿躲进生活中尝一尝挨饿的滋味

　　母亲面前 我拒绝和她身上的时间和解

　　《致母书》是李瑾诗集中一首描写亲情的诗，用舒缓清淡的语言讲述着光阴与母爱的故事，不难理解。然而，此诗在语言表情、写作姿态与艺术腔调方面却都不是单一的，而是复合型的。也就是说，我们如果在这首诗中只看到了一种力，那是远远不够的。我们先来看此诗的语言表情，表面抒写一种情绪，而实则抒发的是另一种相对的情绪。诗人说“炊烟安静”，表面的语言表情是安静的，实则它透露出李瑾心中的不安。我们不禁要追问，他为什么不安？因为他看到了光影的脆弱，一切物像都在时光的流逝中变老。他接着说：“人间那么老/我怎么舍得伤心。”这里，诗人表面用反问故作轻松地说自己不伤心，因为舍不得伤心，但实则他是黯然神伤的。虽然，“米饭来了”“蔬菜来了”母亲呼唤吃饭的声音是那么暖、那么温情，但是，诗人却不忍看到随之而来的“白发也来了”。他的声音开始变得哽咽，他想用“一个人的暮色”挽留住“归鸟”，他甚至想重新“尝一尝挨饿的滋味”，重新过一回小时候挨冻受饿、清贫如洗的生活。因为，如此，时间就倒流了，母亲就年轻了；而母亲青春的模样就永恒地定格在诗人心间。乡村的疏朗安静与诗人内心的躁动不安、人间的老与母亲在诗人心中的年轻、“我”舍不得伤心与“我”真的很伤心、“白发”来了与“鸟儿”渴望回归、“我”抗拒与母亲身上的时间和解与“我”懂得了万事匆忙的真相后的“和解”，诗人的悲与喜就这样彼此纠缠撕扯着。这同时存在的两种相反的作用力让此诗充满了生活与哲理的张力。我们再来看此诗的写作姿态，表面上是以第一人称叙述者视角展开自己的悲喜言说，是“地平面式”的，是“在场”的。然而，当我们了解了上述所言诗人的语言表情之后，我们则会看到李瑾其实是用第三人称的视角从上到下“俯视”世间万物，包括星辰，包括时间，包括自己。当他跳脱了一己之悲后，他是冷静的，是理性的，是“旁观”的。这也是此诗与一般热情赞美母爱的诗篇区别开来的地方。最后，我们来看此诗的艺术腔调。表面上看，此诗没有任何一句撕心裂肺之语，其叙述之舒缓，语言之清浅，都给人以淡淡的乡愁之感。而实际上，这首诗是沉甸甸的，是非常沉重的！在诗人对时光的叙述中，我们分明看到了一种责任，亦即余英时在《士与中国文化》中所谓的“社会的良心”[14]，中国儒家传统“修身、齐家、治国、平天下”之士人风骨。“母亲面前 我拒绝和她身上的时间和解”，不是诗人一时的恣意使气，而是他在内心时刻提醒着自己的责任担当。母亲为了他奉献了青春，他要对母亲头上的白发负责任！当面对现世的困境，即时间所带来的生存焦虑与人生极限问题，李瑾在心底涌动出“入世”的精神潜流。写作的精神向度在实现自我“此在”与社会关怀中完成了勾连与提升。

　　当一个诗人有着强烈自觉的形而上思考并试图破解“此在”焦虑时，他就在个体生命体验之上不可避免地要进入到现实关怀中去。诗人除了提供深邃的生命体验，现实关怀和时代精神也是优秀诗歌的应有之义。诗评家陈超更是一语中的地指出：“对诗人的有限生命来说，也只有从个人的具体处境出发，不断深入到更广博的对人类生存或命运的关怀，才能从根本上保证个我精神的不被取消。”[15]这种社会与时代的担当意识或者说是责任感，已经不再简简单单是诗人个人选择的“或需”，而成为诗人个我精神与身份认同的内在“必需”。那么，在这种内在“必需”的催动下，诗人到底该与时代保持怎样一种关系呢？诗人朵渔说：“一个诗人与他的时代不能过分契合，又不能过分脱节，而是要保持一种‘凝视’关系。”[16]李瑾就是用“凝视”的目光，对时代进行介入，从“小我”到“大我”的角色转换，使诗歌作品更增加了现实影响力与生命纵深感。

　　在《中国情 山水梦》组诗中，李瑾直击当下时政热点，以“习近平：山水林田湖是一个生命共同体”“习近平：在生态环境保护问题上，就是要不能越雷池一步，否则就应该受到惩罚”“习近平：良好生态环境是最公平的公共产品，是最普惠的民生福祉”“习近平：保护生态环境就是保护生产力，绿水青山和金山银山绝不是对立的”“习近平：为子孙后代留下可持续发展的‘绿色银行’”为引子或导语，展开了对人与自然关系的思考。李瑾此组诗所蕴含的政治伦理是一种生态批评语境中的自然山水理念。“这个国家，北疆和江南都是好的，它们/敞开黄淮、长珠和两百万的三沙/允许每一条鱼自由来去，允许每片落叶/出张掖、入酒泉，把绿色当作一扇大门”，如果鱼儿可以百万里自由地来去，如果绿色是落叶的永恒底色，那么，我们就是与万物勾连的命运共同体；“无数事物/都在消逝，星星、小镇、落英走投无路/和贝壳一起退回自己的内心//现在，我知道欲望有另外一个名字/它的到来让绿水青山成为自己的局外人”，无尽的欲望破坏的不仅仅是大自然，平衡论不会放过任何人，当绿水青山成为局外人的时候，人类自身也将成为局外人。“碧绿长出爱，长出美好，长出金子般的/田野、村庄和铁轨/在铁轨前，草原和大海相遇/泰山替我们飞着，不需采菊东篱下/蝴蝶们就对这个家园保持着足够的敬意”，当农业文明与现代工业文明接轨时，如果能够保持足够的“碧绿”，那么，“碧绿”就会长出爱和美好，被爱与美好裹挟的工业文明就对我们这个家园秉持足够的敬意了，和谐自然生成，人类的福祉大抵就是如此吧。“我惊讶于如下场景：在廊坊，一根烟囱/正和鸟鸣握手言和；在临沂，陶瓷碗盏/不抱怨烟尘的缺席……晚饭时，父亲拿起/一根黄瓜，洗也没洗就塞进了自己嘴里”，当人类长期为眼前利益所迷惑杀鸡取卵后，更大的痛苦便接踵而来；当人类开始觉醒，才发现原来生态与发展并不是对立关系、非此即彼的单项选择题。“孩子面前，我必须要学会/校正、学会存储。……当然，我更希望和山水一起回到自己的/位置，供我的孩子和他的孩子慢慢支取”，我们现在的行为、观念不仅仅影响当世的幸福感，还影响到子孙后代的利益；破坏自然，大而言之，就是透支子孙后代的福泽……通过生态学的观念，李瑾将眼光从人类社会内部的考察扩展至人与整个生态系统关系的考量中去，传达维系生物与自然多样性及生态系统稳定性的重要性。他希望恢复人类与万物相沟通的灵性状态，在山水梦中安抚一颗被现代快节奏的生活割裂、异化的心灵，他觉得自己作为一个诗人有义务承担起这份责任，让现代人能深刻反省到自我与自然的关系。米沃什说：“基于诗艺的天性，诗人都倾向于派发赞美和谴责，现在他们站在一个受盲目力量的行动所左右的机制面前，必须把他们的是和不是悬在半空中。”[17]李瑾的这组诗歌就既不是热烈地讴歌，也不是单纯地反思，而是理性地呈现。这里，我们能够明显感受到李瑾家国情怀的拳拳赤子之心，“此在”在此刻完成了一个大写的人字。

　　一个真正渴望有灵魂生活的诗人注定了孤独，注定了漂泊。在时间的三维经纬——过去、现在、将来苦苦探寻与求索的李瑾，时刻秉持着一个诗人的职责与使命，敢于揭示内心隐秘的“雪崩”与“风暴”，在古与今的时空交融中拓展了叙事、抒情空间，在盲目高歌猛呼与片面阴郁反抗之间，疏离地反省，冷静地探寻，走出了一条“扣其两端，取其中间”的既远离又热爱，既反思又颂扬，既解构又建构的理性自觉之路。在这条路上，诗人反复在探寻着“此在”的答案。或许，诗人也没有得出最终答案，然而，这生命自觉求索的过程或许正是“此在”最好的意义和注脚。

　　【注 释】

　　[1]海德格尔.海德格尔存在哲学[M].孙同兴译.北京：九州出版社，2004：376.

　　[2]鲁博林.李瑾诗集《孤岛》获专家肯定[N].光明日报，2017-01-25.

　　[3]吉狄马加.时间意识与飞逝的诗意[J].新文学评论，2019（1）.

　　[4][5]李瑾.个人的、公共的还是终结的——诗歌的孤岛式书写及其现代性问题[J].诗词中国，2017（3）.

　　[6][7]李瑾.跋：诗歌是内心最隐秘的风暴[M]//落雪，第一日.西安：西安交通大学出版社，2020：425.

　　[8]海德格尔语，转引自陈超.打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集[M].石家庄：河北教育出版社，2014：178.

　　[9]弗洛姆.弗洛姆著作精选[M].黄颂杰主编.上海：上海人民出版社，1989：213.

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　　[16]朵渔.球形话题的两个面[J].名作欣赏（上旬刊），2011（3）.

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