【内容提要】史实中的慈禧丰富而复杂。何冀平所著剧作《德龄与慈禧》通过将慈禧回归人性,对其施以一定的积极眼光。联系《天下第一楼》观察,这既与何冀平关心大变革时代中人的多面性有关,也反映出二十世纪八九十年代人们通过历史叙述而力图完成的时代表达。至21世纪,嬉笑怒骂的《帝国专列》舞台版又展现出慈禧如今的“传奇化”。总之,无论是对何冀平还是对其他戏剧创作者而言,其笔下的慈禧都成为了作者与作者所处的时代希望慈禧成为的样子。
在中国近代史中,慈禧是一个丰富而复杂的人物。从1861年联合慈安发动辛酉政变、开启垂帘听政,到1908年离奇地与光绪帝仅相隔一天先后离世,慈禧身上的开明与昏庸、大志与小气、史载与秘闻、政事与私情,即便对于有志于“历史真相”的史家而言,也具有各抒己见的探索空间。更不用说从克罗齐的“一切历史都是当代史”,到海登·怀特的“元历史”,历史的文学化倾向已经日益成为共识。历史文学自古有之,只是自兰克史学提出“如实直书”的思想后,史家愈发强调历史与文学的距离,仿佛“戏说”会玷污史料的纯洁性。但“以文学讲历史”本就是早期史料的样貌。无论是司马迁的《史记》抑或希罗多德的《历史》,都兼具历史与文学的双重属性。以此观之,当下历史与文学的再次合流有如一个圆重回到起点。更为重要的是,在结构主义者看来,即使存在“客观”“全面”的历史叙述,那也同样是某种意识形态生产的结果。既然如此,不如直面历史叙述中的主观性;与其纠结“历史是什么”,不如反思“历史怎么讲”。以慈禧为例,当史实中的她蜕变为文学、影视、戏剧作品中的“老佛爷”后,不仅苛求艺术是否严格遵守史实并不现实,而且很难讲史学研究是否也已或多或少受到了艺术的影响。在这个意义上,我们可以更关心的问题已经从“慈禧是谁”,悄然转向了“我们以为慈禧是谁”。上述讨论,将成为本文观察何冀平1998年所著剧作《德龄与慈禧》的重要入口。
《德龄与慈禧》在第一场中即对其历史背景作出了提示——“朝廷和八国联军签了和约,平息了‘拳匪之乱’”,可见剧情应发生在1902年慈禧等人“西狩”“回銮”之后。史实中,经历了八国联军攻入北京等一系列国恨家辱之后,晚年的慈禧推广新政,措施包括废除科举、作君主立宪准备等。可以说,何冀平选取慈禧的晚年来铺展剧情,应有此时的慈禧身处内部与外部的重重矛盾之中、便于塑造丰满角色的考量——曾经对谭嗣同等维新派痛下杀手的威权母后,是如何投入到一场可以说比戊戌变法更为激进的改革中的?带着这一问题,我们可以看到剧作中慈禧这一人物的多面性。这一点在《德龄与慈禧》中“老佛爷”甫一登场就得到了展示。她一方面说一不二,连春寒使玉兰不开花都要“把种花的给我打出去”;但另一方面又对前呼后拥心生厌倦——“我说过多少次了,平地不要扶”;同时,对洋人既恨又怕的内心伤痕也未痊愈——“(厌烦)又是洋人”。在她这种复杂的心态中,我们仿佛看到了一个“孤独”的慈禧。她独揽大权使她获得的所谓威严不过是一群颟顸之徒对她的唯唯诺诺、敷衍搪塞。她对皇权与国运的忧思已远超身旁中庸守拙的男性(代表如荣禄)与鼠目寸光的女性(代表如隆裕),在她的脑海中实际上已浮现出基本的现代性思维。而相比于会因日俄战报而失神打错京戏鼓点的光绪帝,“我是想,怎么才能变个好法,好让咱们江山永固,国泰民安”的慈禧则显得更为沉着,仿若她演唱的《空城计》中的主人公诸葛亮——“我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷”。
与之相呼应的,是正如《20世纪90年代以来慈禧研究综述》[1]一文对截至该文发表前(2009年)国内学术界关于慈禧态度的综述:“较多的研究者对慈禧主持新政和预备立宪给以积极评价,肯定了慈禧在民族危亡和统治不稳的国内外局势下有一定的变法积极性。”这些评价有别于此前几乎一边倒地将慈禧定性为民族罪人,称慈禧改革不过是“拖延战术”的论述。20世纪80年代后,随着思想的解放,慈禧研究得以开放化、全面化,国内学术界开始具体问题具体分析地讨论慈禧的功过得失,进而所谓对慈禧的“翻案风”成为一时热词。与《德龄与慈禧》对慈禧的塑造几乎如出一辙的是,当时不少国内学者从史实出发,强调慈禧晚年切实的改革行为,并将其与此前此后近代中国的改革行为加以比较,进而肯定了慈禧晚年改革的突破性历史贡献。可以说,或许是史学研究为艺术创作提供了证据,又或许是艺术创作为史学研究开拓了思路,总之,一种以积极眼光看待慈禧的观点,确曾弥散于世纪之交的中国。
在笔者看来, 对慈禧的“翻案”并不简单, 至少其带有的强烈“人性主义”倾向是加盖着鲜明时代烙印的。与20世纪末流行于国内的强调“人性”的思想浪潮一样,《德龄与慈禧》及其同时代国内的一些史学研究,都或多或少力图重审一个作为真实的、完整的人甚至女人的慈禧。在其如此罕见的人生命运中,探讨她究竟如何想、如何做,并在此基础上理解她的功过得失。也许是出于同为女性的共鸣,何冀平在《德龄与慈禧》中甚至为慈禧加入了她与荣禄的儿女情长。这是明显脱离史实的艺术创作,却对于慈禧的角色塑造起到了至关重要的作用,不仅让她从一张政治脸谱变回了拥有七情六欲的女人,而且也从人性的角度解释了慈禧最终同意改革的动机:从表面上看,是她感念荣禄死前的恳求,实际则是她意识到自己也想拥有的“应该放在明处,大大方方去爱”是无法在中国传统帝制中实现的,而只有接受以德龄为代表的现代文化,与西方文艺复兴以来的人性论接轨才能实现。此刻,她个人的人性的解放与国家的改革被联系在了一处。其实将视野聚焦于宫闱之中的《德龄与慈禧》并未展现历史的全貌与进程,它的选择是让外界重大的历史事件让位于内部具体的人物关系,使观众在观后更容易记住有血有肉的若干人物。何冀平对历史与政治的态度表达,是通过守护人性的复杂与生动完成的。
若将《德龄与慈禧》与何冀平的另一部代表作《天下第一楼》(1988年发表、首演)联系观察,便会发现两部剧作的主人公某些性格与命运上的相似。两部作品都力图塑造出在一个改革力量虽已是大势所趋、但守旧力量却仍负隅顽抗的时代中被这两种力量拉扯的人物形象,他们的性格里还保留着霸道的习气,同时也有一些使观众产生同情的特点。因其所处的利益位置而不得不坚持“(改革)得我自己做,不能叫他们逼着我做”的慈禧,自然不是完美人物;但也正是她的不完美,让她更进一步成为大变革时代中令人唏嘘、引人反思的角色。同样,《天下第一楼》中的主人公卢孟实看起来英姿勃发、锐不可当,又难掩内心深处的自负。这一性格让他“成也萧何败也萧何”,使观众对他既生同情又生反思。虽然两部作品的创作时间相差十年,但仍可看出何冀平善于抓住大变革时代中人物的多面性:她一方面赞扬破旧立新者的朝气与勇敢,另一方面又审视时代先锋者的弱点与苦衷;她明白大变革时代的历史绝非由一个个“高大全”的英雄写就,而是由发生于个人与时代的一次次拉锯与反复积累而成;她明白“改革”与“守旧”并非二元对立的两个阵营,人也往往并非出于纯粹单一的“善良”或“邪恶”动机来行事,时代的前进最终还是要归因于具体而真实的人的选择。总之,在何冀平的笔下,改革者也有失落,守旧者也有苦衷,大变革时代中骄傲与无奈并存,由此更加耐人寻味。
而我们很难不联想到,何冀平对大变革时代的关注,或与二十世纪八九十年代中国发生的翻天覆地的变化带给人们的心理冲击有关。当人们进入抉择与奋斗的时代后,再回看晚清民国时跌宕起伏的历史,很难不心有戚戚。而从20世纪80年代的文化大繁荣前进至90年代的经济大发展,作者对于改革态度的微妙变化,也自然而然地投射到了对前辈故事的讲述方式之上:如果说在《天下第一楼》中,何冀平还多少在为改革者卢孟实最终的黯然隐退鸣不平,那么到了《德龄与慈禧》,何冀平的温情就已不再主要献给改革者,而是分给看似站在改革对立面的头号人物慈禧了。其中最典型的例子便是《德龄与慈禧》有意美化了慈禧与光绪帝的关系。虽然慈禧也对光绪帝露出过爪牙——“我让你做皇上,你才是皇上,我要是不想让你做,你立时就得退位”,但两人共述“母子情意”的段落,又仿佛在暗示是明枪暗箭的政治斗争害得这对母子走到了如今尴尬的境地,一切事出有因。但是如此一来,慈禧或许更成为了何冀平希望她成为的样子。因为近年来对光绪帝头发、衣物中含砷量的研究,已经让一些学者相信是慈禧临终前毒杀了光绪帝[2]。从《天下第一楼》到《德龄与慈禧》,我们可以看出,处在对未来充满信心的时代中的人们,仍会不满于改革路上还未除尽的障碍;但当人们历经艰难、回归务实后,反而会对改革敌手产生和解式的共情,“毕竟都不容易”。
不过如果我们将视野放广,观察由易立明导演、过士行编剧的话剧《帝国专列》,便会发现对慈禧的“翻案”也许还可以有另一种样貌。《帝国专列》本是过士行1998年创作的电影剧本(原名《大清专列》),但其登上舞台已是2015年。过士行亦庄亦谐的文风本就与何冀平相异;在易立明加入更多嬉笑怒骂的二度创作后,这个同样以德龄与慈禧为主人公的故事,就被呈现得与《德龄与慈禧》迥乎不同:慈禧由京剧男旦演员反串扮演;太监跳起了“四小天鹅”的芭蕾舞;台口放置一架精雕细刻着各种中西符号的台框……如果说过士行的剧本尚在言语机锋中安置了一些与《德龄与慈禧》类似的对大变革时代的反思,那么至《帝国专列》的舞台版,慈禧故事的“传奇化”色彩便相当浓重了。回溯何冀平那一代人的成长经历,以慈禧时代为代表的中国近代历史曾是至关重要的宏大叙事、萦绕时代的中国之问,所以《德龄与慈禧》即便从人性入手,至少仍保留着相对严肃的探讨历史的态度。甚至从某种层面上说,其史观输出是较为显明而强势的。但是,当如今《帝国专列》舞台版的观众为一百多年前真真假假的历史、剧情捧腹大笑时,慈禧仿佛已经不再与当今中国形成互文,而是被悄然划入有别于当今中国的上一个时空之中,供今人进行隔岸观火般的品味。在当下国人的眼中,曾经积贫积弱、连火车都被视为洪水猛兽的晚清仿佛已经成为只在历史课上才会被讲授的“传奇”,甚至被解构为“东方学”式的前现代风情;慈禧再难,如今也能够幻化为笑谈,却难以成为共鸣的对象。
另一方面也须认识到,随着时移世易,观众的审美趣味与集体心态也已发生了迭代。即便是曾代表改革风向的“人性主义”,也可能在21世纪逐渐成为老生常谈的话题。随着后戏剧剧场在国内愈发普及,唱衰与反唱衰传统文学剧场的争论愈发白热化[3]。更为重要的是,不同代际之间的观念鸿沟已经形成。对于年轻人而言,价值输出比较确定的传统文学剧场开始不再是毋庸置疑的。所以,从《德龄与慈禧》剧本到《帝国专列》舞台版的演进,并不能以“去严肃化”简而言之,而应注意到成长于信息大爆炸时代的新一代观众渴求意义更为开放的作品。《帝国专列》的受到好评、连续加演恰恰证明其于这方面的潜力。
由此看来,2019年对《德龄与慈禧》的复排,反而选择了相对于时代比较保守的二度创作方式。司徒慧焯近年导演的《都是龙袍惹的祸》《亲爱的,胡雪岩》都曾先后赴内地演出。这些作品虽然也在演绎老少咸宜的剧场故事,但《都是龙袍惹的祸》中如浮萍般上下摆动的舞台、《亲爱的,胡雪岩》(2018年复排版)中如孤岛般囿于场中的舞台,都为两部作品增添了间离感,好似有意在提醒观众准备好“看戏心态”,舞台上的一切不过是传奇而已。然而在笔者看来,司徒慧焯此次导演的《德龄与慈禧》,反而少了“假定性”,多了“写实感”,不似他上述前作那般生龙活虎,倒显一板一眼起来。虽然这一版的《德龄与慈禧》演出制作精良自不待言,但与其说是对原著的一次“突破”,不如说是对原著的一次“守成”。
不过也许何冀平在动笔写下《德龄与慈禧》时并未想到,当这部作品也被奉为“新经典”后,会如2019年的复排这般进入到商业大戏的运作机制中。年过九旬的卢燕再次饰演她十余年前曾成功演绎的慈禧一角,与当红小生郑云龙加盟剧组致使演出票瞬间售罄,这两则新闻并存于同一演出中,生动诠释出了当下中国的戏剧与文化生态。随着光阴的逝去,可想而知慈禧也终将如曹操、苏轼、乾隆等其他历史人物一般,成为形象百态的文化符号。这当然是历史文学天马行空的自由,不过同时也反映出历史永远不会摆脱的某种宿命:成为今人想要其成为的样子。
注 释
[1]黎俊祥.20世纪90年代以来慈禧研究综述[J].池州学院学报,2009(2):101-105.
[2]杜承骏.光绪皇帝死因查明[EB/OL]. http://www.aisixiang.com/data/22244.html,2008-11-14.
[3]参见孙惠柱.文学退场,是对戏剧的最大误解[N].文汇报,2016-03-01(第11版);陈恬.英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机[N].文汇报,2018-01-31(第10版)。
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