【内容提要】“胡旋舞”通过四种形式出现在今人的视野中：一是唐代诗歌；二是古代文献；三是近20年来出土的粟特人墓葬中的乐舞图像；四是敦煌乐舞图像。上述材料所见“胡旋舞”的传播与盛行，究其原因，基础是粟特人商业与贸易所带来的畅通的传播途径，而进献“胡旋女”的政治交往手段成为“胡旋舞”从民间上升到国家层面，合礼进入中原礼乐体系，并成为燕乐的核心成分的关键。敦煌唐代壁画中乐舞图像则是唐代燕乐的集中反映。
粟特人墓葬中的胡乐舞图像，唐代元稹、白居易二人诗歌对“胡旋舞”在长安贵族生活中生动的描述，《册府元龟》中记录的公元720年左右康国、史国、米国向唐朝长安献胡旋女的情况，《隋书·卷十五·志第十》记录的康国乐进入九部乐的过程[1]，以及《康国乐》中胡旋舞的记录[2]等信息向世人展示了胡旋舞进入中原，从贵族生活到宫廷燕乐乐舞的大概脉络。而敦煌唐代壁画中与北朝墓葬风格较为接近的舞蹈形象则可以理解为唐代十部乐在敦煌“国家在场”的一种体现。从西域乐舞到国家礼制用乐，西域乐舞经过隋代九部乐的国家认定，身份得以确认。这一商业贸易、政治交往、礼乐建设的内在动力是为什么？承载者为何人？对中原乐舞有什么影响？
图1 粟特移民迁徙路线图[3]
一、商路·乐路：粟特人的聚落与乐舞生活
胡旋舞盛行的长安，也是粟特人贸易、聚居的地方，粟特人经营商业的同时也经营自己的政治空间，一大批粟特人进入中原国家体系，获得官职。史君、安伽、康业等粟特人墓葬的出土，更是将被历史长河淹没的粟特人拉回到世人的视野中。（一）粟特人·聚落
“粟特”（Sogdiana，索格底亚那），史称“昭武九姓”，善于经商，他们是在中亚阿姆河和锡尔河中间的泽拉夫珊河流域的古代民族。在荣新江对粟特人迁徙与聚落的研究中，从西向东在河西走廊东西两侧呈三段分布着大大小小的粟特人聚落[4]。第一段在西域：
弓月、钵庐勒/勃律、渴槃陀/葱岭镇、于阗、楼兰/鄯善、龟兹、焉耆、高昌/西州、疏勒、据史德、温宿、拨换、且末/播仙镇、都善/石城镇、高昌/西州、北庭/庭州、伊吾/伊州
第二段在河西走廊：
兴胡泊、敦煌/沙州、常乐/瓜州、酒泉/肃州、张掖/甘州、武威/姑臧/凉州、天水/秦州、西平/鄯州、夏州/统万城、同州/冯翊、高平/平高/原州
冯培红在《丝绸之路陇右段粟特人踪迹钩沉》一文中作了补充论证：
天水／秦州、陇西／渭州、金城／兰州、大夏／枹罕／河州、成州、西平／鄯州、廓州[5]
第三段在中原：
长安、洛阳、灵武/灵州、六胡州、太原/并州、雁门/代州、介州、安边/蔚州/兴唐、汲郡/卫州、安阳/相州/邺郡、魏州/魏郡、巨鹿/邢州、常山/获鹿/恒州、博陵/定州、幽州、柳城/营州
可以说，粟特人贯穿起了整个丝路，是东西交流的媒介。粟特的乐舞艺术也随着一代又一代粟特人的迁徙与聚落融入了中原。
（二）石葬具·萨宝·乐舞生活
近20年来，一大批粟特人墓葬被发现，为解读东西文化交流提供了大量珍贵的材料，其中的乐舞图像更是让人耳目一新。目前可见的最西端是天水石棺床，其余均在中原腹地，使用石葬具这种葬俗推测应该是粟特人进入中原以后的一种设计和建构。对于粟特人的葬俗，韦节《西蕃记》云：“康国人并善贾……国城外别有二百余户，专知丧事，别筑一院，院内养狗。每有人死，即往取尸，置此院内，令狗食之，肉尽收骸骨，埋殡无棺椁。”[6]其中并未见有石葬具的记录。
现代粟特地区考古发现也是这样。“在粟特地区除了常见的骨瓮，还有用木架、陶质或金属器皿等作葬具的。”[7]但这种葬俗在进入中原后发生了很大变化，甘肃天水石棺床、安伽墓、史君墓、康业墓、虞弘墓、安备墓等粟特人墓葬均选择了石葬具，这种石葬具在粟特贵族中得以流行，其称谓无论是石堂、石椁、石棺床，均模拟了中原建筑风格。这种石葬具在中原很是流行，尤其是北魏平城与洛阳。
图2 乐俑与石棺床线图[10]
图3 乐俑与石棺床[11]
目前保留在国内并具有乐舞图像的石葬具有六例，分布在甘肃天水、陕西西安、山西太原、河南洛阳等地[8]。这些石葬具均刻绘有精美的乐舞图像，真实记录了粟特人的乐舞形态。上述墓葬有墓志可考的[9]，又有一个共同的特点：墓主人均是粟特萨保（安国、史国、鱼国），安伽曾为同州萨保，史君曾为凉州萨保，虞弘曾担任检校萨宝府。粟特人萨保，本来指商队首领，后来被纳入中原官职体系[12]。这既是一种管理，也是一种认同，使得粟特文化的传入和融合得到了中原王权的认同。
粟特人好歌舞，《新唐书》记载：“康者……人嗜酒，好歌舞于道。王帽毡，饰金杂宝。女子盘髻，蒙黑巾，缀金花。”[13]在中原的生活与贸易中，他们也将自己的乐舞带入中原。石葬具图像世界呈现出了不同于前朝乐舞的粟特乐舞形象，这些乐舞形象在石葬具上的具体呈现方式各不相同，但舞蹈形态与乐器组合却呈现出内在的一致性。本文选择前述六例中最西端的天水石葬具与有墓志出土的安伽、史君、虞弘墓共四个粟特人的墓葬乐舞图像作为例证。
1.甘肃天水石马坪石葬具
上层壸门为圆底莲瓣形，内有6个男性乐伎从左到右分别执笙、铜钹、半梨形曲项琵琶、箫、腰鼓、竖箜篌（见图2、图3）。
图4 门额上方伎乐飞天[14]
图5 围屏上的乐舞[15]
床前左右两侧“八”字形摆放5件伎乐俑，每件高 32—33 厘米，分别持横笛、贝蠡、排箫、笙及琵琶，显然是一个正在演奏的乐队[16]（见图2、图3）。
在天水石棺床，5个伎乐俑与壸门6个伎乐图像呼应，打破了棺床与墓室的界限。乐俑所持乐器横笛、贝、排箫、笙及琵琶，与壸门图像上的笙、铜钹、半梨形曲项琵琶、箫、腰鼓、竖箜篌形成完整乐器组合，琵琶、箜篌、横笛的组合与其他粟特石葬具具有一致性，但两个笙以及钹的出现就具有了更多的中原色彩（见表1）。
表1：天水石棺床乐器与舞者分组
2.安伽墓
在安伽墓，音乐图像的构成变得复杂，图像所在墓室的方位区域，层次更加丰富，如果从一个进入者的视角，首先是门额上方两侧的伎乐飞天，琵琶与箜篌的组合（见图4）。之后是在围屏出现的四幅乐舞图。这些乐舞图的焦点在舞蹈，因此乐器的核心位置被替代，但琵琶与箜篌的组合可以扩充，缺一不可（见图5）。
门额上虽然飞天醒目，但她们所衬托的是祆教的火坛与祭司，佛教的成分也仅限于这两个飞天。在围屏图像中全部表现粟特人贵族的生活。不同于后文史君墓，祆教图像比例被压缩，在大幅图像中强调了佛教的接引。
图6 一人胡舞 [17]
安伽墓围屏一共有12幅基本等大小的长方形构图，左右各三，后屏有六。后屏一、二、六和右屏中间第二幅均为宴饮图，均有跳胡舞，因此乐器的核心作用是伴奏。依据《西安发现的北周安伽墓》一文的提法，这四幅图分别是乐舞图、宴饮狩猎图、居家宴饮舞蹈图、宴饮舞蹈图。
这几幅图与其他粟特人墓葬图像相比，更多地表现了粟特人日常生活的场景，因此可以将这种乐舞行为理解为他们的日常生活行为。
安伽墓的乐舞图内容只表现不同场合的宴饮，第一幅乐器为琵琶与箜篌，乐人在帐下主人的两侧，都单腿搭在床边而盘坐，跳舞者在正前方，似乎是主客之间的娱乐。第二幅是琵琶、箜篌与竖笛，《西安发现的北周安伽墓》[18]一文误判为箜篌、竖笛与火不思，是一个野外狩猎嬉戏的场面，舞者为两个比例较小的人，奏乐者就在舞者左侧的毡子上坐奏，皆有冠，与其他几幅画面中乐人明显不同。第三幅与第一幅类似，主人坐在帐下，但奏乐者在右侧站立，从前到后依次为琵琶、箜篌与排箫。第四幅是主人坐在蒙古包样帐篷里的毡上，舞者在前方，奏乐者在舞者左侧毡上跪坐，所持乐器从前到后依次为细腰鼓、横笛与琵琶（见图6）。
上述五组图像，第一组具有明显的祆教仪式性，其余均为宴饮娱乐性质（见表 2）。
表2：安伽墓乐器与舞者分组
图7 门框乐舞图 [19]
图8 窗棂乐舞图 [20]
3.史君墓
史君墓的乐舞图出现在三个不同象征意义的地方：墓门门框、石堂窗棂上方与石堂墙板上。如果说安伽墓的围屏造型还是和天水接近，那么在史君墓已经变成了完全中原样式的房子（石堂）。
在门框上出现了左右各5个乐伎。能识别的手持乐器包括琵琶、箜篌、横笛、筚篥，对应琵琶、排箫、海螺，这是第一组组合（图7）。
第二组组合在窗棂，左侧为箜篌、琵琶、横笛、排箫，与之对应的是琵琶、细腰鼓、钹、筚篥，与前述门框造像一样，史君墓这两种风格的乐舞图像在其他墓葬中再没有出现（图8）。
上述两组组合未有舞者的参与，与地上现实生活对应，从大门到居室的门，具有宾客的性质。接下来的四组则不同，第三组在石堂的画则具有宴饮性质，与安伽墓图像接近，有胡腾舞的表演助兴。围绕主人的乐队组合与亭外围绕胡腾舞的乐队组合在主人的视野里相互呼应，成为一体。围绕在主人身边左侧的一个站持箜篌，右侧的两个坐弹琵琶，一个坐着吹筚篥。在亭子前台阶下则是一个击鼓、一个鼓掌，舞者在起舞（见图9）。
第四、五组是围坐一起的宴饮，上部五个伎乐人在男性宴饮者围坐的毡子后方，左侧是持琵琶与箜篌，右侧是持琵琶、横笛与腰鼓。下部持琵琶、箜篌与笙的三人组合分立在女性宴饮者两侧（见图10）。
图9 庭院乐舞[21]
图10 田园乐舞[22]
图11 飞天接引乐舞[23]
第六组仍然是在石堂壁画，但出现在接引进入天国，是奏乐的伎乐飞天，在飞马的左侧飞天所持乐器为横笛，在飞马右上侧也是整幅构图的右上角是手持琵琶的飞天，飞马的右侧是演奏横笛飞天，飞马下方飞天手持箜篌、排箫，她们都沉浸在演奏的音乐中，展开的双翼飞翔在飞马的周围（见图11）。
史君墓的六组乐舞图与安伽墓相比，在葬具造型上已经由床突破为堂，是一个完整的中原建筑。乐队的组合形态稳定，两个组合中出现胡腾舞。门框更具有仪式性含义，在窗棂上左右呼应对称的一组必须要考虑到门和窗存在的含义，加之窗下左右呼应的祆教典型图像，乐队组合的仪式性意义也就更加凸显出来。但与安伽墓在门楣上完整的火坛形象相比，分离的火坛使祆教祭祀的神圣感被降低了，在第六组乐舞图对应的有翼飞天，天国的接引也使佛教意味得到了强化。
史君墓乐队的配置如下表所示（见表3）。
表3：史君墓乐队配置与方法逻辑
图12 石椁内壁浮雕[24]
图13 石椁下方椁座门楣壁龛浮雕[25]
图14 石椁下方前壁壸门浮雕[26]
与安伽墓相比，史君墓的构图和故事逻辑使佛教意味贯穿始终，中原元素增加，乐器被扩充，乐舞的场合没有了狩猎。
4.虞弘墓
虞弘墓的乐舞图像出现在石椁内外多处，与前述几个墓葬图像相比，在石椁内正中的乐舞图是完整的歌舞组合，除此之外是单独的三人舞蹈（见图12），单独的站立者演奏琵琶。
在石椁下方椁座门楣壁龛浮雕中，两两相对的站立人物有五组为乐舞形象，组合分别为横笛与琵琶、五弦与胡舞、横笛与细腰鼓、箜篌与铜钹、胡舞与横笛（见图13）。石椁下方前壁壸门内饮酒吹角两幅。后壁有两幅，一幅观舞，一幅演奏琵琶（见图14）。
一个完整文化体系被分解，而另一个新的体系被建构。具有生活气息的饮酒、奏乐与跳舞被分散在独立的双人构图中，完整的乐舞宴饮仅有正壁一幅。在正壁，主人的位置被移到了石椁的正中，具有了中心和对称的文化概念。这种构图的改变无疑具有重要的意义，粟特文化已经和谐地融于中原正统文化的话语体系中。
画面中心是舞者，乐人分布跪坐在两侧，分为两个层次。第一层次是离舞者最近的两个小方毡子上单独的乐人，左侧演奏箜篌，右侧演奏琵琶。第二层次是靠后的大一点的长方形的毡子，左侧是演奏细腰鼓与钹，右侧是排箫与竖吹管乐器，因为图像刻画清晰，可看到吹奏管乐器者手型类似现在新疆演奏斯不孜额的手型。这种乐队的组合方式还是把琵琶、箜篌的核心作用凸显出来（见图15）。
当然在虞弘墓也能看到乐人民族身份的不同，虽然在石椁图像中的乐人均为胡人形象，但从乐俑的形象可以看到，乐俑七男三女均为汉人，所持乐器为琵琶、箜篌、筚篥、排箫、笙、笛、钹（见图16，表4）。
图15 胡腾舞浮雕 [27]
图 16 乐俑 [28]
表4：虞弘墓中的乐舞与乐器
在虞弘墓图像中，琵琶、箜篌的组合依然在最主要的位置与汉人乐俑中存在，但笙、钹的中原特征，尤其是角的大量出现，显然具有了鲜卑元素。文化杂糅与融合在不断发生。
与史君墓相比，史君墓石堂外围的人生历程图像与死后升天进入佛国相对应，虞弘墓则是在石椁内壁描绘了与人间一致的生活场景供死后享受。这是两种不同的生死观念。当然，在虞弘墓，祆教最具有代表性的火坛图像在构图中被设置在了石椁正面底座下排图像的中间。从安伽墓的门楣到史君墓的窗棂下，再到虞弘墓的底座，祆教图像逐渐沉下来，但值得玩味的是，这三个墓主人却都是祆教和粟特聚落的领头人。
如此，我们可以对粟特石葬具作一简要的总结：粟特石葬具从北朝到隋，主要分布在天水、西安、太原、洛阳、安阳、青州等过去的粟特聚居区；石葬具呈现出围屏、双阙、石椁（石堂、石室）几种造型；乐舞图像与祆教符号并存，有的同时还有乐俑；乐舞图像的方位与图像内容有一定的对应关系，一般是围屏具有故事性，底座是装饰性的；墓主人有铭文记载的均为萨宝（萨保、萨薄）。乐舞组合有简单有复杂，但核心是围绕琵琶与箜篌的不同伴奏组合，舞蹈未见胡旋女，但胡腾的特征明显，大概是胡旋与胡腾除了舞者性别差异外，舞蹈功能也略有不同，胡腾多自娱，胡旋多娱人，所以在燕乐的记载中，独见胡旋而未见胡腾，但在墓葬图像中又仅见胡腾而不见胡旋。而在敦煌唐代壁画中则多见胡旋类形态而不见胡腾类。
除此之外，历史文献对粟特人及其后裔在朝中为官与乐舞艺术领域人才的记录很多，这在任方冰《中古入华粟特乐舞及其影响》一文中已有论证[29]。粟特人已经融为中华民族的一份子，粟特人带来的乐舞也成为中古乐舞的有机组成部分。
二、撒马尔罕·长安：交往与礼仪中的胡旋女
粟特商人与中原的交往不仅是前述墓葬所见乐舞宴饮与中原为官的个人存在，也表现在更高一层，粟特地区首领与中原的政治互动与交往，这种交往更具有宏观社会意义。典型的资料首先是1965年由苏联考古队在撒马尔罕发掘的大使厅壁画上对中原帝王的描绘，其次是《册府元龟》中对粟特地区进献“胡旋女”等贡礼的记载。
图17 大使厅武则天泛舟与唐高宗狩猎图[30]
图18 大使厅壁画示意图[31]
（一）撒马尔罕·大使厅·壁画
据康马泰研究，撒马尔罕大使厅的壁画应该是在656年到675/676年完成，大使厅北墙绘制了唐高宗与武则天的形象[32]（见图17）。法国著名考古学家葛乐耐（Frantz Grenet）在《驶向撒马尔罕的金色旅程》中这样分析：
这四面墙是一个整体，反映的是粟特国王拂呼缦在位期间中亚的政治格局：墙上的突厥、唐朝、印度，都是给粟特带来深刻影响的丝路大国。[33]
同书另一部分，他具体指出：
南墙为粟特王新年出行祭祖图，东墙为印度大神克里希纳的童年史诗，西墙为突厥武士和各国使臣大朝会，北墙为唐高宗猎豹和武则天泛舟。[34]
这一壁画情况是与唐代杜佑《通典》对“何国”的记载[35]，以及《新唐书·西域下》记载[36]的内容高度一致（见图18）。而之所以绘制唐高宗与武则天的形象，应当与拂呼缦被授予康居都督府都督，得到大唐庇护有关[37]。在《唐会要》的记载中[38]，可以看到当时粟特与唐帝国之间的隶属关系。
这种政治交往一直持续着，从壁画所属的670年左右直到50年后的大唐开元年间，虽然粟特地区政权多有变动，但与中原交好，以及频繁的商业贸易往来则不断。
因此，在丝路的西端，武则天与唐高宗的形象出现在粟特人的大使厅壁画上，而在丝路的东端，献胡旋女的事情被记录下来，载入史册。东西两端跨越时空遥相呼应。东西两端的图像与文献相互印证，将一千三百多年前的政治交往情况如实地记录下来。为我们今天寻找粟特与中原的交流提供了鲜活的例证。
（二）《册府元龟》·献胡旋女子
《册府元龟》记录了多条唐代粟特人献“胡旋女”的史料。在朝贡部分的记载是：唐玄宗开元七年五月俱宻国遣使献胡旋女子及方物。
十五年五月，康国献胡旋女子及豹，史国献胡旋女子及蒲萄酒，安国献马。七月，突厥骨吐禄遣使献马及波斯锦，史国王阿忽必多遣使献胡旋女子及豹。
十七年正月，米使献胡旋女子三人及豹狮子各一，骨咄俟斤遣男骨都施来朝献马二匹。[39]
在褒异部分，重复记载了开元十七年的献贡情况：
唐玄宗开元十七年，正月庚戌，骨咄俟斤遣男骨都施来朝，献马二疋，授郎将赐帛三十叚，放还蕃。甲寅，米国遣献胡旋女子三人及豹子各一，赐帛百疋以遣之。[40]
上述史料记录了开元年间从720年到729年献胡旋女的情况。这一时期粟特地区并不平静，献胡旋女以及其他贡礼是希望得到大唐的庇护，所献均为大唐稀罕之物。从729年的记录来看，胡旋女子仅三人，大体推断前几次所献人数也不会太多，一方面说明在粟特地区，胡旋舞舞蹈时，舞者人数应该也不多，并且为女子，这与唐人诗歌以及敦煌壁画对唐代舞蹈的呈现内容基本一致。
粟特人与大唐的商业往来与交往已经上升到了政治层面，直到755年安史之乱发生。这一交往过程有着一个漫长的、从民间到官方的铺垫。
三、宫廷燕乐·音声供养：胡旋在唐人生活中的传播与流变
与胡旋有关的唐代文献中，最能反映唐人生活的是诗歌中详实的记录，其次是正史文献。（一）宫廷燕乐·粟特乐舞
对于胡旋的热爱，其源头还是隋代的《七部乐》，这一皇家的决定，开启了现在来看的一个互鉴共进的闸门，东西音乐文化交流得到了国家体系的认同。始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。其后牛弘请存《鞞》《铎》《巾》《拂》等四舞，与新伎并陈。因称：“四舞，按汉、魏以来，并施于宴飨。”[41]
在本条文献中，康国乐还只是《七部乐》之外与疏勒、扶南、百济、突厥、新罗、倭国等伎并置的乐舞，与中原传统的《鞞》《铎》《巾》《拂》四舞一起作为宴飨用乐。确切的粟特乐舞还只有《安国伎》，但在《九部乐》确立时，胡乐的比重继续扩大。
及大业中，炀帝乃定《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，以为《九部》。[42]
《康国乐》正式进入九部乐体系。在《新唐书·志第十一》记录了唐代对隋代九部乐的沿袭：“高祖即位，仍隋制设九部乐。”
在《旧唐书》中则有多处文献记录了《九部乐》的实际使用情况。
卷四·本纪第四：是日，敕中书门下五品已上诸司长官、尚书省侍郎并诸亲三等已上，并诣沛王宅设宴礼，奏《九部乐》。[43]
卷五·本纪第五：癸酉，宴群臣，陈《九部乐》，赐物有差，日昳而罢。[44]
卷九·本纪第九：十四载春三月丙寅，宴群臣于勤政楼，奏《九部乐》。[45]
卷十三·本纪第十三：甲寅，地震。宴群臣于麟德殿，设《九部乐》，内出舞马，上赋诗一章，群臣属和。[46]
卷二十八·志第八：永徽二年十一月，高宗亲祀南郊，黄门侍郎宇文节奏言：“依仪，明日朝群臣，除乐悬，请奏《九部乐》。”[47]
卷五十九·列传第九：和遣司马高士廉奉表请入朝，诏许之。高祖遣其子师利迎之。及谒见，高祖为之兴，引入卧内，语及平生，甚欢，奏《九部乐》以飨之，拜左武候大将军。[48]
卷一百九十一·列传第一百四十一：高宗在宫，为文德太后追福，造慈恩寺及翻经院，内出大幡，敕《九部乐》及京城诸寺幡盖众伎，送玄奘及所翻经像、诸高僧等入住慈恩寺。[49]
卷一百九十四·列传第一百四十四：武德元年，始毕使骨咄禄特勤来朝，宴于太极殿，奏《九部乐》，赉锦彩布绢各有差。[50]
卷一百九十七·列传第一百四十七：武德六年，其王范梵志遣使来朝。八年，又遣使献方物。高祖为设《九部乐》以宴之，及赐其王锦彩。[51]
《九部乐》被广泛使用于“宴群臣”“来朝”，还有一例“敕”给慈恩寺。通过这种经常性的使用，《九部乐》也就成了朝中文武百官熟悉的乐舞形式，上行下效也就不可避免。
而在《旧唐书·卷二十九·志第九》中明确指出，《九部乐》中《康国乐》的舞蹈部分是《胡旋》：
《康国乐》，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦领。舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜拔一。[52]
上述正史文献记载呈现出一个比较清晰的节点，粟特乐舞以安国乐与康国乐为核心进入中原礼乐体系的标志是隋代《七部乐》和《九部乐》在国家制度下的确立并在唐代被广泛使用，而《胡旋》就是其中《康国乐》的部分。
《十部乐》则是因为实际需要自然扩充而成，《新唐书》有记载：
卷二十一·志第十一：隋乐，每奏九部乐终，辄奏《文康乐》，一曰《礼毕》。虁腾时，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其乐。有竖箜篌、铜角，一；琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓，皆二人。工人布巾，袷袍，锦襟，金铜带，画绔。舞者二人，黄袍袖，练襦，五色绦带，金铜耳珰；赤鞾。自是初有十部乐。[53]
（二）诗歌·胡旋女
唐代诗人白居易、元稹各有一首新乐府《胡旋女》。在白居易的诗中[54]，我们看到了不同于汉代以来中原舞蹈的新的艺术特征——旋转，同时诗中也明确指出胡旋女的家乡是“康居”。白居易出生于唐代宗大历七年（772）正月，卒于武宗会昌六年（846）八月，一生历经了8个皇帝，官至翰林学士、左赞善大夫，死后赠尚书右仆射，他的诗歌如实记录了他的官宦贵族生涯中的歌舞生活。元稹与白居易同时期，生于唐代宗大历十四年（779）二月，卒于文宗大和五年（831）七月，历经7个皇帝。与白居易同科及第，并结为终生诗友，二人共同倡导新乐府运动，世称“元白”，晚年官至武昌节度使等职，死后追赠尚书右仆射，他的诗歌的纪实意义不可小觑。
在元稹的诗中[55]，不仅描写了旋转，“胡人献女能胡旋”一句也道出了胡旋女的来源。鉴于元稹的身份，其诗歌呈现历史史实的可靠性当无疑，并且这一描述与上文《册府元龟》中“献胡旋女”文献互相印证。
另外一首岑参的诗歌《田使君美人舞如莲花北诞歌》[56]，则描写了汉人跳胡旋的盛况。这首诗约作于唐肃宗至德初（756—757），是作者参加田使君举办的宴会，欣赏了表演而作。
（三）敦煌壁画·胡旋舞
除了上述文献，“胡旋舞”被提及最多的就是敦煌壁画了，壁画中大量的舞姿滋养了“敦煌乐舞”的创立与发展。但对于敦煌壁画“胡旋舞”的认定却众说纷纭。胡同庆、王羲芝的《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》一文梳理了1980年到2010年对这一问题研究的各家观点。王克芬、董锡玖、彭松、段文杰等老一辈专家学者与后来者对这一问题作了大量的探索，早期的研究主要集中在220窟的图像上，直到2007年李重申、李金梅，2010年解梅、陈红等研究者将图像范围扩大到112、12、156、61、332、334、331、335、341、129、180、215、194、197等窟，但所有争论都没有最后结论。笔者认为我们大概忽略了一个重要的条件——谁来规定佛教的舞蹈？我们不得不回顾前文所列举的一条文献。《旧唐书·卷一百九十一》记载：高宗在宫，为文德太后追福，造慈恩寺及翻经院，内出大幡，敕《九部乐》及京城诸寺幡盖众伎，送玄奘及所翻经像、诸高僧等入住慈恩寺。
这件事情发生在初唐高宗显庆元年前也就是高宗永徽年间，大约在650—656年之间，距离天宝末年约有百年，在赐乐行为发生以后，敦煌经变画中逐渐出现说法图中的乐舞场面，从“国家在场”的角度考虑，最起码为我们提供了一条线索，即《九部乐》与敦煌壁画中舞蹈形象的直接关联的可能。我们再来看看《新唐书》对《九部乐》中舞者与乐工的描述：
《清商伎》……舞者四人，并习《巴渝舞》。
《西凉伎》……白舞一人，方舞四人。
《天竺伎》……舞者二人。
《高丽伎》……胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。
《龟兹伎》……舞者四人。
《安国伎》……舞者二人。
《疏勒伎》……舞者二人。
《康国伎》……舞者二人。
九部乐终，辄奏《文康乐》，一曰《礼毕》。[57]
从舞者人数来看，天竺、安国、康国为二人，清商、西凉、龟兹为四人，当然在这个文献里，胡旋被放到了高丽乐中。
在《旧唐书》中这样描述：
《西凉乐》……白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人。
《高丽乐》……舞者四人。
《天竺乐》……舞二人。
《高昌乐》舞二人。
《龟兹乐》……舞者四人。
《疏勒乐》……舞二人。
《康国乐》……舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。
《安国乐》……舞二人。[58]
《天竺乐》《高昌乐》《疏勒乐》《康国乐》《安国乐》为二人舞，《西凉乐》《高丽乐》《龟兹乐》为四人舞。
非常巧合的是，敦煌壁画舞蹈以单人、双人、四人为主。如此，我们大体可以推断出唐代敦煌壁画应该具有上述各种舞蹈，并非早期研究所指出的第220、341、335、213、194、217等大量洞窟中所绘的舞姿都是“胡旋舞”[59]。但在文献中准确有名称的舞蹈却仅提到“胡旋”，无论所属是《高丽乐》还是《康国乐》，所以我们也应该看到唐代歌、舞、乐一体的形态中，敦煌壁画舞蹈以《天竺乐》《高昌乐》《疏勒乐》等来命名可能更加符合历史史实。
结语
胡旋舞通过四种形式出现在今人的视野中：一是唐代诗歌；二是古代文献；三是近20年来出土的粟特人墓葬中的乐舞图像；四是敦煌乐舞图像。这四种不同材料基本看出胡旋舞是粟特人文化的一部分，对应了以“胡旋舞”为表现形式的粟特文化融入中原文化的不同阶段。北朝墓葬图像的信息最早，均为粟特人墓葬图像，是粟特乐舞粟特人持有时期；史书《册府元龟》记录了唐开元年间粟特人献胡旋女的事情，直指文化传播中的国家在场；唐代诗歌记录了安史之乱前胡旋舞在唐朝人贵族生活中的盛行；敦煌壁画则真实反映了胡舞、胡乐进入《新唐书》《旧唐书》所载部乐后，在帝王崇佛观念之下对佛教绘画中乐舞场面设计的影响。
通过上述不同的资料，可以大致勾勒出“胡旋”的历史文化生态：
（一）顶层互动：撒马尔罕大使厅壁画中唐高宗与武则天的出现，《册府元龟》中“献胡旋女”；
（二） 制度规范：宫廷用乐中的粟特乐舞——《康国乐》或《高丽乐》中的胡旋；
（三）社会存在：粟特人墓葬中的乐舞图像——唐诗中的胡旋女；
（四）继续发展传播：敦煌壁画中的“胡旋”类乐舞。
上述材料所见胡旋舞传播与盛行的原因基础是粟特人的商业与贸易所带来的畅通的传播途径，而进献“胡旋女”的政治交往手段成为“胡旋舞”从民间上升到国家层面，合礼进入中原礼乐体系，并成为燕乐的核心成分的关键。这何尝又不是在中古中国发生过的“互鉴共进”呢？
【注 释】
[1]《隋书·卷十五·志第十》：始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰淸商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疎勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。……及大业中，炀帝乃定淸乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以爲九部。乐器工衣创造旣成，大备于兹矣。
[2]《隋书·卷十五·志第十》：康国乐，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦领。舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜拔一。
[3]图像来源：荣新江.中古中国与粟特文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：4.
[4]相关研究见荣新江《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落》《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落补考》《西域粟特移民聚落考》《西域粟特移民聚落补考》《古代塔里木盆地周边的粟特移民》等系列研究成果。
[5]冯培红.丝绸之路陇右段粟特人踪迹钩沉[J].浙江大学学报（人文社会科学版），2016（5）：54-70.
[6][唐]杜佑.通典·卷一百九十三·边防九.
[7]陈春声主编.海陆交通与世界文明[M].北京：商务印书馆，2013：80.
[8]甘肃天水市石马坪（北周到隋）发掘于1982年；陕西西安安伽墓（北周）发掘于2000年；陕西西安史君墓（北周）发掘于2003年；山西太原虞弘墓（隋）发掘于1999年；河南洛阳安备墓（隋）发掘于2007年；国博收藏房型石椁（北朝）2012年捐赠。
[9]安伽、史君、虞弘墓均有墓志出土。
[10]图像来源：张卉英.天水市发现隋唐屏风石棺床墓[J].考古，1992（1）：47.
[11]图像来源：雍际春.天水出土石棺床与丝绸之路上的粟特人[N].甘肃日报，2018-01-02.
[12]《旧唐书·志第二十二·职官一》：流内九品三十阶之内，又有视流内起居，五品至从九品。初以萨宝府、亲王国官及三师、三公、开府、嗣郡王、上柱国已下护军勋官带职事者府官等品。开元初，一切罢之。今唯有萨宝、祅正二官而已。又有流外自勋品以至九品，以为诸司令史、赞者、典谒、亭长、掌固等品。视流外亦自勋品至九品，开元初唯留萨宝祅祝及府史，余亦罢之。
《通典·卷十九·职官一》：大唐自流内以上，并因隋制。又置视正五品、视从七品，以署萨宝及正祓，谓之视流内。《通典·卷四十·职官二十三》：视正五品：萨宝 视从七品：萨宝府祆正。
[13][宋]欧阳修撰.新唐书·卷二百二十一·列传第一百四十六下·西域下[M].北京：中华书局，1975：6243.
[14][15]图像来源：陕西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.
[16]甘肃天水市博物馆：李宁民，王来全.粟特人的石榻——天水隋代屏风彩绘石棺床[N].光明日报，2013-08-03，第12版.
[17]图像来源：陕西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.
[18]尹申平，邢福来，李明.西安发现的北周安伽墓[J].文物，北京：2001：4-26+110+2+1.
[19][20][21][22][23]图像来源：西安市文物保护考古研究院编著.北周史君墓[M].北京：文物出版社，2014.
[24][25][26][27][28]图像来源：山西省考古研究所等编著.太原隋虞弘墓[M].北京：文物出版社，2005.
[29]任方冰.中古入华粟特乐舞及其影响[J].音乐研究，2016（4）：19-30.
[30]图像来源：〔法〕葛乐耐.驶向撒马尔罕的金色旅程[M].毛铭译，桂林：漓江出版社，2016：47.
[31]图像来源：〔法〕葛乐耐.驶向撒马尔罕的金色旅程[M].毛铭译，桂林：漓江出版社，2016：47.
[32]〔意〕康马泰.唐风吹拂撒马尔罕[M].毛铭译，桂林：漓江出版社，2016：17.
[33][34]〔法〕葛乐耐.驶向撒马尔罕的金色旅程[M].毛铭译，桂林：漓江出版社，2016：47，23.
[35]通典·卷一百九十三·边防九记载：（何国）国城楼北壁绘华夏天子，西壁则画波斯、拂菻诸国王，东壁则画突厥、婆罗门诸国王。
[36]北绘中华古帝，东突厥、婆罗门，西波斯、拂菻等诸王。
[37]《新唐书》：高宗永徽时，以其地为康居都督府，即授其王拂呼缦为都督。
[38]显庆三年，高宗遣果毅、董寄生列其（康国）所居城为康居都督府，仍以其王拂呼缦为都督。
[39][40][宋]王钦若.册府元龟·卷九百七十一·外臣部一十六·朝贡第四，卷九百七十五·外臣部二十·褒异第三.明刻初印本.
[41][42][唐]魏徵等.隋书·卷十五·志第十[M].北京：中华书局，1975：376-377，377.
[43][后晋]刘昫等撰.旧唐书·卷四·本纪第四[M].北京：中华书局，1975：82.
[44]旧唐书·卷五·本纪第五.1975：89.
[45]旧唐书·卷九·本纪第九.1975：229.
[46]旧唐书·卷十三·本纪第十三.1975：364.
[47]旧唐书·卷二十八·志第八.1975：1046.
[48]旧唐书·卷五十九·列传第九.1975：2326.
[49]旧唐书·卷一百九十一·列传第一百四十一.1975：5109.
[50]旧唐书·卷一百九十四上·列传第一百四十四上.1975：5153.
[51]旧唐书·卷一百九十七·列传第一百四十七.1975：5269.
[52]旧唐书·卷二十九·志第九.1975：1071.
[53]新唐书·卷二十一·志第十一.1975：470-471.
[54] 白居易《胡旋女·戒近习也》：胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。
[55]元稹《和李校书新题乐府十二首·胡旋女》 ：天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角医，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐龙星，虹量轻巾掣流电。潜鲸暗嗡笪海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面?才人观者相为言，承奉君恩在圆变。
[56]美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。
[57]新唐书·卷二十一·志第十一.1975：470.
[58]旧唐书·卷二十九·志第九.1975：1069-1071.
[59]解梅，陈红.唐代的胡旋舞略谈[J].兰台世界，2010（7）：78-79.
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