[内容提要]从新中国成立迄今，通过对作为政治、艺术、娱乐与产业、文化及特定媒介等电影观念的各种讨论和反复实践，中国电影在不断从中国电影本体与电影本体两个维度，反思电影的属性，追寻本体的路径，为经济全球化语境里的中国电影，带来了前所未有的可能性与不可多得的发展机遇。

一、新中国电影70年：观念演进与本体追寻

到了1984年，电影的艺术属性或者“现代电影观念”得到了强调和彰显。电影导演谢飞即在对当时有关电影语言、电影文学性以及电影观念等方面的讨论和争鸣予以回应，并且明确指出，仅仅从“艺术角度”来认识电影观念是不够的，还应当从其他的角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括“商品”“交流工具”和“艺术”三个部分。

　　迄今为止，中国电影显然超越了“艺术”“商品”和“交流工具”及其相互结合的观念层面，已经对作为政治、艺术、娱乐与产业、文化及特定媒介等电影观念进行过各种讨论和反复实践，有望扩展中国电影的本体认知、主体构建与载体融创，并在全球化与互联网语境里展开新的整合与融通。正如饶曙光、李国聪在“再辨析”与“再认识”改革开放以来的中国电影观念时所言，伴随着政策、资本、技术等多元力量的交织、渗透与博弈，兼具“意识形态”和“文化商品”双重属性的电影，动态性地凸显出其在艺术、文化、产业及工业等层面的“多重面相”，也相应地被裹挟进了“众说纷纭的认知体系”和“众声喧哗的舆论生态”之中；从20世纪80年代的思想大解放到90年代的市场化改革，再到新世纪以来的产业化浪潮，中国电影在“美学观念”“艺术观念”“文化观念”及“产业观念”等层面发生了巨大变革；只有实现电影观念与产业实践的良性对话、电影理论批评与创作实践的握手言和，才会碰撞出良性互动的电影生态体系，也才能立足于国际化语境建构中国电影流派，立足于中国电影实践发展建构电影理论批评的中国学派。

　　纵观新中国电影70年，在观念转型与文化创新的过程中，中国电影不断从中国电影本体与电影本体两个维度，反思电影的属性，追寻本体的路径，并在努力构建其国家形象与工业体系的过程中，逐渐形成颇具特色的生产主体与消费主体，成为一种集电影媒介的持续扩展与融合创新于一体的多元化载体。本体的追寻、主体的生成与载体的多元，为经济全球化与互联网语境里的中国电影，带来了前所未有的可能性和不可多得的发展机遇；而作为一种跨地跨国的民族电影，在世界电影史上，中国电影呈现出一种普遍的特殊性或特殊的普遍性，并为世界电影提供了一种最丰富、最复杂甚至充满矛盾张力的经验和教训。

二、新中国电影的片种样式及其本体探索

如果将电影本体当作与电影的存在本质相关的电影特性亦即电影本身的质的规定性，那么，对电影本体的追寻，即可理解为从生产与消费的各个层面，对电影的特殊属性亦即“电影是什么？”或“电影不是什么？”的共时性呈现与历时性阐发。为此，对中国电影的本体追寻，可以从“电影本体”与“中国电影本体”两个维度展开讨论，亦即，对“电影是什么？”和“中国电影是什么？”分别进行追问和探寻。

　　实际上，从中国电影诞生伊始迄今，就一直遭遇这种在创作实践、运营策略和思想观念上均无法逃避的重大问题；各个历史阶段的中国电影人，也都必须以自己的方式作出特定的反馈和相当的回应。然而，由于特殊的历史积淀和现实处境，在大多数情况下，中国电影的本体追寻主要体现在对“中国电影是什么？”的探寻；只有在新中国成立以后，在美术片、戏曲片和舞台艺术片等特殊片种的创制实践之中，特别是从新时期改革开放开始，在巴赞、克拉考尔等人的电影理论影响之下，并受到西方各种先锋电影、现代电影和当代影像的启发，才不断生发出对“电影是什么？”的追问。

　　应该说，自从五四新文化运动以来，马克思主义文艺思想便在中国获得传播的土壤；以鲁迅、瞿秋白、茅盾等为代表的左翼文艺工作者，对电影的属性以及中国电影的现状和前途也表现出极大的关注和特别的重视。早在1932年6月，尘无便发表文章，不仅第一次在中国介绍了列宁的著名观点：“一切艺术之中，对于我们最重要的是电影。”而且还引用了苏联的列宁主义者有关电影大众文化特征及教育功能的论述。从此，电影作为“大众的普及的手段”和“坚固普及教育的工具”，开始为中国电影界所认知，并在此后产生了深远的影响。特别是在1933年兴起的中国电影文化运动中，为了维护、支持和促进《狂流》（1933）、《女性的呐喊》（1933）、《春蚕》（1933）、《上海二十四小时》（1933）、《姊妹花》（1933）、《中国海的怒潮》（1933）、《渔光曲》（1934）、《神女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《风云儿女》（1935）、《自由神》（1935）、《都市风光》（1935）、《大路》（1935）、《新女性》（1935）、《生死同心》（1936）、《迷途的羔羊》（1936）、《狼山喋血记》（1936）和《壮志凌云》（1936）等一批主要由夏衍、阳翰笙、田汉、洪深等左翼电影人与蔡楚生、孙瑜、费穆、吴永刚等进步电影人创作的新兴/国防电影作品，包括夏衍、尘无、唐纳、凌鹤等在内的左翼影评人，便就电影功能、电影叙事、电影接受等“特性”问题，跟刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟等“软性电影”论者，展开了激烈而又尖锐的论争。现在看来，无论左翼电影所使用的“宣传”“意识”和“现实主义”等概念，还是“软性电影”所标榜的“娱乐”“趣味”和“形式主义”等话语，都是建立在明确的国族认同和政治立场上对“中国电影是什么？”亦即中国电影自身的本体问题所展开的辨析，并没有就“电影是什么？”的“电影本体”问题予以深入的研究和探讨。

　　中华人民共和国成立以后，特别是以改革开放为分界线，中国电影在本体观念的层面上，正好对应了从中国电影本体走向电影本体的历史进程并将其整合在全球化的跨国民族电影框架之中。

　　NP组患者的TTP为1.4～23个月，中位进展时间为8.2个月；TP组患者的TTP为1.6～22.3个月，中位进展时间为6.5个月；GP组患者的TTP为1.7～21.3个月，中位进展时间为7.9个月。3组患者的TTP比较，差异无统计学意义(P>0.05)。1年生存率的比较分析结果显示，NP、TP以及GP组患者分别为72.22%，65.79%以及77.78%，3组比较，差异无统计学意义(P>0.05)。

　　具体来看，从1949年到1979年亦即冷战和计划经济时期的中国电影，作为新中国政治文化的有机组成部分，呈现为一种集政治与文化、生产与消费、精英与大众于一体的高度透明的话语体系，使电影成为新中国政治与文化领域最具代表性的象征符号之一。与此同时，在“为政治服务”“为工农兵服务”等电影观念指导下，无论在片种、题材和样式，还是在宣传、批评和传播等方面，电影均能够一以贯之地将政党诉求、国家意志和大众需要紧密地联系在一起，不仅为中国电影的发展确立了新的方向，而且为电影的存在本身提供了来自社会主义中国的可能性。亦即，这一时期中国电影的政治本体观念，也为电影在艺术本体或媒介本体层面的探索，创造了相对有效的发挥空间。

　　仅就片种、题材和样式而言。这一时期的中国电影，除了生产许多以革命战争和革命历史片、反特片和少数民族片等为代表的各种题材和样式的故事影片之外，还出品了不少独具中国文化特色和民族艺术魅力并深受观众喜爱的美术片、戏曲片和舞台艺术片。正如陈荒煤在1959年所言，新中国电影事业十年来的成绩是“巨大”的，并已在党的领导下发展为一个“全国规模”“全面发展”的电影事业。在这位新中国电影的主管领导看来，“坚持群众路线，正确执行党的文艺方针，虚心学习苏联及其他国家的先进经验，不断提高自己思想、艺术和技术水平”，“电影事业就能得到更快、更大的发展，就能创作出更好更多的影片来满足人民的需要”。

　　确实，包括《中华儿女》（1949）、《钢铁战士》（1950）、《新儿女英雄传》（1951）、《南征北战》（1952）、《智取华山》（1953）、《渡江侦察记》（1954）、《董存瑞》（1955）、《平原游击队》（1955）、《上甘岭》（1956）、《铁道游击队》（1956）、《党的女儿》（1958）、《永不消逝的电波》（1958）、《回民支队》（1959）、《林则徐》（1959）、《红旗谱》（1960）、《革命家庭》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《红色娘子军》（1961）、《地雷战》（1962）、《甲午风云》（1962）、《南海潮》（1962）、《红日》（1963）、《怒潮》（1963）、《小兵张嘎》（1963）、《野火春风斗古城》（1963）、《兵临城下》（1964）、《独立大队》（1964）、《英雄儿女》（1964）、《地道战》（1965）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）、《三进山城》（1965）、《闪闪的红星》（1974）等在内的革命战争和革命历史片；《山间铃响马帮来》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《铁道卫士》（1960）、《51号兵站》（1961）和《冰山上的来客》（1963）等反特片；以及《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《农奴》（1963）和《阿诗玛》（1964）等少数民族题材片，正是本着这样的电影观念，并不断提高电影创作的技术、艺术水平，才得以成为大多数观众不可多得的、喜闻乐见的精神食粮，在中国电影史上产生了持久而又深远的影响力。

　　值得特别提及的是，在新中国电影版图中，独具中国文化特色和民族艺术魅力并深受观众喜爱的各种美术片、戏曲片和舞台艺术片等，不仅为中国电影民族风格的形成积累了大量的经验和教训，而且在处理美术、戏曲等艺术媒介与电影媒介之间的关系问题时，为探索电影自身的特性亦即电影本体问题作出了令人瞩目的贡献。众所周知，包括《神笔》（1955）、《乌鸦为什么是黑的》（1956）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1961/1964）、《人参娃娃》（1962）、《牧笛》（1963）、《三个和尚》（1981）、《鹿铃》（1982）、《金猴降妖》（1985）和《山水情》（1988）等在内的中国美术片，不仅达到了世界一流水平，而且一度被称为国际动画领域独树一帜的“中国学派”；而包括《梁山伯与祝英台》（1954）、《天仙配》（1955）、《十五贯》（1956）、《追鱼》（1959）、《孙悟空三打白骨精》（1960）、《杨门女将》（1960）、《红楼梦》（1962）、《野猪林》（1962）、《朝阳沟》（1963）、《牛郎织女》（1963）、《红灯记》（1970）、《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《七品芝麻官》（1979）、《铁弓缘》（1979）、《白蛇传》（1980）、《升官记》（1982）和《五女拜寿》（1984）等在内的各种戏曲片和舞台艺术片，更是在“影”与“戏”亦即镜头与场面、银幕与舞台之间多方尝试、勉力探求，不仅最大限度地保留和发扬了中华戏曲的舞台精华，而且以这种独属于中国电影的经典样式，充实了世界电影的内涵，丰富了电影本身的语法。

三、改革开放与中国电影的本体实践

改革开放以来，经济全球化语境里的中国电影，期望在产业发展与文化认同的交互平台上，构建国家电影的主体性并真正融入世界电影的工业体系。与此同时，通过对电影政治本体的反思和批判，以及对电影艺术本体、娱乐本体、工业本体或媒介本体的持续讨论和反复实践，在本体追寻的过程中走向愈益深广之境。

　　不得不说，改革开放以来的中国电影，是在呼唤电影的艺术本体和文化本体亦即对电影恢复人情、回归人性的肯定和张扬中起步的。正是在《小花》（1979）、《归心似箭》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《天云山传奇》（1980）、《被爱情遗忘的角落》（1981）、《沙鸥》（1981）、《小街》（1981）、《城南旧事》（1982）、《牧马人》（1982）、《人到中年》（1982）、《如意》（1982）、《我们的田野》（1983）、《乡音》（1983）、《人生》（1984）、《良家妇女》（1985）、《青春祭》（1985）、《芙蓉镇》（1986）、《湘女潇潇》（1986）、《老井》（1987）、《本命年》（1989）、《黄河谣》（1990）等由第四代导演主创的影片中，中国电影开始真正跨越“为政治服务”的要求，在对个体情感和族群命运的人道主义观照中，显现出电影艺术的美学特质与电影文化的人文光辉。

　　同样，为了探索电影的艺术本体和文化本体，在《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1985）、《大阅兵》（1986）、《盗马贼》（1986）、《孩子王》（1987）、《红高粱》（1987）、《鼓书艺人》（1987）、《晚钟》（1988）、《菊豆》（1989）、《边走边唱》（1991）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《蓝风筝》（1992）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王别姬》（1993）与《活着》（1994）等由第五代导演主创的影片中，将突出的造型意识、强烈的个人风格与深刻的历史文化批判结合在一起，并以此引发世界影坛的广泛关注。通过《北京杂种》（1993）、《周末情人》（1993）、《冬春的日子》（1993）、《头发乱了》（1994）、《阳光灿烂的日子》（1995）、《巫山云雨》（1996）、《长大成人》（1997）、《苏州河》（1997）、《小武》（1997）、《扁担·姑娘》（1998）、《月蚀》（1999）、《站台》（2000）、《十七岁的单车》（2001）、《安阳婴儿》（2001）和《像鸡毛一样飞》（2002）等由第六代或新生代电影导演主创的影片，中国电影终于可以游走在允诺与禁忌、主流与边缘之间，在影像中执着地表达存在、个体与尘世关切。

　　毋庸讳言，对电影艺术本体和文化本体的追寻，很大程度上提升了中国电影的精神深度、艺术水准和国际影响力，但却无法改变国产电影因观众流失而引发的市场困境。也是从20世纪80年代中期开始，面对市场上出现的一大批“要钱不要脸”的粗制滥造之作，中国电影理论批评界开始认真探讨“娱乐片”问题，在充分肯定电影的愉悦功能和类型意识基础上，提出必须重视电影娱乐本体和工业本体的观点。

　　

　　更为重要的是，迄今为止，中国电影已经基本形成政治、艺术、娱乐和工业相互补充并相辅相成的电影本体观念。正是基于这种观念，有望构建一种相对良性并可持续发展的电影生态。在这样的电影生态里，各种题材、类型和风格的电影都能得到生存的土壤和成长的空间。也正因为如此，在新世纪前后以来的中国电影版图中，既有《开国大典》（1989）、《大决战》（1991），以及《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）和《建军大业》（2017）等符合意识形态宣传需要也为观众津津乐道的主流大片；又有《本命年》（1989）、《过年》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《一个都不能少》（1998）、《谁说我不在乎》（2001）、《盲井》（2003）、《天狗》（2006）、《三峡好人》（2006）、《立春》（2007）、《耳朵大有福》（2008）、《团圆》（2010）、《钢的琴》（2010）、《到阜阳六百里》（2011）、《搜索》（2012）、《万箭穿心》（2012）、《天注定》（2013）、《闯入者》（2014）、《推拿》（2014）、《亲爱的》（2014）、《我是路人甲》（2015）、《八月》（2016）、《老兽》（2017）、《嘉年华》（2017）、《无名之辈》（2018）、《“大”人物》（2018）与《我不是药神》（2018）等积极介入社会现实并参与社会变革的现实主义作品；而在最近几年里，随着《路边野餐》（2015）、《长江图》（2016）、《大象席地而坐》（2018）和《地球最后的夜晚》（2018）等影片的出现，还对电影语言、电影叙事等展开了新的探索。

　　总之，从中国电影本体与电影本体两个维度，新中国电影经过70年的努力，终于以最多的银幕数量、最广的受众基数和最大的电影市场，汇入世界电影版图并正在成为全球电影工业的一部分。尽管独具中国特色的中国电影学派仍在期待之中，中国电影对电影本体的探索也缺乏整体的跃动和明显的突破，但继续保持改革开放的姿态并假以相当的时日，中国电影的前途总是不可限量。

　　注释：

　　[1]夏衍.中国电影的历史和党的领导[N].人民日报，1957-11-16.

　　[2]谢飞.电影观念之我见——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言[J].电影艺术，1984(12)：9-14.

　　[3]饶曙光，李国聪.中国电影观念再辨析与再认识（1977—2017）[J].浙江传媒学院学报，2018(1)：35-45.

　　[4]尘无.电影在苏联[N].时报“电影时报”，1932-6-15.

　　[5]相关论述，参见李道新.中国电影批评史（1897—2000）[M].北京：中国电影出版社，2002：82-156.

　　[6]例如，“软性电影”论者黄嘉谟就明确指出：“电影不止是一种消遣品，他是艺术的综合——包括着文艺、戏剧、美术、音乐以及科学——电光光学等，形成一种现代最高级的娱乐品，同时也是最普遍的教育和宣传的利器。”参见黄嘉谟.《现代电影》与中国电影界——本刊的创立与今后的责任预备给与读者的几点贡献[J].现代电影(创刊号)，1933(3).

　　[7][9]相关论述，参见李道新.从政治的电影走向电影的政治——新中国建立以来的电影工业及其文化政治学[J].当代电影，2009(12)：30-36.

　　[8]荒煤.新中国电影事业的迅速发展[N].人民日报，1959-10-30.