[内容提要]李劫夫是我国著名的作曲家、音乐教育家。本文以“民族化”为分析路径，通过对李劫夫担任东北音乐专科学校和沈阳音乐学院主要负责人时期的音乐教育实践活动进行系统归纳，总结出其音乐教育理想的核心内容，即：传承红色文化基因、创建全新教育体系；扎根优秀传统文化、振兴民族音乐教育；广纳中西教育优势、建设兼容并包专业；密切联系广大群众、深入生活实践创作。

　　李劫夫是我国著名的作曲家、音乐教育家。他创作的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壮士》《王禾小唱》《中华民族》等作品早已成为了传唱至今的经典曲目。中华人民共和国成立后，他又先后创作了大型经典歌剧《星星之火》和歌曲《我们走在大路上》等百余首作品。与此同时，他还积极投身音乐教育事业，在担任东北音乐专科学校和沈阳音乐学院校长期间，为东北音乐教育发展奠定了坚实的基础，其音乐教育理想直至今天仍有着非常深远的指导意义。纵观李劫夫20世纪50年代的音乐教育实践，其音乐教育理想可以归纳为四个方面，下文即对此进行详细的阐述。

一、“确立优良传统”：传承红色文化基因、创建全新教育体系

“文化基因”是一个舶来词语，但一定程度上却反映了文化传承过程中的关键性因素。一般认为，文化基因具有“保证文化传承、维系民族认同、规范人的行为、规制社会走向”等功能，而红色文化基因的功能则可以就此总结为“保证红色经典文化的传承、维系中华民族的认同、引导人们规范自身行为、规制健康社会走向”。延安鲁迅艺术学院（下称“延安鲁艺”）作为诞生在延安的红色文艺团体，其自身有着丰富的红色文化基因。著名音乐家吕骥曾基于他在延安鲁艺时的工作经历，将鲁艺“经验”归纳总结为五个方面，“一是音乐教育体系的建立；二是注重在实践中的创作与提高；三是研究民间音乐；继承民族音乐传统；四是音乐家创作风格不拘一格，各成一家；五是创造群众喜闻乐见的群众音乐”。这些经验因为带有鲜明的延安鲁艺特质而可以被称作鲁艺的“红色文化基因”。抗战结束后，随着延安鲁艺全面迁往东北并组建东北鲁迅艺术学院（下称“东北鲁艺”），这些“红色文化基因”随之北上，但能否在新组建的学校和音乐团体里继续被发扬和继承，是摆在北迁鲁艺人面前的一个重要问题。李劫夫的出现则解决了这一问题。

　　1951年8月，李劫夫被任命为东北鲁艺音乐部部长兼研究室主任，此后又于1953年出任经由东北鲁艺改组后的东北音乐专科学校（下称“东北音专”）校长，该校于1958年改名为沈阳音乐学院（下称“沈音”），他又担任院长一职。从接手鲁艺音乐部到担任校长、院长，八年间，李劫夫将延安鲁艺的创作风气用于音乐教育和办学过程，依托东北音专和沈音，在东北建立了一套新的音乐教育体系；在音乐创作和教授音乐创作的过程中，很好地将理论与实践融合在一起；着力发展民族音乐教育，全面传承东北优秀的民族民间文化；培养了一大批优秀的师资队伍，培育了一批卓越的音乐人才；真正做到了“从群众中来，到群众中去”，使音乐教育和音乐创作真正服务于人民。正如1998年沈音建校60周年纪念活动中进行沈音历史回顾时对李劫夫之于沈音的作用和贡献所述的那样，“建国17年间的东北音专和沈阳音乐学院，继承和发扬了‘鲁艺的光荣传统，注重在办学中贯彻‘革命化、群众化、民族化’的方针，着力贴近时代，贴近生活，努力从火热的社会生活和丰厚的民族民间音乐文化中汲取宝贵的营养……这一时期是沈音发展历史上一个值得自豪的时期，她以丰硕的办学成果和鲜明的办学特色而令人瞩目，同时也为学院后来的发展奠定了方向”。因此可以说，李劫夫将传承和发扬延安鲁艺“红色文化基因”贯穿在了其在东北进行音乐教育实践的全过程，也正是由于他的努力，才使得东北地区音乐教育从起点就确立了正确的发展方向、建立了较为完善的音乐教育体系，同时牢固树立了“弘扬民族文化、振兴民族音乐”的教育理念，为东北后来的音乐教育发展奠定了坚实的基础。

　　李劫夫是一个有情怀、有理想的教育家，他在当年观看乌兰牧骑和沈音的联欢演出时曾说道：“当我抬头看到了铭刻在音乐厅墙上的毛主席给延安鲁迅艺术学院的教诲（现在被沈阳音乐学院继承下来）：紧张、严肃、刻苦、虚心八个光辉的大字。通过这八个大字对照一下乌兰牧骑的演出，我认为正是他们才真正体现着毛主席给鲁艺题的这个校训的精神。”这里与其说他是在夸奖乌兰牧骑的演出，不如说是在反映着他当时内心的真实写照，其中就包括了他对于延安鲁艺精神的认同与信仰，也含有他对于自己多年来坚守鲁艺精神的一种回顾，更体现着他对于继续发扬这一“红色文化基因”的执着与坚定。所以，今天我们再来看李劫夫的音乐教育理想，首先要明确的就是其“传承红色文化基因、创建全新教育体系”的坚定信仰，而从另一个角度说，他的音乐教育理想在沈音得以实践的最核心内容，就是赋予了这所学校以优良的传统，也正因为有了这样的传统，沈音的发展才拥有了传承的根基，才能不断创新。

二、“承塑专业特色”：扎根优秀传统文化、振兴民族音乐教育

抗战胜利至中华人民共和国成立初期，东北文化教育事业由于之前长期受日寇侵略的恶劣影响，百废待兴，音乐教育体系同样是千疮百孔，音乐教育事业发展蹒跚起步，困难重重。有鉴于此，如何在这片土地上使音乐教育重新焕发生机和活力并发展起来，以李劫夫为代表的音乐教育家们开始了持续的探索和努力。在这一过程中，作为东北音专和沈音的负责人，李劫夫同时还在思考着另一个问题，那就是面对当时全国各地建有专业音乐院校或高等大专院校均设有音乐专业的局面，东北地区的音乐教育尤其是专业音乐教育应如何建设才能不重复、有亮点，开展的音乐教育怎样才能有影响、有价值。换言之，即东北的专业特色到底是什么？经过长时间的思考和研究，基于自身丰富的阅历和经验，李劫夫最终将专业特色定位在了“振兴民族音乐教育”这一目标上，而其决定的形成则可以追溯到延安鲁艺带来的“研究民间音乐、继承民族传统”的宝贵经验，即通过继承延安鲁艺经验来塑造东北音专和沈音的专业特色，总结起来就是“扎根优秀传统文化、振兴民族音乐教育”。围绕这一核心理想，李劫夫逐渐形成了具体的教育思想并用于指导实践。

　　第一，组建民族音乐系。李劫夫组建民族音乐系的设想早已有之，据其弟子雷雨声回忆，“早在1951年，1952年的时候，他同我、同李宗礼都谈过能不能搞一个民乐系。以后，他还多次谈过这个想法”。在李劫夫看来，要想真正实现民族音乐教育在东北的振兴，就必须有一个专门的教学和研究机构来落实这件事。经过几年的酝酿和准备，“1956年，东北音专正式成立民族音乐系，使得该校成为全国第一个建立了民族音乐系的学校，民族音乐系的民族器乐演奏、民族民间音乐研究、民间演唱教研组等在全国知名度非常高。许多年后，当人们回顾沈阳音乐学院所走过的道路，几乎众口一词地把重视民族民间音乐视为该校办学特色之一；并且几乎众口一词地把它的功绩归于劫夫的名下”。

　　第二，重视民族民间音乐教学。李劫夫组建民族音乐系并不是出于“一时兴起”或想要扬名在外，而是要真正通过这一平台开展民族音乐教育。因此，民族音乐系甫一建立，他就将民族民间音乐引入了课堂，将“民族器乐、民歌、戏曲、说唱、歌舞音乐作为共同课纳入高等音乐院校教学大纲”。与此同时，他还从“山东、山西、河南、河北请来老艺人，担任皮影、大鼓、梆子等课的教员，让民间艺人登上了高等音乐学府的讲坛”。应该说，李劫夫的上述做法即使在今天也属于创举性做法，尤其是请民间老艺人到高校授课，这在当时既需要胆量，同时也需要魄力和见识。因此而言，李劫夫在振兴民族音乐教育方面不只有决心，还有着极具远见卓识的创意。如果说上述思路与实践已属全国领先，那由他主导在沈音创立民族声乐专业则属于另一个伟大的“创举”。通过前期认真调研，李劫夫在民族声乐系下面设立了民族演唱班，“学制为五年，培养目标是掌握民族演唱风格的歌唱演员。课程设置及教学方法尝试使用全新的方式：主科采用联合授课法，开设唱词表现课和形体训练课”。分析上述教学计划，有几个特点值得我们注意：一是学制五年，突破一般教育框架，按照民族声乐人才培养规定自主设定；二是联合授课实质上是为学生配备了“双导师”，从声乐专业和民间音乐两个角度“双管齐下”，力求收到合力的效果；三是重视与中国古典语言学、音韵学相关的唱词训练和学生形体训练，培养学生艺术素养和气质，使教育教学更有针对性。虽然这个演唱班后来因为一些原因只存在了两年，但上述努力对当时和后来民族声乐教育的影响和意义却是巨大的。1958年沈音成立后设立的民族歌剧班，实际上是以另一种形式将上述努力和做法保留了下来，使李劫夫的民族音乐教育理想得以继续实现。

　　第三，加强民族音乐研究。在民族音乐研究方面，李劫夫认为，一定要到生活中去，到田间地头去，到人民大众中去采风，只有这样，民族音乐研究才能真正“接地气”，才能研究出真正的成果。因此，李劫夫在日常教育教学过程中，经常鼓励本校教师、研究人员和学生到东北各地乃至华北地区，到田野乡村和城市一角，到少数民族聚居区和民间艺术传承人的家中去采风和搜集素材，再依据一手的田野调查材料开展扎实的民族民间音乐研究。经过他的努力，学校教师路逵震、杨叶、高厚永、王凤贤、周文谟等人先后完成了对单鼓音乐、乐亭皮影、西河大鼓、二人转、辽宁鼓乐等众多民族民间艺术的研究，并出版了专著和研究成果，成为当时“在国内音乐界影响较大的民族民间音乐专家”。此外，李劫夫在民族民间音乐研究方面还曾进行了大胆的设想，“希望国家民族音乐研究所扩大规模，并以它作为核心设立音乐博物馆、音乐资料馆和音乐图书馆”，虽然这一设想未能实现，但其在这方面的思考到今天仍有着极强的借鉴意义。

　　第四，挖掘和抢救民间艺术。关于民间艺术，李劫夫长期以来一直有着一种忧虑，那就是基于自身经历过抗日战争等炮火硝烟的洗礼，他深知很多民族民间音乐因战乱等诸多原因已经失传或濒成绝技，这对我国民族音乐传统文化造成的影响不可估量，正如其所说，“特别是对诸如潮州的民间乐队、五台山宗教音乐、苏南吹打乐、西安鼓乐等一些濒于绝种的音乐形式迅速采取抢救措施”。基于此，一方面如上文所述，他多次派学生、教师到各地区采风，通过这种形式将一些濒临灭绝的艺术形式搜集整理回来；另一方面请民间艺人进课堂，在满足教学需要的同时将这些民间老艺人的“压箱底宝贝”——民间艺术作品和技法通过各种形式留了下来。此外，他还建议国家扩大古琴会规模，鼓励各大城市在有条件的前提下建立民族民间音乐专业演出团体或业余演出团体，通过演出的形式将民间音乐流传下来。总之，只要能使民间艺术存活下来并发挥作用，李劫夫都会尽己所能去呼吁和号召，并投入到整理和抢救民间艺术的过程中。

　　第五，宏观设计国内民族音乐教育建设。李劫夫作为东北音专和沈音的校长，在其任内对本校教育教学的设计、规划和实践属于“分内之事和应为之事”。但他并不“满足”于此，为了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐教育，他在沈音教学实践的基础上尝试向国家提出建设性意见，协助国家从宏观上推进国内民族音乐教育建设。在《关于抢救民族音乐遗产的一些建议》一文中，李劫夫明确提出了“设立民族音乐学院，加强现有各音乐院校的民族音乐教育，增加国民教育音乐课程中的民族音乐比重，设立民族音乐研究基金”等建议，不仅就全国民族音乐教育提出了众多的可行性建议，还就具体细节作出了详细的谋划。而在这其中，有两句话在今天仍然令人印象深刻：其一是“建立中国音乐学派的体系”，其二是“转变学生轻视民族音乐遗产的态度”。从这两句话中，我们可以看到李劫夫对民族音乐的无比自豪感和希望青年一代能够接受和运用民族音乐的迫切心情。上述内容虽然是协助国家所做的宏观设计，但可以通过此一窥李劫夫在民族音乐教育方面的心境和思考。

　　“民族音乐是音乐教育之魂，民间音乐是音乐教育沃土。”李劫夫在弘扬优秀传统音乐文化、振兴民族音乐教育的过程中，选择了站在国家的角度思考民族音乐教育特别是东北地区民族音乐的振兴，站在全民族的角度，本着对民族、对国家负责任的态度继承民族民间艺术传统并努力将其发扬光大，这种广阔的视野、高度的责任心和家国情怀应为后人理解、尊重和学习，他为东北地区音乐教育作出的贡献到今天仍具有非常宝贵的价值和意义。

三、“吸收西方优长”：广纳中西教育优势、建设兼容并包专业

围绕“中西文化”孰优孰劣的探讨，近代以来一直存在于国内各界、各个领域。中华人民共和国成立初期的音乐教育界，同样也有着关于这一问题这样或那样的探讨和争论。而李劫夫对于这个问题有着自己清醒的判断和认识。

　　首先，李劫夫能够平和理性地面对和评价“中西文化”和中西音乐创作与教育。他认为，中西文化各有优长，在音乐创作和音乐教育实践过程中，既要避免“全盘西化”，又要避免“盲目排外”，要将二者有机结合在一起，要充分发挥各自的长处。就此问题，李劫夫曾经在一次发言中作出下面的判断，他认为“当前，在音乐舞蹈工作中还存在着许多缺点，主要是音乐舞蹈的创作和表演缺乏强烈的时代精神，同当前现实斗争联系不够密切，没有能够充分地深刻地表现社会主义时代人民群众的思想感情和精神面貌；在音乐舞蹈工作者中间，存在着严重的轻视民族艺术、盲目崇拜西洋音乐舞蹈，硬搬外国经验的倾向。我们的音乐舞蹈应当具有自己独特的民族形式和民族风格。为了发展和提高我们的音乐舞蹈，我们必须学习和继承民族民间的音乐舞蹈遗产，借鉴外国优秀的艺术成果和有益经验”。分析上面一段话可以获知李劫夫对于西洋音乐相关的判断：一方面，他对盲目崇拜西洋音乐舞蹈、硬搬外国经验的倾向提出了严厉批评，认为这种做法脱离了现实、脱离了群众也脱离了民族音乐本真，无法体现时代精神和吸引感染观众；另一方面他又适时地提出了建设性意见，认为外国优秀的艺术成果和有益经验应当借鉴，但核心是以民族音乐为核心，辅以外国经验，而不是脱离了民族音乐而僵化的“为西方而西方”。所以，李劫夫就此指出，“音乐作者，必须掌握一套戏剧音乐的知识。首先是我国戏曲、民歌表达剧情和人物情感、处理语言的一些方法，但同时西洋歌剧的一些表现手段也必须学习”，这也可以看出其在对待中西音乐创作过程中的客观态度。

　　其次，李劫夫能在其音乐创作过程中合理运用“中西文化优长”。在同事和学生们看来，李劫夫并不保守，而是注意和善于吸收和运用外国经验。他的学生曾回忆其创作经历：

　　1962年在广州，外国电台播放音乐，他一边听一边写。在谱曲的过程中，他曾经把贝多芬作品中的英雄气质的东西带了进来。这是他把中外音乐融合在一起的典型例证……他非常重视交响音乐的创作，学校建立管弦乐队就是他的主张……他在写《炼钢人》时，有一场设计调性布局，我参考了《茶花女》，安波说不行，但劫夫却坚持，最后证明劫夫是对的。

　　由上述内容我们可以得知，李劫夫不是“老顽固”，在他的思想里，只要是有助于自己的创作，就可以实现“中西合璧”。

　　最后，李劫夫在其音乐教育实践过程中能充分利用和发挥西方专业音乐教育优势，使专业建设走向“兼容并包、融会贯通”式的发展之路：一方面，他充分利用西方音乐教育资源，多次派学生出国参赛和演出，以赛代练，以赛促学，让学生身处西方环境中进行学习，通过观摩和交流了解并掌握西方音乐的特点和经验，如“1957年7月，古筝高胡三重奏《春天来了》赴莫斯科参加第六届世界青年联欢节并获得金质奖章；比赛结束后雷雨声、尹其颖回国，唐毓斌又随中国青年艺术家代表团去巴黎、布拉格巡回演出”，派遣学生参加前往英国、荷兰等国的访问等；另一方面，则通过在学校设立相关西洋乐器专业、召开西方音乐主题音乐会、吸纳外国专家来校讲学等形式为学生们提供西方音乐专题教育，使学生们形成对西洋乐的正确认识。据沈音教师回忆，李劫夫在沈音钢琴系、管弦系的建立过程中起到了决定性作用，“上个世纪50年代沈阳音乐学院的钢琴水平，可以和北京、上海相抗衡，国家文化部把第一个外国钢琴专家华沙音乐学院副院长霍尔诺夫斯卡·娜达利亚派来，当时国内最权威的钢琴家李明强、周广仁都到沈阳来学习就是明证”，与此同时学校还举办了“纪念莫扎特诞辰200周年音乐会”等系列音乐会，邀请苏联声乐专家妮娜·库克琳娜等来校交流讲学。

　　综上所述，当我们总结李劫夫的音乐教育理想时，合理兼顾中西优长、建设兼容并包专业正是其对于中西文化接纳与吸收的真实写照，也正是有了这样的努力，李劫夫才能在总结中华人民共和国成立十年以来辽宁省的音乐工作时自豪地说，“我们的创作已不限于写群众歌曲与民歌了（当然这还是我们采用的主要形式）。我们已能创造出比较像样的‘交响诗’‘协奏曲’‘歌剧’‘大合唱’‘民族管弦乐曲’‘新说唱’等等。我们不仅能演奏民族传统的优秀音乐名曲，而且也能演奏像贝多芬的‘第五交响曲’‘卡尔门组曲’那样的西欧及俄罗斯古典作曲家们的较艰深的作品了”。在他的心里，“只有民族的，才是世界的；而有了世界的，才能更好建设民族的”。

四、“服务人民大众”：密切联系广大群众、深入生活实践创作

“为人民服务，为工农兵服务，为广大群众服务”，这是当时全体共产党人的理想信念追求，也是作为一名党员和文艺工作者的李劫夫的不懈追求。李劫夫是一名音乐教育家，但首先是名音乐家。他要教会别人创作，就要先弄懂自身的创作。从这个意义上讲，“打铁还需自身硬”，“磨刀不误砍柴工”，我们探讨李劫夫的音乐教育理想，一定也不能忽视其音乐创作的思想理路，因为只有这样，才能理解其为什么要在音乐教育过程中鼓励学生以“服务人民群众”为目标。归纳起来，李劫夫在音乐创作方面的“群众认识”，主要可以分为以下三个层次：

　　首先，为群众而创作。“毛主席指出，文艺工作者必须首先解决立场和态度问题，要求革命的文艺工作者必须站在无产阶级和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场。”回顾李劫夫的创作历程，其音乐创作实践严格遵循了“服务人民大众”的理念。今天我们尝试通过李劫夫留下的歌曲和文字走进他的内心，更能够从这些艺术作品中深刻地体会到他对人民群众的无比热爱，在他看来，音乐创作只有为讴歌人民生活、服务人民群众，才是有价值的，才值得被肯定。尽管李劫夫在艺术形式上进行过各种各样的探索，但他“一刻也不会离开他歌唱的生活内容，一刻也没有离开他的艺术目的——深刻地表达人民群众的生活情绪。他不断地研究人民生活、不断地学习民间音乐，因而在创造民族风格、群众风格方面取得了越来越显著的成就”。李劫夫为工人而歌，为战士而歌，更为农民而歌，在他的作品中有很多歌颂农民生活的音乐，他“一直注意为农民写歌曲，反映农民的生活，用无产阶级的思想教育农民，从这些歌曲里，我们可以听到农民的心里的声音，也可以看到他们的思想情绪的变化”。总的来说，李劫夫的音乐创作是为群众而创作，他也同样要求和教导他的学生要为群众而创作。为群众创作，办人民的教育，这是他终身的不懈追求和努力方向。

　　其次，由群众来创作。与一般人的看法不同，在李劫夫看来，人民群众既是服务的对象，也同样可以是创作的主体。他曾鲜明地指出，“社会主义的文艺，必须由广大的劳动人民来参加创作，而且必将成为主力，把艺术交给劳动人民，由他们亲手来创造”。这里需要指出的是，李劫夫的认识并非是一般人认为的“外行变内行、外行领导内行”，而是要充分发挥人民群众的主观能动作用，因为在他的认识里，我们的民间歌曲小调就是由劳动人民创造的，而这些歌曲小调为音乐家们的创作提供了丰富的素材和养分，因此，他希望我们的人民不要失掉“初心和动力”，能继续创造民间的歌曲和小调，这样反过来就可以刺激音乐家们创作更有代表性的、更贴近群众生活的音乐作品。基于这样一种认识，李劫夫提出，“劳动人民可以成为歌曲曲调创作的主力，丰富多彩优美动听的民歌和民间乐曲，都是劳动人民创造出来的。民歌反映生活，曲调的优美，为任何伟大的专业的音乐家所望尘莫及。有的民歌，虽然我们从来不知道是哪一个人创作的，但它总有第一个作者，我们劳动人民中的天才，由于对生活的感受，要表达他们的心声。词和曲往往就一块儿出来了。这种民歌，因为真实地反映了他们的生活思想和情感，用他们熟悉的语汇和音乐，所以也就很容易引起和民歌的作者处于同命运的人的共鸣”。他同时建议，我们的人民群众可以按照读懂别人的歌词、学会记录简谱、学习一些民歌基础规范、掌握一些现代歌曲和通俗的外国歌曲的程序一步一步走下来，使自己掌握简单的音乐创作。他还鼓励业余创作者唱顺了就记下来，这样慢慢就形成了曲调。此外，关于群众创作，李劫夫提醒大家要“走群众路线，要革命的现实主义，不要形式主义。因为劳动人民创作的民歌，绝大部分是现实主义的，他们在‘揽工调’中表达了对地主的仇恨，在‘船夫曲’中表现了劳动的气魄，在‘观灯’中表现了乐观主义的情调”，可以说，劳动人民对现实的真切感悟就是最好的创作。

　　最后，音乐必须与人民群众相结合。“列宁说，艺术是属于人民的，它的最深的根源应该是出自广大劳动群众的最底层，它应该为这些群众所了解和为他们所挚爱。它应该将这些群众的感情、思想和意志联合起来，并且把他们提高起来。他应该唤醒他们中间的艺术家和发展他们。”李劫夫十分赞同列宁的这一说法，他认为，无论是为群众创作还是由群众创作，音乐创作的实质都必须与人民群众相结合。在他看来，“音乐是时代的声音，音乐家应该成为时代的号手、群众的代言人，不论从理论或从实际上看都应如此。音乐艺术想要发展就必须不断地与人们相结合，我们社会主义时代就是人民群众的时代。要继续深入生活，一定要与工农兵保持思想感情上的亲密联系，这是新的艺术创作的唯一源泉”。与此同时，李劫夫还非常重视音乐创作与群众结合的方式，在他的思想观念里，这种结合绝对不是嘴上说说的“虚拟结合”亦或是“蜻蜓点水”般的一走一过，这种结合一定是深入到群众中去，走得越深，做得越实，才能结合得越好，为此他以身示范，作出了表率，“在思想感情上能够和群众打成一片，能够在群众斗争生活中自由的呼吸，深入的观察，能够和群众一同敏锐地感受生活的脉搏，这样他就比较容易地找到了音乐反映生活的道路”。此外，也有人说，“我们深入群众做了记录、观察和研究，这样行不行？”但在李劫夫看来，这样同样不行，“必须改变自己的非无产阶级立场和观点，使自己的思想感情和群众的思想感情溶成一体，然后才能把群众的思想感情真实地、深刻地反映出来”。由此看出，李劫夫所提的音乐创作与人民群众相结合，其实更多的是基于思想融合基础上的艺术结合，即首先要与群众想到一块儿，才能做到一块儿，由此才能进一步创作出群众想要的、能接受和理解的艺术作品。

　　音乐创作是李劫夫的立身之本，也是其实践音乐教育的动力源泉，他通过严格要求自身的音乐创作，使他的学生们认识和理解“我们的音乐究竟为谁服务和怎样服务”。因此，与其说他教会了学生创作的方法和怎样成为一名艺术家，不如说是他传授给学生创作的原则和告诉他们怎样成为一名优秀的艺术家。

　　综上所述，所谓音乐教育理想，是一名音乐教育家对音乐教育事业未来发展的向往和追求，而其为了实现这一理想，则会通过毕生的努力和奋斗来追求其最终实现。从这一点上说，作为音乐教育家的李劫夫，在长时间的音乐创作与教育实践过程中，形成了明确的“民族化”音乐教育理想，并指引着他为音乐教育事业不懈努力和持续奋进。他的音乐教育理想，不仅为当时我国东北地区音乐教育事业作出了巨大的贡献，也为当前高等音乐教育的可持续发展提供了有益借鉴。

　　注释：

　　[1]赵传海.论文化基因及其社会功能[J].河南社会科学，2008(3):52.

　　[2]吕骥.关于鲁艺的回忆与思考[M]//郝汝惠主编.鲁艺在东北.沈阳：辽海出版社，2000:66-75.

　　[3][4][5][6][7][8][9][14][15][16]霍长和.红色音乐家——劫夫[M].北京：人民出版社，2003:161-162，177，174-181，186，186，187，186，179，173，190.

　　[10][11]李劫夫.关于抢救民族音乐遗产的一些建议.转引自魏煌.劫夫音乐教育思想研究（论纲）[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2008(2):83，82.

　　[12]劫夫.创造和发展社会主义的民族的新音乐新舞蹈[N].光明日报，1964-03-06.

　　[13]李劫夫.歌剧的题材、形式和提高问题.转引自彭永启主编.沈阳音乐学院音乐研究所成立20周年暨音乐研究室成立55周年[M].上海：上海音乐学院出版社，2005:21.

　　[17][24][25]安波、劫夫.十年耕耘 百花齐开——辽宁省十年来的音乐工作[J].人民音乐，1959(Z1):32，31-35.

　　[18][19][20][26]李劫夫.劫夫歌曲选[M].沈阳：春风文艺出版社，1964:20，15，9，4.

　　[21]劫夫.欢呼工人音乐创作运动[J].音乐生活，1960(1):4.

　　[22][23][27]劫夫.创作音乐的是人民[J].音乐生活，1958(8):21-24.