[内容提要]作为纪念澳门回归20周年的献礼之作，改编自严歌苓小说的李少红电影《妈阁是座城》遭遇了票房口碑双失利。影片主要问题表现为：一是澳门的历史文化、精神特质被虚焦模糊、概念化图解；二是主要人物扁平化，“一女三男”的复杂两性情感逻辑混乱；三是淹没了导演、编剧及原著等创作核心的优势。

　　2019年的电影《妈阁是座城》改编自严歌苓同名小说，集结了李少红、芦苇在内的一流创作团队，公映前早早被视为乘风万里之作，但最终票房、口碑均失利。究其原因，一是澳门的历史文化、精神特质被虚焦模糊、概念化图解；二是主要人物扁平化，“一女三男”的复杂两性情感逻辑混乱；三是淹没了导演、编剧及原著等创作核心的优势。爱之深责之切，面对眼光越来越高的中国观众群体，电影《妈阁是座城》自然颇有几分不堪大用的意味。

一、被虚焦的澳门城市与历史渊源

作为澳门回归20周年献礼之作，电影《妈阁是座城》的导演选择了以小人物的个体经历映射大时代的脉搏。在电影有限的视听时空中，这样的选择无疑是明智的。但问题的关键在于：一座城市的变革往往是全方位、多层次、立体化的，那么究竟什么可以代表澳门？如何将20年间具有代表性的城市历程展现得具有可看性？什么样的小人物才能担负承载起澳门精神？

　　人们对澳门最广泛而深刻的记忆来自闻一多先生的《七子之歌·澳门》：“你可知妈港不是我的真名姓？我离开你的襁褓太久了，母亲！”这里的“妈港”即“妈阁”。澳门自明朝嘉靖年间被葡萄牙侵占，历经数百年文化交融，早已形成独特的文化面貌。时至今日谈及澳门，它既是国人心中的历史隐痛，又是不可忽视的中华文化多元中的重要一支。澳门面积很小，占地不足30平方公里，开车环岛半小时即可饱览全貌。然而这弹丸之地却又充满了传奇性。这种传奇性来自“一国两制”的政治体制、唯一合法的博彩经营权、异域风情的美食美景……因此，观众熟识、想象、期待的澳门空间元素均在《妈阁是座城》中被保留，影像上烟花绚烂中的大三巴牌坊、高耸入云的旅游塔、鳞次栉比的高楼大厦以及妈祖庙的鼎盛香火，称得上紫陌红尘的浮华世界。

　　但不可忽视的是，严歌苓小说《妈阁是座城》并没有将澳门城市的发展变迁精心融合进人物的情感命运中，更无从谈起对澳门回归20周年的献礼用意。除却表象的地标建筑，作为城市空间出现在电影中的澳门，它的城市精神要如何理解和定位？为此，编导团队大胆尝试，将澳门回归以来的20年变革拆解为时间和空间两种样态进行分别展示：从视听角度而言，澳门的地标建筑仅仅作为间歇性提醒观众不要忘记“这里是妈阁”的提示牌，成为了孤立无援的空间展现；而时间元素被单独提取出来，字幕一次次提醒澳门回归20年来的时间推进及物理空间不断变化，填海造陆日新月异。然而，这些时间并没有与电影的核心矛盾产生密切关联，反而成为叙事无力的佐证。通览全片，我们无从感知澳门这座历史悠久、包容多元文化的城市品格。恐怕创作团队也并没有思考清楚这些，因此造成大量的戏剧设计被观众无效接收，“妈阁”变相成为了一块写满“小我情感”冗言的背景板。

　　从空间呈现而言，作为充满禁忌的特殊场域，具有一定传奇性的故事主体空间——赌场，伴随赌博行业而生的“叠码仔”和这个职业背后的行业秘密，让观众产生满满的好奇心。赌博题材电影在影史上的成功案例并不在少数：就赌场奇观而言，美国导演马丁·斯科塞斯最成功的电影《赌城风云》将赌城具象化为繁华的虚无空间，主题围绕贪婪、信任、人性、爱恨、忠诚与背叛等具有原罪性质的人性问题，赌城之中众生百态，赌客们意乱情迷，庄家们趁虚而入，黑色罪恶触目惊心。就身份奇观而言，韩国导演崔东勋的电影《老千》讲述了赌场内的生存法则，连环布局逻辑严密，主人公在出千和被抓的两难之间险象环生，赌桌上下被师父设计、被朋友设计、被赌场老板设计……生死一线带给观众充分的新奇和感官刺激。就行业文化奇观而言，王晶的“赌神”系列和“澳门风云”系列是成熟样本，花样繁多的赌博种类、千变万化的赌博规矩、眼花缭乱的赌术技巧、万丈豪情的赌场义气，交织成为赌场内外的生态奇观。如果影片将赌场的空间奇观和“叠码仔”的身份奇观及其背后的行业文化奇观使用得当，电影《妈阁是座城》依旧不失为一部佳作。当然，作为献礼之作，赌博题材并不是正向选择，但就主体意识而言，“博彩风云”的确是澳门最鲜明的代表性身份标签。

　　电影《妈阁是座城》虽然将重头戏放在赌场中，更以大色块的金色去装饰赌场，展现物欲横流皆为利来的交错往复，但就视觉效果而言，并没有跳出港式赌片的纸醉金迷，更多还是将赌场作为简单的叙事空间。片中对“叠码仔”的职业塑造，等同于接待内地游客体验澳门赌场、抽取特殊佣金的导游；“洗码”“打喜”“分吃”等具有隐秘性质的行业流程被淹没在台词中一笔带过，“叠码仔”与赌场老板之间的等级制度语焉不详，甚至简化成略显幼稚的江湖姐妹情，至于“叠码仔”身份背后的历史渊源更是只字不提。

　　但事实上，梅晓鸥从事“叠码仔”是有特殊原因的，影片进行模糊处理直接淹没了梅晓鸥作为核心人物的特殊个性和文化身份。原著中，严歌苓用寓言化的宿命隐喻，将身为梅家女性的悲剧刻画进了人物的骨血中。曾祖父梅大榕一次次海外求财，却在归国途中因赌博而千金散尽、无颜归乡，直接导致了与他定亲的梅吴娘从小姑娘等成老新娘，促使梅吴娘将对丈夫、赌博的怨恨转嫁到了儿子身上，她被异化为“美狄亚”，为报复丈夫而上演了颠覆伦理的“杀子复仇”。这种极端复仇深深影响了梅家后人。血色家族传说将梅晓鸥推向了另一个悲剧中，如果说梅吴娘是惨烈的“美狄亚”，那么梅晓鸥则是蒙昧的“普赛克”。梅晓鸥继承了梅吴娘的睿智，却不能识别自己身边男人的真面目：身边的段凯文、卢晋桐、史奇澜都在得到她之后，暴露出赌徒的丑陋，反而她自身陷入爱情、选择牺牲、备受伤害。血脉的力量实在强大无比，梅晓鸥即便以女儿之身摆脱了赌博金钱的欲望，但赌的却是更危险的爱情，也正因这种来自骨血的仇怨，才让梅晓鸥发现儿子沾染赌博后上船抓赌，回家将钱倒在浴缸里烧个干净，她害怕“卢晋桐的基因加上梅大榕的血缘最终胜过了梅吴娘和梅晓鸥，成为支配性遗传”。令人诧异的是，具有原罪性质的宿命设计和丰厚深沉的家族渊源，竟然在影片中消失殆尽，梅晓鸥直接去除了角色悲剧的毒根，断绝了她从事“叠码仔”这一特殊职业报复男人的源动力。这样，梅晓鸥不再是见惯了丑恶、游走在人性灰色地带的“叠码仔”，而被简化成失去魂魄和记忆的残缺者，根本无法承载时代的变迁。

　　就文化的移植与再造而言，电影《妈阁是座城》没有处理好宏观的城市历史文化、精神气质与微观的人物个体宿命之间的互动关系，全片呈现出一种异常含混的虚焦状态，仅沉溺于被观众早早期待的赌场内欲海浮沉和浮生百态。于妈阁这座城而言，无论是梅晓鸥还是卢晋桐、段凯文、史奇澜，他们都是外来人、闯入者、赌徒，区别只在于赌的是金钱还是感情。一群外来人，他们的身心是不统一的，不过是将身体寄居在妈阁，因此妈阁只给了他们一个暂时性的空壳，真实的血肉灵魂无处依托，外来者是注定没有办法扎根在妈阁汲取水土精神、文化滋养，自然也无法代表这座城市去言说在地性的故事。

二、被模糊的人物个性与情感关系

《妈阁是座城》展示了赌场里的浮世悲欢。进入赌场，所有人都被赋予新的身份，进而引发吊诡的权力逻辑的大逆转：原本高高在上的社会身份（官员、富商、艺术家）都变作赌桌上一掷千金的赌客，成为被“叠码仔”和赌场奉为上宾的金主和吸尽血汗的冤大头；而当赌客们背负巨债离开赌场时，尽管权柄在握的社会身份又回归加持，却依旧难抗“叠码仔”追债下的左支右绌，卑微低下的“叠码仔”转瞬之间如噩梦随行，令人艳羡的家庭、地位、声望等都成为“叠码仔”的决胜筹码。赌客与“叠码仔”之间就这样形成了互为制衡的关系。

　　梅晓鸥作为女性“叠码仔”，在靠心狠手辣立足的男权体系中挣扎求生，女性身份使其另辟蹊径。梅晓鸥对“叠码仔”的工作性质有充分自觉，正如小说中提到的“海鸥是最脏最贱的东西，吃垃圾，吃烂的臭的剩的，还不如耗子，耗子会偷新鲜东西吃。梅晓鸥从来不避讳一个事实：自己跟鸥鸟一样，是下三滥喂肥的”“她存心忽略客户们的姓名，有名有姓的人容易让她用意气，动感情”。但凡事皆有例外，茫茫客户中有三个特例男人拥有了姓名，成为她悲剧的肇始和终结。当“叠码仔”与赌客相颉颃的关系被打破，其中蕴含的戏剧张力之大、矛盾之复杂，必然成为观众关注和讨论的重点。

　　就人物塑造而言，“叠码仔”如此特殊的职业并没有给梅晓鸥增光添彩：为了暧昧的情欲，她帮助自己的债主拖延日期，一次又一次被欺骗却选择原谅……一个金钱至上的职业“叠码仔”，却被彻底拉到情感的漩涡中，坚定不移地做着散发圣母光芒却自身难保的泥菩萨，她输了房产，失了事业，老了容颜，赔了感情，最终连儿子也踏上歧路。作为单身母亲，梅晓鸥的根源困境是需要战战兢兢寻找“叠码仔”和寂寞女人之间的微妙平衡，小心翼翼揣摩“本我”和“超我”的边界，这原本是隐喻性的内涵设计。但电影《妈阁是座城》浪费了这一困境设计，只让观众看到共情两性之间的痴缠和决绝，伴随着赌客与叠码仔才能发生的金钱利益和澎湃情欲之间剧烈的交割，扁平化处理人物身份、减少职场的冲锋陷阵直接导致矛盾核心人物性格弱化，情感状态和精神内涵苍白无力。梅晓鸥的情感状态从主动进攻变成守株待兔，戏路急转直下，成为众所周知的秦香莲式“痴情女子负心汉”，收获的不过是观众的悲悯和同情而已。

　　回溯严歌苓的作品，女“叠码仔”的身份之于梅晓鸥，一如旗袍琵琶之于玉墨豆蔻、蛇舞之于孙立坤、天浴之于文秀，原本是最为有力的武器，也是区别于其他女人的根本。而被残缺处理的梅晓鸥，失去了这种越禁忌越迷人的性吸引力，即失去了叠码仔所赋予她的同男人们斡旋取胜的魄力和魅力，不再是可供男人们追逐的势均力敌的征伐对象。面对旧爱赌棍（卢晋桐）、杀伐果断的地产大亨（段凯文）、文艺知性的情人（史奇澜），“赌感情”的梅晓鸥毫无还手之力。

　　事实上，片中三个男性角色的个性也是被模糊处理的。小说文本中，卢晋桐、段凯文、史奇澜与梅晓鸥的情感定位是精巧设计的。卢晋桐是梅晓鸥的“孽”，他身上映射着宿命般的梅晓鸥曾祖父的贪婪和无耻，“卢晋桐为赌一个总统套房的气，赌掉了手指头，赌掉了产业，最后赌掉了梅晓鸥和他们的儿子”，直接导致梅晓鸥不得不飘零在澳门，沦落为在赌场讨生活的单身母亲。前夫以道德绑架享受到“天伦之乐”之后又将感染赌瘾的孩子还给梅晓鸥，让她在事业和家庭中煎熬。段凯文是梅晓鸥的“劫”，他从穷困中成长起来，晒煎饼读大学筚路蓝缕，而他的自负和骄傲引发了债台高筑，更直接导致了梅晓鸥的事业崩盘。病态的慕强心理，直接导致了梅晓鸥对段凯文欺骗的真实面目一次次忽略，直至积重难返。而史奇澜则是梅晓鸥的“缘”，他的艺术家气质和最终能浪子回头的魄力，是梅晓鸥生活中唯一的光芒。梅晓鸥对他“爱得想把自己横陈到这双手下面，让它们打磨抛光，抛掉所有其他男人的指纹”，所以两人同居数年，梅晓鸥帮他重拾艺术，然而当他回归合法家庭，梅晓鸥的希望又彻底落空。三个男人让梅晓鸥赌了半辈子青春和感情，却竹篮打水，如同叠码一样，让梅晓鸥在精神上对爱的憧憬覆水难收，在物质上倾家荡产，变得没有指望。

　　影片中，导演在努力贴靠小说文本，却鲜见三个男人性格上的区别化塑造，除去“富二代”、地产商人、雕塑家的社会身份和结识梅晓鸥的前后时间顺序被交代清楚，三人的面目都被处理为淹没在物欲和利益诱惑中的赌徒。就艺术处理手法而言，结尾处史奇澜终于被梅晓鸥救赎，成为了“赢了起身就走”的回头浪子，人性终于战胜了赌徒的魔性，“最后一赌”成为两个主人公共同的高光时刻。但这样的华彩段落实在太少，分量太轻。影片的不足之处还在于，原本在赌场之外每个人物都有自己的一方天地，背负巨债的抉择更能暴露出人性的不同侧面，梅晓鸥追债的过程也成为双方博弈的看点。

　　被统一化的赌徒面孔让观众从根源上怀疑：三个男人和梅晓鸥建立感情的基础是什么，三个男人之间的区别是什么？文似看山不喜平，电影更是如此，在有限的时空内，没有鲜明的人物个性，精彩的戏剧冲突便无法落实。由于梅晓鸥形象的矮化，连锁引发了三个主要男性角色的模糊处理，三个简单的脸谱化的赌徒形象让观众产生疑问，进而从情节中抽离。电影最终以人物缺少波澜的平铺状态呈现在银幕上，自然不能给观众带来满足感，对影片评价的不理想也在情理之中。

　　此外，面对三个男人，梅晓鸥有一个共同的身份——“小三”。这一身份是被伦理社会所不容的，是男人们上不得台面的龃龉秘辛，以小三的身份做的又是引人向恶的“叠码仔”营生，自然会被处于道德制高点的正妻们以家庭为筹码赢回男人的身心，最终男人们都将梅晓鸥抛诸脑后，这更加深了梅晓鸥的悲剧。

三、被淹没的创作特质与风格展现

《妈阁是座城》的电影本身，像极了一群优等生皓首穷经写出的不及格试卷，演员表演、剧作技巧、导演风格均呈现出一种意外胶着的混沌感。

　　白百何作为女主角，并没有将梅晓鸥这个女性角色塑造得立体鲜活。梅晓鸥是内心盘根错节的大女主形象，她的职场如战场，她的生活如戏剧，既有血脉的悲剧性，又有生活的悲剧感，是一个具有多层次呈现性格余地的角色。作为演艺低谷的触底反弹之作，白百何原本应该以出尘之姿完成演绎，但或许表演用力过猛，结果却是辜负了人物本身所具有的复杂性和可塑性，她的表演平庸乏力。这种苍白的底色或许来源于她对“叠码仔”这个职业并没有深入体验。例如三亚追债段落，梅晓鸥编造杂志记者的身份对段凯文的正妻余家英伏低做小，套取到段凯文的行踪，继而转弱为强，扭转局势赶赴海口逼迫段凯文签订还款合同，中间还夹杂着监视史奇澜在越南坑取表弟赌资，与卢晋桐争夺儿子注意力的博弈……如此复杂的戏剧人物，要求演员具有极高的表演技巧和极强的控制能力。但白百何选择一种“撒娇”式表演，以一个似乎受尽宠爱、吸尽男人目光的“玛丽苏”大女主形象，借助不断示弱的手段，在几个男人之间左右逢源，将戏剧任务统一引导向“渣男鉴定”；将个体人物的柔软和坚强、戏剧张力的收缩和延展、情节矛盾的爆发和解决，全盘淹没在令人不适的错位感中。

　　以李少红以往作品中的女性角色来看，例如归亚蕾对武则天女皇政治身份的挣扎，王姬对繁漪为妻为母的伦理身份的抉择，周迅对秀禾叔嫂妻妾复杂关系的拿捏，成功的女性角色往往依靠一份女性的柔情，以情之一字予人力量。演员通过细腻的表演表现女人在爱与被爱之间的两难处境、在家庭与事业之间的掎角状态，进而得以释放角色的戏剧力量，给观众呈现具体而微的女性悲剧。反之，不走心的表演往往迫使人物的戏剧力量依附于恰切的演员面孔，人物的悲剧往往来自常规的爱意恩绝，而不是特殊的个体抉择，这样的梅晓鸥即便赌得遍体鳞伤、输得血本无归，也无法给人以共情的体验。

　　就编剧而言，电影《妈阁是座城》的问题非常明显：整部电影偏向于通俗的情节剧，文戏过多，节奏缓慢，更兼台词赘余，乏味无奇。大量的室内戏与现代都市场域比例失衡，空间没有被有效利用，牺牲了妈阁生态中的众生相、人世情，丧失了陌生化审美与观众想象的先天优势。为强化情感冲突，一味钻营两性关系因金钱而异化的对立，男性角色成为脸谱化、概念化的赌徒，变相借助流逝的时间机制，将妈阁的历史错位整合成无差别的历史，将赌场的波诡云谲具象为展示人性假丑恶的舞台。实际上，影片改编创作难度极大：一则严歌苓的小说文本时间跨度大、空间范围广，人物关系复杂且各自性格鲜明，人物的取舍、时间的挑选、场景的定夺，凡此种种需要勇气去删繁就简；二则“献礼”主题之下，如何凸显庞大宏观的城市历史与精神文化，如何寻觅、发现、建构确立回归20年间澳门文化主体的高度自觉，也都全部仰赖编剧巧思；三则在城市场域中，一面铭写一个时代的梦想与欲求，一面是反身书写、形塑个体的罗曼史，更是难上加难。为此，原著作者严歌苓、著名编剧芦苇亲自操刀，他们与曾写出《功夫》的香港金牌编剧陈文强携手，但由于个人审美风格、话语体系不同，最后的效果是创作体认无法统一。总之，《妈阁是座城》经过刀砍斧削的改编之后，仅仅成为一个特殊群体（“叠码仔”）的微型肖像。

　　就人物塑造而言，李少红曾说：“我的电视剧不能单独定义是悲剧，是女性的史诗。”从《雷雨》《大明宫词》到《橘子红了》，从《血色清晨》《红粉》到《生死劫》，李少红对女性的书写在业内首屈一指，片中往往没有绝对的坏人，有的只是时代和社会的隐秘和阵痛。而这些隐痛的缝隙中，却往往生发出深刻而绵延的女性的痛苦和悲剧，女性角色往往被赋予既雷霆万钧又细雨润物的戏剧性。《妈阁是座城》中，李少红试图创新，全片几乎看不到原著中提及的“假如可能，段凯文们，史奇澜们，卢晋桐们都会像梅晓鸥此刻一样，躲藏到一抹煞白的面具后面，去赌，去劫，去造孽，甚至去爱。也像她此刻一样怀有一线无望的希望：揭开的面具下会露出个更好的脸庞，更好的自己”的那份救赎意味，但正因为这份求不得的希冀，《妈阁是座城》才能浓云褪尽，梅晓鸥人生的悲剧才更悲哀。

　　就影像风格而言，《妈阁是座城》延续了李少红风格化的大色块美学，例如以富丽的金色为主色调的赌场装饰，区别于以白色为主色调的梅晓鸥住家环境，隔离开“叠码仔”梅晓鸥的双重身份。片中囚禁史奇澜的绿色公寓，整体空间沉静素朴，这里是梅晓鸥在妈阁的第一处落脚点，也是最后一道心灵防线，而这座隐喻女性堡垒的空间关进了史奇澜这样的男人，无异于将梅晓鸥身心俱疲后的唯一一块绿洲袒露给史奇澜。由于妈阁本身存在现代城市的文化氛围和内在律动，都市特色应是镜头语言表现的重点。妈阁作为城市并不具有庭院深深的曲径通幽，也没有风月无边的花好月圆，反而容纳了相当体量的现代城市景观：烟火、霓虹、教堂、庙宇、海港、山丘、立交桥、小巷弄……换言之，由于视觉上的庞杂难辨，妈阁是一块底色并不单纯的奇特画布。而李少红坚持的以稳拙优雅见长的古典大色块，与雄浑喧阗的现代都市遭遇，势必如冰遇火被万千灯火吞没，其结果就是片中精心设计的几处大色块场景被凸显出来，成为一种不合时宜的败笔。

　　综上而言，电影《妈阁是座城》是一部在无序状态下唐突完成的艺术创作，妈阁作为城市的精神与历史被虚焦处理，男女主人公的个性与纠葛被模糊损耗，暴露了李少红对于展现小人物困境的乏力，影片整体呈现出促狭逼仄的小格局感。然而，《妈阁是座城》对中国电影中的处理文化和历史的关系、衔接个体人物与宏观时代地域的气质、改编移植文学文本、书写当代女性形象与价值观等核心问题，具有探讨和反思的价值。

　　注释：

　　[1]美狄亚是科尔喀斯国王埃厄忒斯之女、地狱女神的祭司，守护着神圣的金羊毛。因爱上了前来盗取金羊毛的伊阿宋而追随至希腊定居在科任托斯，育有二子。十余年后，出于私利的考虑，伊阿宋决定迎娶科任托斯王的女儿为妻。悲痛之下，美狄亚手刃两个儿子对伊阿宋进行报复。

　　[2]罗马著名的神话人物，爱神丘比特的妻子。因为两人只在夜里相会，普赛克无法忍受不知道丈夫真实身份和外表的焦虑，而点燃蜡烛偷看睡梦中的丘比特。一睹面容的同时，灯油滑落严重烧伤了睡梦中的丘比特的臂膀。丘比特惊醒后愤怒伤心地飞走了。

　　[3]“妈阁”即澳门。为与影片片名一致，以下论述将沿用片名中的“妈阁”这一称呼指代澳门。