[内容提要]艺术社会学研究方法的核心，在于将作品还原为社会事件，从事件的角度阐释艺术的产生与流传，从而将作品转变成社会学理论可以识别的数据，并以此证明艺术社会学理论的有效性。实质上，这一方法论的缺陷在于，将作品无限归因为社会事件网络，遮蔽了作品自身的信息及审美价值体系，同时这种方法亦难以对历史中的作品予以有效阐释。叙事主义历史哲学否定了作品向事件还原的可能性，论证了作品对于事件的优先性地位，并且叙事主义史观以美学、艺术学理论为基础，建构作品与事件的互动关系。在此意义上，较之艺术社会学以艺术理论支撑社会学理论的研究方法，叙事主义历史哲学以历史理论支撑艺术理论的方案，将有效地推动艺术学理论的发展。

　　在艺术社会学理论发展中，无论是忽视作品审美属性的“传统”艺术社会学，还是关注作品审美价值的“新”艺术社会学，“事件”这一概念始终处于艺术社会学理论的中心地位，而这是艺术社会学方法论的必然结果，即按照社会学理论的需求，构建一套关于作品的事件网络。可以认为，艺术社会学这一方法论无视作品自身价值体系，亦难以支撑、推动艺术学理论和艺术史的发展。作为当前历史理论主流思潮的叙事主义历史哲学，将历史事件奠基于历史文本的审美规则之中，否定作品向事件还原的可能性，论证了事件的存在要以作品的存在为基础，因此，借助叙事主义历史哲学中作品与事件的关系理论，可以为矫正艺术社会学方法论缺陷提供一条思路。

　　一

　　从20世纪中期以来，对艺术的审美属性与社会属性之间关系的探究，贯穿并推动着西方艺术社会学理论的发展。娜塔利·海因里希认为，社会学家与美学家对艺术的研究路径截然不同，美学家坚持审美本位，强调艺术无法还原为社会性解释；而以布尔迪厄、贝克尔为代表的社会学家，则将艺术还原为社会集体现象，强调社会条件对艺术的主导性。但是海因里希批判道，美学家和传统社会学家的方案都忽略了彼此的角度，社会学家的工作不是从社会条件出发“解释作品”，而是要尊重作品的自身价值体系，了解“作品的功能”，不是研究物体、作品、人物或“艺术生产的社会条件”，而是描述行为者在特定形势和特定时刻如何维系自身与世界的关系。在海因里希的方案中，我们可以看到，其试图更加关注艺术作品自身属性与外部社会条件间的关系，构建艺术品审美属性与社会属性间的内在逻辑。

　　与海因里希的理论相呼应，提亚·德诺拉与安托万·亨尼恩对音乐的思考，也更加关注作品自身的艺术特征。德诺拉以“音乐事件”理论分析了音乐的审美特征与社会条件间的相互生成机制，亨尼恩则以符号学的方法，论证艺术趣味来源于作品自身与外部社会地位的互动。正是在此意义上，有学者指出，当前艺术社会学的研究路径发生了“审美转向”，更正了以布尔迪厄为代表的艺术社会学方法的缺陷，将审美重新纳入艺术社会学的研究视野，赋予了艺术社会学新的活力。换言之，学者们认为，当前艺术社会学对作品审美属性的关注，将再次获得社会学对艺术予以阐释的合法性基础。

　　诚然，当前艺术社会学理论的自我更新，将艺术品的审美价值置于研究的前景之中，但是其以社会学视角观察、理解艺术作品的逻辑仍然没有改变，例如德诺拉在《音乐避难所》一书中，将音乐审美属性的产生置于复杂的社会关系中，并试图将音乐的审美鉴赏活动机制应用于社会关系协调、社会控制及对社群人员精神治疗的活动中。可以认为，艺术社会学的方法论基于其学科属性之中，正如艺术社会学先驱阿尔方斯·西尔伯曼在1968年对该学科所作的定义那样，艺术社会学“将艺术作为一个社会构造部分的表达形式”，艺术社会学的“核心研究方法是对艺术家及其作品进行社会学分析”。

　　而在此需要注意的是，美学界对艺术社会学方法论的批判常常被忽略，尤其是在当前艺术社会学“审美回归”的趋势下，美学界“关注作品审美价值”的诉求似乎业已得到了回应，而美学界对艺术社会学方法的反思则很少被提及。当代分析美学家尼克·赞格维尔在《反对艺术社会学》一文中，区分出两种艺术社会学理论形态：一种理论形态以布尔迪厄为代表，其完全忽视作品的审美属性，可以看到，赞格维尔此处针对的对象，也正是“新艺术社会学”所批判的对象；另一种艺术社会学理论形态将艺术的审美属性与社会条件并置，虽然这种理论形态是可被接受的，但其依然将审美问题置于社会学的阐释框架下，忽视了审美的优先性，因为在赞格维尔看来，“人们创作和欣赏艺术，是因为他们想创造审美的价值，以及相信在物品之中存在着审美的价值”。而第二种艺术社会学理论形态，则“将艺术的审美价值转移到了社会价值之中”，质言之，审美价值从属于社会价值，美学从属于社会学。并且，赞格维尔在文末声称，只有美学才能给予艺术自身价值，美学要保护艺术免受社会学的僭越。

　　尤其需要注意的是，赞格维尔的上述批判根植于他对艺术社会学方法论的批判，在他看来，艺术社会学犯了“枚举归纳的错误”（someall fallacy），即“艺术作品的某些特征是被社会因素所决定的，并不代表艺术作品就必定是社会因素的产物”。而艺术社会学将艺术品等同于社会因素的产物，艺术作品成为社会学理论合法性的“例证”。本文认为，虽然赞格维尔指出了艺术社会学理论方法论的缺陷，但他还未揭示出其方法论的深层逻辑及其错误，即将物品（艺术品）向事件还原的无效性。

　　二

　　在艺术社会学中，“事件”这一概念始终处于理论的中心地位。例如在阿诺德·豪泽尔的艺术社会学中，艺术作品就是事件，在《艺术社会史》里，豪泽尔将不同艺术类型逐一化约为事件，电影结构的首要特征“总是事件的两面性和对立行动的共时性”，文学作品的“价值在于它所描述的事件的直接性和自我关联性”，而“谁想对公众发话，向公众报道重要事件……他最好利用绘画”。并且，豪泽尔在《艺术社会学》中，明确提出艺术事件不是个体性的、由艺术家自己遐想出的事件，艺术事件只能是社会事件。

　　霍华德·贝克尔认为，他所创造的“艺术界”理论本质上基于社会学理论的框架，“艺术是社会的，在于它是由人们合作的网络所创造的”，因此，对于贝克尔来说，研究艺术就成为“研究不同模式的集体活动的对象”，进而他认为，“艺术界”理论的方法在于，“我们可以聚焦于任何事件（一个一般化的术语，它将一件艺术品的生产作为一个特殊事例包含在内），并且寻找人的网络，不管是大型的还是长期的，它的集体活动使得事件如其所然地发生成为可能”。可以看到，事件即意味着艺术品的产生。需要注意的是，贝克尔与豪泽尔一样，排斥没有被纳入到社会事件中的作品，在他看来，虽然“一些人参与到了制造一个事件或一种事件的网络之中，他们可能不会一起合作去制造另一些事件或艺术品”，即艺术品必定是一种特殊的集体行为的事件。简言之，对于贝克尔来说，事件网络是艺术作品产生的必要条件，研究艺术的目的，在于研究社会事件的网络。

　　同时，如上所述，在“新艺术社会学”研究路径中，其反对布尔迪厄、贝克尔等人理论对艺术作品自身价值的忽视，尊重作品的审美属性，这是否意味着这些“新”理论，不再将作品作为社会事件来对待了呢？答案是否定的。例如德诺拉提出“音乐事件”理论，旨在分析音乐作品自身与听众在具体环境之中的互动关系，从而揭示音乐具有的社会能动性。在这一理论中，似乎德诺拉更加关注音乐自身的审美属性，落脚点也在对音乐艺术效果的考察上，从而给人造成一种理论假象，即“音乐事件”理论对作品自身价值的关注，避免了将音乐完全作为社会性事件来对待。

　　实质上，通过分析德诺拉《音乐避难所》一书的逻辑可以看到，在他提出“音乐事件”理论之前，一直在探究日常生活中个体时空与社会公共时空之间的关系问题，音乐事件理论所要解决的问题，出现于“投射自我于时空之中”一节里，其要解决的问题是在音乐欣赏中，“个体在何时以及如何将自身从熟悉的音乐欣赏模式中抽身出来，并通过这种方式拓展他们的音乐鉴赏领域，获得这些音乐领域的知识，及理解这些音乐所需要的技能、能力和身份地位，已备未来所需”。并且，需要注意的是，虽然德诺拉在论述“音乐事件”时并未对事件进行定义，但还是在著作的前半部分指出事件意味着私人与公共社会空间的相遇。可以看到，音乐事件理论并非落脚于音乐自身的审美属性上，德诺拉关注的还是音乐鉴赏活动中个体与社会的关系，同时，他的音乐事件理论旨在解决的还是社会学中个体与集体间的互动关系问题，音乐只是解释这种关系的例证而已。

　　由上所述，无论是传统的艺术社会学还是所谓的新艺术社会学，其无一例外地将艺术作品作为社会事件来对待，不同之处只是在于，新艺术社会学在将艺术作品等同于社会事件的逻辑进程中，插入了所谓的审美幌子，而实质上，审美价值还是源自一次或多次的社会事件。对艺术社会学来说，离开了事件，艺术作品便不是艺术作品，作品中的审美因素亦荡然无存。

　　三

　　将艺术作品作为事件来观察，为我们理解艺术作品拓展了新的视野，尤其是在艺术史研究中，大量的论著都着手挖掘、梳理、分析艺术作品产生的社会因素，为所研究的艺术作品编织了一张事件网络。而在新艺术社会学的“审美回归”中，国内美学界、艺术理论界亦呼吁为艺术作品添赋“事性”，如高建平提出从事件出发理解艺术品，并书写艺术史；其后周宪要求将艺术史还原为艺术故事，用不同的叙事方法解构现有艺术史书写模式；卢文超则从艺术社会学角度出发，将艺术还原为社会性事件。

　　但是我们应当清晰地看到，艺术社会学将作品理解为事件，是社会学研究方法论的必然结果，正如贝克尔所指出那样，“集体行动以及它们所造成的事件是社会学调查研究的基本单位”。因此，艺术社会学将艺术作品置换为事件是其理论所需，由艺术社会学建构的事件，并不能对艺术作品予以理论反哺。并且，更为关键的是，艺术社会学将作品还原为事件的逻辑，存在着三大缺陷。

　　第一，艺术社会学在还原过程中，存在无限归因的逻辑谬误。虽然艺术社会学建构了一套完备的、将作品还原为事件的标准，如经济环境、政治政策干预、阶层、资源分配等，但是面对具体的物品（艺术品）时，这些标准可以被无限分解为不同的事件来阐释或界定物品。例如杜尚的《泉》可以分解为：事件A——杜尚向纽约独立艺术家协会举办的展览提交作品，测试人们对于前卫艺术的理解；事件B——达达主义思潮的兴起；事件C——艺术中心从巴黎向纽约转移……而不同的事件A、B、C又可以分解为不同的事件网络，例如事件A可以再分解为理查德·穆特寄给杜尚的小便器，事件C可以再分解为“二战”以后美国经济的崛起，并且，这些再次被分解还原的事件，还可以被无限地分解，最终围绕《泉》形成无限的归因事件。

　　艺术社会学家对无限归因的逻辑错误并非熟视无睹，但是他们必须倚赖这种归因方案，才能将物品（艺术品）还原为符合社会学理论框架的素材。例如布尔迪厄在《区分》一书中的方法论附录部分，直言不讳地承认了全书所构造的社会学理论假设，“无法从被分析的材料中得出，如果它没有以阐释模式的形式从研究的开始就存在”，甚至布尔迪厄认为他的研究是一场理论冒险，“冒险将整个领域（比如音乐、电影、烹饪、衣着）的探究交给两三个（有时只是一个）问题，而这些问题本身往往会代替一整套的检视和观察”。质言之，布尔迪厄将艺术作品、艺术行为还原成了社会学理论可识别的数据。

　　第二，如果说归因谬误是艺术社会学理论，或者说是任何理论在构建自身研究对象时都不可避免的方法论缺陷，那么艺术社会学在将作品向事件还原过程中对作品审美属性的瓦解，是其方法论缺陷的延续。需要注意的是，肇始于20世纪中期的艺术社会学理论，与该时期反美学的艺术思潮相契合，因此该阶段的艺术社会学所面对的对象，大多是“没有审美特征”的后现代主义艺术作品，如杜尚、安迪沃霍尔的现成品艺术，而这些艺术品更容易被理解为事件。但是，后现代主义艺术作品与艺术社会学理论间具有亲缘关系，不代表这些作品没有自身的审美属性，例如在分析美学理论的支撑下，这些作品所具有的符号指称性特征，并不能单纯地还原为社会事件。

　　同时，在艺术社会学中，艺术作品被还原的事件网络越密，其审美属性被淡化的程度越深。例如20世纪80年代的伤痕美术，已被当代中国美术史还原为一套完备的事件网络，对“文革”的批判、改革开放、现实主义技法及风格的发展，都是这一事件网络中的核心要素，并且，人们对该时期画作的审美情感，也被这些事件所决定。但是我们以程丛林的《1968年某年某月某雪》为例，可以看到画作中呈现的一些信息，如画中四个身着夏装的人物形象，根本无法被纳入画作被还原出的事件网络之中，因为按照现实主义风格原则，在飘着鹅毛大雪的冬天，是不可能绘制此种衣着的人物形象的，这些形象是否具有寓意，还是作者为了赶制画作，使用了夏天的人物模特的造型等一系列问题，显然逃离了已有的阐释网络，而这正是将作品还原为事件过程中，所忽略掉的作品自身的审美信息。

　　第三，艺术社会学对作品的事件还原，排斥了作品的历史性特征，即艺术社会学方法论只能对与其理论共时的作品予以事件还原，而无法阐释历史中的物品或艺术品。例如艺术社会学家对一件18世纪的作品还原出的事件必定包含历史事件A、B，也可能会还原出共时事件C、D，而A+B+C+D的事件网络刚好符合某种社会学理论的模型。但是，由于事件A和B属于历史事件，一旦A或B出现历史事实错误，那么由A、B、C、D构成的事件网络将会受到质疑，进而导致人们质疑其对应的社会学理论模型。由此，不得不重新寻找事件历史事件E、F来替换A、B，但由于这些事件的历史性，使得社会学家无法有效地保证其真实性。

　　如果说倚赖历史学能够还原历史事件的真实性，那么对于艺术社会学来说更为困难的是，历史事件之间、历史事件与共时事件之间的关系是无法确定的，即艺术社会学无法保障“+”的有效性。贝克尔在接受阿兰·佩森的采访时，对这一方法论缺陷也隐晦地表示出了担忧，他认为“社会科学家曾尝试预测这个事件或者那个事件将会导致什么事情的发生，这段历史应该足以让我们放弃这种痴心妄想了”。换言之，由艺术品还原出来的A、B、C、D之间存在何种关系，这种关系是否能够获得一种历史性的价值，都是无法确证的，“预测的任何事件应验的实际可能性都接近于零”，进而贝克尔不得不承认，将艺术作品还原为事件，“可能出现的结果总是为数众多、变化多端的，用一个公式并不能轻易地将它捕捉到”，即无法使用单一的社会学理论来统摄事件。同样的，德诺拉的“音乐事件”图式虽然引入了对音乐作品进行审美鉴赏的时间要素，但并不代表这一理论能够准确地将历史中的音乐作品还原为社会学理论所需要的事件。

　　由上所述，艺术社会学在将艺术作品向事件还原的过程中，为了保证其所使用的事件能够“完美”地契合社会学理论模型，对物品（艺术作品）的无限归因事件进行限制和筛选，最终忽视了艺术作品自身的信息及审美系统，也阻碍了艺术作品进入时间序列、获取历史性的通道。

　　四

　　艺术社会学方法论的缺陷，使其无法有效地将艺术作品还原为与作品相匹配的事件，并且，艺术作品被归因为社会事件，遮蔽了作品内在意义生成的可能性。质言之，艺术社会学方法论错误地构造了艺术作品与事件之间的联系，因此，重新构建艺术作品与事件的互动关系，将有助于纠正艺术社会学方法论的缺陷。在当前的理论资源中，以德勒兹、巴迪欧、马里墉为代表的法国哲学家群体建构了一套关于事件的哲学体系，但是这些事件哲学理论并不能有效地解决艺术作品与事件之间的关系，因为这些哲学家所期望的事件，都具有突发性、惊奇性的特征。正如尼克·休利特所指出的那样，以巴迪欧为代表的事件哲学，能够有效地解释断裂式的社会历史变迁，但其理论对于社会渐进式的发展的阐释是不具说服力的。如果将当代法国哲学中的事件理论运用于作品与事件的关系中，这些作品必将被还原为一系列突发性的事件网络，从而再一次成为艺术社会学可识别的数据，这种情形在西方左翼艺术理论中大量存在，艺术作品被理解为具有政治和社会功能性的事件，而这种逻辑还依然未逃离艺术社会学的方法论。但是，叙事主义历史哲学对艺术作品与事件关系的思考，将有效地规避艺术社会学方法论的缺陷，避免艺术社会学对作品的理论僭越。

　　叙事主义历史哲学兴起于20世纪70年代，现已成为西方历史理论的主流。“叙事主义历史哲学以其对于历史文本特性的高度敏感，对历史与文学、事实与虚构之间界限的重新勾画，一方面动摇了传统历史学的根基，另一方面也为我们重新思考历史学的学科特点提供了新的契机。”并且，叙事主义历史哲学作为情感史、微观史、记忆史等历史研究前沿方向的基础，具有极大的理论张力和创造力。

　　更为重要的是，叙事主义历史哲学始终将美学、艺术理论置于其理论的中心位置，例如叙事主义史观的建立者海登·怀特在其晚年仍坚定地认为，在当下，一位历史学家不可能重回形而上学或宗教来理解历史，其只能依靠艺术的方案来理解我们的时代。而当代叙事主义历史理论的旗帜性人物安克斯密特在其新近的“历史经验”理论中认为，如何表达人们关于历史的经验完全是一个美学问题，并由此论断“历史写作史是一部美学史中的一章”。

　　叙事主义历史哲学正是基于与美学、艺术学的亲缘关系，建构了一套事件与艺术作品的互动关系。以海登·怀特为代表的早期叙事主义历史理论家，其主要工作是论证了历史只能以历史作品的方式存在，“历史竟然是虚构的形式，小说是历史的再现形式”。换言之，历史实在的合法性，是被叙述历史的文本与叙述规则所决定的，在此原则下，怀特开启了对事件与文本关系的建构。怀特认为，事件是历史构成的基本单位，作为最初的历史材料的编年史，就是一个个事件要素；而对于怀特来说，事件之所以能够构成历史，根本原因在于事件能够被叙述出来，“事件不仅必须被记录在其最初发生的编年框架内，还必须被叙述，也就是说，要被展现得像有一个结构，有一种意义顺序，这些都是仅仅作为一个序列的事件所没有的”。因此，事件的标准在于，它可以被历史文本所阐释，“现代主义意义上的事件，基于对历史的一种普遍性信念，即历史所包含的事件，一定是能够被阐释的事件”。

　　可以看到，怀特建构的历史文本与事件关系的核心在于，不是事件决定了历史文本，而是历史文本决定了事件，并且历史文本的本质就是作为艺术作品类型之一的小说。换言之，艺术作品不仅不能被还原为事件，恰恰相反，事件只能倚赖艺术作品而存在。

　　随着叙事主义历史哲学的发展，怀特所建构的理论不断受到批判，他将历史实在消解在文本之中，解构了历史学科的基础。例如叙事主义历史学家米歇尔·本特利认为，传统的叙事主义史观遗忘了“过去”，“‘过去’被交予给作者的主观幻想与语言比喻”。因此，以安克斯密特为代表的新一代叙事主义历史理论家，基于美学与艺术学理论，重新构建了历史实在与文本间的关系，同时完善了事件与艺术作品的互动关系。

　　五

　　安克斯密特对事件与艺术作品关系的建构，主要体现在他的历史表现论和历史经验论中。与怀特的叙事主义历史哲学基本原则相一致，安克斯密特认为，历史事件必须被表现出来才能成为事件，但与怀特的不同之处在于，怀特以文本瓦解了事件的真实性，安克斯密特批判其为“无物超出文本”，而表现则意味着历史事件具有实体性，只是它需要被表现出来，“表现（representation）是让当下不在场的某物到场（present），或准予再次（re-）出场”。

　　同时，安克斯密特倚赖美学来论证历史表现论的有效性，他认为，“美学是探讨表现问题的哲学分支学科……史学文本和艺术作品一样属于表现的典型例子，它寻求令不在场的过去（重新）到场——在这样做的时候，它驱使我们转向美学以阐明它是如何成功做到这一点的”。

　　可以看到，对于安克斯密特来说，事件之所以是事件，是因为其具有能够被表现的可能性，而表现的规则依然是美学的规则。并且，需要注意的是，安克斯密特极力阻断作品向事件还原的可能性，他认为虽然贡布里希的图像理论论证了艺术作品与作品模仿对象一样，都具有实体性的地位，但是，贡布里希的图像理论致力于建构作品与对象之间的一套视觉关系，其试图证明人类的视知觉要求“表现者与被表现之间具有类似性”，而如果将这种关系运用于历史表现中，将导致历史作品与历史事件之间具有某种精确的对应关系，作品终将被历史实在所束缚。安克斯密特最终认为，真正的历史表现论应“否定表现者与被表现者之间任何的同一性”，被表现者只能通过表现者出场，即作品是历史事件唯一存在的方式，作品不可能被还原为事件，事件倚赖作品而存在。

　　如果说历史表现论宣示了作品对于事件的优先性地位，以及作品向事件还原的不可能性，那么安克斯密特的历史经验论，则论证了作品对于事件优先性地位的深层原因。在《崇高的历史经验》一书中，安克斯密特认为，历史经验论要解决的问题即“我们究竟从哪里感觉到曾经有一个过去”，“过去是如何在历史经验中向他/她们显示的”。简言之，人类为何需要书写历史。

　　安克斯密特认为，我们书写历史的动力即历史意识，而“历史意识是一种‘对过去的无知’”。这种“无知”体现为一种独特的陌生感，还原对于过去的陌生感是历史学家的任务。因此我们可以推断，作为事件表现者的作品，其核心价值不是还原，也不可能还原为我们熟悉的事件，它的意义在于唤起人们对于过去的陌生感。在此，安克斯密特又一次寻求美学理论来阐释作品如何能够有效地唤起陌生感，他以布洛的“审美距离”与杜威的“一个经验”理论为例，论述审美经验能消解外部语境对欣赏者的干扰，保障欣赏者与作品之间自由互动，最终打破审美主体与客体间的隔阂。换言之，安克斯密特要求以审美的方案来对待历史作品，才能避免将作品还原为熟悉的事件，并且通过审美的态度，才能激发作品中的陌生感，即历史意识。

　　综上所述，在叙事主义历史哲学中，作品不能还原为事件，事件只能依附于作品而出现，正如保罗·利科所说，“关于事件间的联系的研究，只在一种情况下是合法的：即人们要想到，所要解释的事件并非过去所发生的事件，也不是人们所经验的事件，而是历史学家建构的事件”；并且，作品的价值在于唤起人们对于过去的疏离感，而这种疏离感也在于作品根本无法还原出我们熟悉的事件，因为“对事件信息的获取越多，所能够获得对事件的掌握就越少，越多的理解，意味着越少的信息获得”。

　　最后，我们可以看到，艺术社会学将作品向事件还原的方法论，其所存在的三大缺陷，都可在叙事主义历史哲学中被解决。在叙事主义史观中，作品不可向事件还原，避免了将作品归因为无限的事件序列，美学与叙事主义史观的内在关联，论证了作品对事件的显现始终是一种审美性活动，而叙事主义历史哲学将作品与事件始终置于历史理论中予以考察，弥补了艺术社会学方法论中历史维度的缺失。

　　附：

　　

　　图1 艺术社会学“作品与事件”关系图

　　

　　图2 叙事主义历史哲学“作品与事件”关系图

　　注释：

　　[1][2]〔法〕娜塔莉·海因里希.艺术为社会学带来什么[M].何蒨译，上海：华东师范大学出版社，2016:1-2，31-33.

　　[3]卢文超.将审美带回艺术社会学[J].社会学研究，2018(5).

　　[4]卢文超.从艺术社会学到新艺术社会学[J].文艺研究，2018(12).

　　[5]Alphons Sibermann.Definition of Sociology of Art[J].International Social Science Journal，1968(20).

　　[6]Nick Zangwill.Against the Sociology of Art[J].Philosophy of the Social Science，2002(32).

　　[7][8][9]〔美〕阿诺德·豪泽尔.艺术社会史[M].黄燎宇译，北京：商务印书馆，2015:1012，587，113.

　　[10]在《艺术社会学》中，豪泽尔在分析艺术社会学考察艺术作品的原则时，论断“假如我们把艺术创造过程看成在本质上是自发、自律和自生的，那么就不能赋意义于伴随创造的情景”，进而豪泽尔认为，由艺术家个体所描述的作品创作的事件，不是社会事件，也不是艺术社会学考察的真正对象。（参见〔美〕阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安译编，上海：学林出版社，1987:8-10.）

　　[11][17][21][22]〔美〕霍华德·S·贝克尔.艺术界[M].卢文超译，南京：译林出版社，2014:336，336，346，347.

　　[12][13]Tia DeNora.Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life[M].Surrey: Ashgate Publishing Limited， 2013:93，58.

　　[14]高建平.从“事件”看艺术的性质[J].文史知识，2015(11).

　　[15]周宪.艺术史的二元叙事[J].美术研究，2018(5).

　　[16]卢文超.从物性到事性——论作为事件的艺术[J].澳门理工学报，2016(3).

　　[18][19]〔法〕皮埃尔·布尔迪厄.区分[M].刘晖译，北京：商务印书馆，2016:793，800.

　　[20]例如艺术史家克里斯托勒于1952年在《艺术的现代体系》一文中，认为以德国古典美学为代表的理论，对艺术类型的划分及对审美原则的建立，无法适应现代艺术的发展，美学不能再对艺术予以阐释，艺术应当发展出自身的理论。克里斯托勒的观点对20世纪中期以来的艺术理论、艺术史产生了重要影响。（参见Paul Oskar Kristeller.The Modern System of the Art[J]. Journal of the History of Ideas，1951.）

　　[23]Nick Hewlett.Badiou，Balibar，Ranciere:Rething Emanciptation[M].London:Continuum，2007:58.

　　[24]彭刚.从“叙事实体”到“历史经验”[J].历史研究，2009(1).[25]在2015年国际史学大会中，“情感史”被列为会议四大主题之一，其主旨在于研究情感如何影响人们的行为和历史进程。参与讨论的学者们普遍认同将情感史作为微观史、记忆史的延伸性研究方向，即着眼微观事件、个体经验探究历史进程（参见《史学月刊》2018年第4期关于情感史研究的系列论文）。而学者们认为，叙事主义历史哲学在其发展过程中，开启了微观史、记忆史的研究路径，例如伊格尔斯在《二十世纪的历史学》一书中认为，叙事主义历史哲学将批判、分析的历史哲学从结构与过程转移到普通人民的现实生活经验上面，其与微观史所崇尚的个体经验具有一致性。埃尔科·鲁尼亚（Eelco Runia）在Spots of Time一文中，则将叙事主义兴起的缘由定位于20世纪70年代的“记忆危机”大讨论之中，认为叙事主义历史哲学一直致力于解决个体记忆与历史记忆之间的复杂矛盾。[26][30][40]Hayden White and Erlend Rogne.The Aim of Interpretation is to Create Perplexity in the Face of the Real[J].History and Theory，2009(48).

　　[27][35][36][37][38]〔荷〕安克斯密特.崇高的历史经验[M].杨军译，上海：东方出版中心，2011:109，2，223，184，199-202.

　　[28]Hayden White.Tropics of Discourse[M].London:The Johns University Press，1978:122.

　　[29]〔美〕海登·怀特.形式的内容[M].董立河译，北京：文津出版社，2005:26.

　　[31]Michael Bentley.Past and ‘Presence’[J].History and Theory，2006(45).

　　[32][33]〔荷〕安克斯密特.历史表现中的意义、真理和指称[M].周建漳译，南京：译林出版社，2015:171，65.

　　[34]〔荷〕安克斯密特.历史与转义：隐喻的兴衰[M].韩震译，北京：文津出版社，2005:137-138.

　　[39]〔法〕保罗·利科.历史与真理[M].姜志辉译，上海：上海译文出版社，2004:126.