[内容提要]本文将新中国雕塑的发展历史分为前30年和后40年两大部分，围绕三个核心问题来描述70年里新中国雕塑的历史变迁。这三个问题是：雕塑艺术如何发挥社会功能，调整与社会大众和公共空间的关系；雕塑艺术在不同时期的基本面貌和风格类型；雕塑艺术如何在外来雕塑样式的基础上不断走向民族化和本土化。文章以这三个问题作为基本线索，展开了一幅新中国雕塑70年的历史画卷。

　　1949年9月30日，在中华人民共和国开国大典前夕，毛泽东主席率领中国人民政治协商会议的全体代表到天安门广场，为即将开始建设的人民英雄纪念碑奠基。这一举动是极富象征性的。它意味着，一个新的历史纪元开始了——这也是中国雕塑新的历史纪元的开始。

　　一

　　在1949年到1979年的30年里，中国雕塑的特征和成就主要体现在如下四个方面：

　　首先，中华人民共和国的诞生，带来了户外大型纪念雕塑的繁荣。雕塑艺术从雕塑家的工作室、雕塑沙龙和展厅走向了社会，走向了公共空间，走向了人民大众，这是一个革命性的变化。

　　雕塑艺术的门类特征，决定了它更适合于一个相对稳定的、建设的时代；同时，中华人民共和国的成立，也决定了一个新生的人民政权，需要用物质体积实体来构筑空间、纪念历史，确定新政权的合法性，确立新的空间坐标。

　　

　　图1 滑田友《五四运动》 1955年

　　中华人民共和国成立之后，最著名的户外公共雕塑作品当数《人民英雄纪念碑》，它开启了影响中国20多年的集体创作模式；它集全国之力，动员了全国最优秀的画家和雕塑家，从1949年开始动议，到1958年正式落成，历时10年之久，成为了新中国的雕塑经典（图1）。

　　人民英雄纪念碑雕塑表现了八个题材，共十幅汉白玉浮雕，以鲜明的雕塑形象集中浓缩了从鸦片战争到中华人民共和国成立一百年以来，中国人民自强不息、反抗列强、争取民族独立和人民幸福自由的艰苦历程。每件浮雕高2米，宽分别为2—6.4米，总长40.68米，这些浮雕总共雕刻了不同时期的170多位历史人物。

　　20世纪50年代的著名的户外公共雕塑还有《大连苏军烈士纪念碑》《旅顺中苏友谊纪念碑》《志愿军像》《哈尔滨防洪纪念碑》《解放江山岛纪念碑》等。1959年首都兴建十大建筑，也出现了一批户外公共雕塑，比较有代表性的有鲁迅美术学院的在北京农业展览馆前的《庆丰收》、刘士铭的坐落于中山公园的《劈山引水》等。

　　20世纪60年代，大型户外雕塑的创作上，出现了题材较为单一、领袖像过于集中的情况。1967年5月4日，高8.1米、钢筋水泥材质的毛主席全身塑像在清华大学正式落成之后，塑造领袖像的风潮马上风靡全国，其数量之多难以统计。这种现象已经不只是属于艺术范畴的事情，其价值在于，它们客观上已经成为一个特定时期政治文化的历史证明。

　　1976年，毛主席逝世。1977年，一百余位雕塑家集中到北京，集体创作毛主席纪念堂的大型雕塑，这次创作历时近一年，完成了纪念堂外的四座群雕及纪念堂内的毛主席坐像。这个时候，已经能够看出领袖像塑造中的一些变化。毛主席纪念堂内的雕塑是从七八十件雕塑稿中被选出的，在最终选出的方案中，毛主席坐在沙发上，显得亲切自然，仿佛是生活中的场景。这件雕塑作品的入选说明，人们塑造领袖像的观念已经发生了变化，人们更希望看到的是一个亲切的、有血有肉的领袖形象。

　　二

　　在这30年中，中国雕塑形成了一种以社会主义现实主义为主导的“红色经典”的创作模式。

　　这种模式在题材上一般反映的都是重要的历史题材，以及现实生活中的英模人物和普通工人、农民和士兵的形象；在格调上，强调英雄主义、理想主义的精神；在功能上注重雕塑的社会意义和思想教育作用；在形式上采用写实主义的雕塑语言，突出雕塑的正面性、体量感、厚重感和与人物性格相匹配的气势和力量。

　　这种“红色经典”模式，使雕塑创作在很大程度上走出了1949年以前的学院派雕塑的藩篱，让雕塑家们找到了一种与时代主流意识相适应的人体语言。这是一种充满激情的，高亢、向上，具有神圣感和去肉身化的人体语言。人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；一般不塑造裸露的人体，不特意突出人物的性别差异和自然属性。

　　红色经典模式的代表作品有：王朝闻的《刘胡兰》（图2），冯德安、程义宏的《刘文学》，叶毓山的《聂耳》，郭其祥的《前哨》等。

　　红色经典模式在这一时期为了满足社会教育的需要，在部分地吸收了中国民族传统雕塑的某些特征的基础上，进行了一些有突破性的尝试，例如《收租院》《农奴愤》等作品，它们成为具有中国特色的故事性、情节性的雕塑作品，在20世纪产生了不可多得的世界影响。以《收租院》为例，它的故事化、情景化的叙述方式，泥塑直接成型、现成物品的运用、实景放置、戏剧化的舞台效果等，在当时的世界雕塑领域中也是独树一帜的。

　　

　　图2 王朝闻《刘胡兰》 1951年

　　

　　图3 胡博《喜开镰》 1964年

　　三

　　在这30年中，作为红色经典的雕塑的补充，中国雕塑还有另外一种面貌作为辅线，贯穿始终。这是一种趣味性的、甜美的、抒情性的雕塑，我们姑且称为优美的雕塑。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》（图3）、甘泉的《熊》、周轻鼎的“小动物”等。这一类的作品优雅、漂亮，具有愉悦性、人情味，强调视觉审美。

　　有些时候，这类作品因为小资情调受到压抑，或者被带上形式主义、唯美主义的帽子；但是，即使如此，有些雕塑家仍然顽强地表现个人“趣味”，表现温和、柔美的内容。这说明，雕塑毕竟是一种艺术的语言形式，只要有雕塑，就有对其语言和表达方式的不同探索，只要有表达，就有雅俗之分、壮美和优美之分。所以，在新中国雕塑的发展历程中，雕塑家们始终没有放弃对雕塑美的探讨，这种优美类型的雕塑和红色雕塑一起，构成了新中国前30年雕塑的基本面貌。

　　四

　　在这30年里，新中国雕塑始终有一个不可遏止的冲动，那就是雕塑家们从来没有停止对雕塑民族化的探索，始终没有停止过如何从民族传统雕塑中吸收资源和养分，将外来的雕塑本土化，创建中国自身的雕塑语言体系。走向民间，走向传统，成为新中国雕塑家的一种自觉。

　　早在1951年，中央美院华东分院（后来的浙江美术学院）便组织师生到无锡考察“无锡泥人”；1955年，组织师生到景德镇考察瓷塑；他们还先后组织师生到敦煌、麦积山、云岗、龙门、大足、晋祠等地考察、学习、临摹古代雕塑；在专业课中增加了一门中国古代雕塑临摹课，打破了单一的西式雕塑教学的模式。

　　再如，四川美术学院雕塑系从1954年起，对大足石刻进行考察研究，相续几十年，并临摹、翻制原作，出版画册《大足石刻》，发表了一批研究论文。

　　中央美术学院也是这样，1955年2月14日，雕塑系学生去景德镇、宜兴等地向老艺人学习陶瓷雕塑经验；1956年，连同中央工艺美术学院分别将“面人汤”“泥人张”等著名民间工艺美术雕塑艺人请到学校担任教师，培养民间工艺美术接班人。

　　……

　　这种努力为中国本土雕塑文化体系的建立，对开拓雕塑发展的多种可能起到了非常重要的作用。它的作用体现在雕塑创作上，就是出现了一批民族化的雕塑探索，例如鲁迅美术学院雕塑系集体创作完成的户外雕塑《庆丰收》、大型雕塑《收租院》就代表了新中国雕塑家在民族化方面所做的努力。

　　五

　　接下来从1979年到2019的40年的新中国雕塑，由于内容比较丰富，我们将以十年为一个单元，把它们分为四个时期来进行叙述。

　　第一个时期是1979到1990年。这个时期的中国雕塑所面临的核心问题，是新与旧的问题，是突破、开拓和创新的问题。求“新”、求“变”成为1979以后新中国雕塑发展的基本动力和关键词。

　　1979年3月，广州雕塑家唐大禧尝试改变以往写实的手法，采取象征的形式，以张志新为原型，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象。

　　三个月以后，这件名为《猛士——献给为真理而斗争的人》的作品创作完成之后，社会反响强烈。采用女性裸体来表现英雄，这在当时属于禁忌。另外，作者没有直接塑造英雄的肖像，而是选择了另一种叙事方式，采用弯弓射箭的象征姿势，这与当时其它作品相比，是一个大胆的突破。

　　真正作为当代雕塑登上历史舞台的标志性事件，是1979年9月的“星星画展”。对雕塑而言，这个展览的标志性人物是王克平，他的木雕《沉默》（图4）、《呼吸》《万万岁》成为整个展览引人注目的焦点。这些作品的出现是新时期雕塑艺术的一个转折。

　　王克平自己说，他搞木雕纯粹是为了发泄心中的感情，他根本没学过雕塑，也不会画画，是搞戏剧创作的，受法国“荒诞派戏剧”的影响，并把这种感受运用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的创作，带有很大的偶然性。他家楼下是个劈材铺，他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩，可以用来做东西。后来，看到一个树节，就像一个被木塞塞住的嘴。于是，有了这件著名作品。王克平的作品十分注重观念的表达，同时还开启了属于自己具有原创性的语言方式。他大胆地尝试了“荒诞”和“变形”的概念。

　　20世纪80年代新中国雕塑创作呈现出三种类型。

　　第一种是补课型。这类作品将前30年作为辅线的那种轻松、抒情、优美、强调趣味的雕塑作品推向了前台，不仅发扬光大，还进一步丰富；过去被压制的创作热情得到了空前的释放。

　　1979年6月，中国美术家协会在中国美术馆举办了一个“小型雕塑展”，展出作品421件，参加的作者有苏晖、冯河、张德蒂、司徒兆光、周国帧、刘政德等人。展览冠名“小型”，表达的就是一种态度，是一种比较自觉地对人性美，对甜美、优雅、可爱的追求。

　　1980年10月中央美术学院首届雕塑专业研究生毕业作品展中，展出了刘骥林的《对歌》，这件作品表现的是月夜下苗族青年男女对歌的场面，尝试创造一种围合的空间。作者大胆抛掉写实的习惯，将人物具体的面目舍弃，只有一个鼻子，身体尽可能地简化，人与人之间的11个空洞处理成大小不同的圆形和椭圆形，形成了流畅、滚动、连续的曲线。作品中实体和空间的交错，以流动的线贯穿，造成形体上的节奏和韵律。孙家钵的《屈原》则利用柏树自然弯曲又多变的形状，根据一块树根的自然动势巧妙地表现屈原的内心以及作者对人物的认识。

　　

　　图4 王克平《沉默》木1979年

　　

　　图5 曾成钢《鉴湖三杰》 1989年

　　20世纪80年代这种类型的代表作品还有：汤守仁的《林多娜》、白澜生的《海花》、程亚男的《虎妮》、程允贤的《朱老总》、王济达的《月亮花》、张德蒂的《日日夜夜》、夏肖敏的《少女》、吴慧明的《遐思》、潘锡柔的《西湖春晓》、张德华的《少女像》、余志强的《醉》等。

　　一些表现英雄、历史人物的雕塑也受到了影响。例如霍波洋的《赵一曼》，柔和、优雅，通过对人物形体装饰性的处理，突出了赵一曼的女性色彩和人性魅力。类似的作品还有杨美应的《斯诺在保安》、田世信的《谭嗣同像》、沈文强的《鲁迅像》、邢永川的《杨虎城将军像》等，它们打破了过去较为单一的塑造模式，根据不同对象，采用不同手法，突出对象的精神个性，同时也彰显了雕塑家的创作个性。

　　1984年，上海青年雕塑家杨冬白的作品《饮水的熊》获得了第六届美展的金牌，这是一个信号，过去被认为“小品性”的唯美风格的作品获得大奖，标志着这一类雕塑已经替代了过去的主流方式，成为在新的历史时期被广泛认同的艺术风格。

　　第二种是形式、材料探索型。这类作品相对于新中国前30年的创作而言，在艺术形式上具有相当的反叛性和颠覆性。它们从写实主义的传统中走出来，吸收了西方现代主义雕塑中的某些因素，在材料、形式语言、空间方式上进行了大胆的探索，进行抽象、半抽象的试验，进行新的空间方式的试验、新的材料试验，采用诸如金属焊接、陶瓷、纤维、现成品等材料方式。

　　包炮在1980年在第二届“星星画展”中的《夜》，就是较早对抽象雕塑的尝试；文楼的《风竹》则是较早对金属焊接雕塑的尝试，李秀琴、傅中望在当时作为青年雕塑家也投入到金属焊接雕塑的实验中。金属焊接雕塑的意义在于，它打破了过去泥塑造型方式一统天下的局面，直接用金属材料成形，改变了雕塑的造型习惯，可以用不雕不塑，用组合、焊接的方式来创造雕塑作品。

　　朱成1985年创作的《千钧一箭》从表面上看，似乎是构思新颖、以巧取胜的作品，实际上，潜藏着对一以贯之的学院雕塑传统的挑战，对学院一直强调的体量和团块、完整和统一的挑战，他尝试着以一种局部、残缺的造型方式，回应学院传统。

　　曾成钢的《鉴湖三杰》应该是这类作品的代表，这件作品在第七届全国美展获得雕塑金牌，反映了这一时期雕塑界的变化，以及在形式创造方面的成就（图5）。这一时期给人留下深刻印象的作品还有：张克端的《冬季草原》、梁明诚的《风浪》、傅维安的《家园》、俞畅的《挑战》、贺中令的《白山魂》、吴纯斌的《老子》、孙家钵的《路遥知马力》等。

　　第三种类型是观念型。这类作品在运用各种材料和造型手段进行创作的时候，强调文化、社会的指向和针对性，具有比较明显的批判色彩，表达了对现实问题的关注。

　　这些作品比较集中地出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落的创作中。例如“厦门达达”“厦门五人展”“上海首届青年美展”“八五‘新空间’展”“太原现代艺术展”“观念21艺术展”等。

　　张永见的《新文物——猩红匣子》则是较早的装置艺术的试验。这个由普通、破旧的木箱改造成的红匣子，里面是一堆软踏踏的、无精打采的橡皮。显然，它蕴含了一种反形式主义、反视觉审美的倾向。

　　户外公共雕塑在20世纪80年代有了长足的发展。这显然与改革开放之后，大规模的经济建设和城市化建设分不开。

　　这一时期的公共雕塑在艺术风格和手法上较之过去，有了巨大的变化；材料和制作工艺也有了长足的进步。其中较有影响的作品有：叶毓山创作的重庆长江大桥《春·夏·秋·冬》，江碧波、叶毓山创作的《歌乐山革命烈士纪念碑》，广州雕塑家集体创作的《南京雨花台烈士纪念碑》，潘鹤的《开荒牛》，潘鹤、段积余、段起来的《珠海渔女》，时宜的《郑成功像》，潘鹤、王克庆、郭其祥、程允贤的《和平少女》，何鄂的《黄河母亲》，曾竹韶的《孙中山纪念像》，马改户的《丝绸之路》，司徒兆光的《郭沫若》，钱绍武的《李大钊》，陈启南的《玄奘法师》，刘政德的《盲人摸象》等。

　　六

　　第二个时期是1990年到2000年。

　　进入20世纪90年代，特别是1992年以后，新中国雕塑再也不像80年代那样，呈现出较为简单的二元对立的格局：传统和创新；新与旧；政治内容和艺术形式……新中国雕塑在20世纪80年代面临的问题，为90年代所产生的新问题所取代。

　　这个时期，中国真正进入到以经济为中心的时代，大众文化、消费文化开始盛行，社会经济和文化的转型带来了新中国雕塑的变化。

　　20世纪90年代的中国雕塑出现了下列特征：

　　第一，雕塑家们开始自觉地关注当代社会，对各种社会现象进行文化思考，关注当代社会的变化和各种问题，强调作品的观念性和现实针对性，表达艺术家的人文关怀。

　　从20世纪90年代初期开始，就有一部分雕塑家在创作中，更侧重于当代社会、文化观念的表达，强调雕塑与社会现实的联系。这些雕塑作品从80年代更强调纯艺术的“审美创造”“不过问政治”，转为积极地关注社会，介入当下的生活，回应当代文化所面对的各种问题。

　　刘杰勇的《站立的人》，被人称为一代青年人的“无字碑”（图6）。这个时尚的年轻人从外表到内心，都有一种属于这个时代的独特精神气质，表达了一种沉默、自主的内心状态。属于这类的作品还有，隋建国的《衣钵》、杨剑平的《作品——2号》、姜杰的《易碎的制品》、段海康的《梦魇》、王伟的《融化》、张烽的《远歌》等。

　　在这些作品中，雕塑家侧重于对当代人精神状况的揭示和思考。这是一种近距离的对当代生活的把握，它们更多是一种精神的寓言，象征着当代人的内心世界，反映当代人面临的精神问题。

　　第二，雕塑家们开始由过去的侧重于宏大的主题，重要的题材，充满理想主义、英雄主义的精神气质，转而关注日常生活、关注平民社会，从细小、感性、日常的事物中发现问题。例如于凡的《耍猴者》、隋建国的《掷铁饼者》、向京的《空房间》、梁硕的《城市农民》等。这类作品在整体上显出一种轻松的格调。一些雕塑家甚至直接塑造和表现普通的日常生活物品，例如许正龙的《搓板》、翟庆喜的《煤饼和炉子》、杨明的《凳子》等。

　　

　　图6 刘杰勇 《站立的人》 1990年

　　

　　图7 隋建国《地罡》1992年

　　第三，在艺术上，这一时期的雕塑面貌更加多元，更有包容性。雕塑家们借用各种可资借鉴的资源和手段，不拘一格，在表现手段上更加丰富多样。

　　隋建国的《地罡》（图7）、石向东的《行进》、李秀勤的《被开启的记忆》、杨明的《蚀》、展望的《假山石》、邓乐的《衍射出光的奥尔梅克头像》、傅中望的《地门》、王中的《生命系列——惊魂》等就属于这类作品。

　　还有一部分雕塑家继续进行雕塑形式与材料的探索，这是20世纪80年代中国雕塑所探索的课题在20世纪90年代的延续。

　　例如朱祖德的《作品616》对物体流淌状态的研究、陈妍音的《箱子》对抽象雕塑的研究、李向群的《永恒的旋转》对具象人体造型的研究、朱尚熹的《大塔楼》对雕塑与空间构筑关系的研究、龙翔的《金秋》对植物造型的研究等，都是这一时期的代表作品。

　　第四，雕塑家有了对中国身份和民族身份的自觉意识，雕塑家们对于传统的资源、民间的资源抱着积极的态度，强调传统资源的现代转化，并且在创作中进行了大量的、积极的尝试。

　　这一时期，中国当代雕塑的民族化、本土化的努力体现为三个方向：其一，从古代雕塑传统中寻找精神资源和语言资源，进行创造性的转化；其二，关注少数民族生活，从中寻找资源，体现出多元文化的魅力；其三，重视民间，重视地域文化，重视在民间的文化资源，在不同地域差异的表达中，形成不同的个性特色。

　　在这方面的优秀作品有曾成钢的《梁山好汉系列》，杨奇瑞、邹峰的《仇娃参军》，何力平的《黄泉路》，刘威的《太极八卦》，李燕蓉的《花季》，焦兴涛的《中国流》等。

　　第五，在户外公共雕塑方面，这个时期开始打破过去将艺术创作和户外公共雕塑相对立的做法，许多雕塑家将个人化的艺术作品成功地转化为户外公共雕塑作品，提升了作品质量。

　　在这个领域具有代表性的作品有，余积勇的《五卅运动纪念碑》，张所照的《李自成像》，曹春生的《蒲松龄》，李维祀的《林则徐》，张伟的《三美神》，周思旻的《静思》，展望、隋建国的《走向胜利——五大书记像》，王克庆的《五卅惨案》，仲松的《东方之光》等。

　　这个时期的户外公共雕塑方面，还出现了一些探索性、创新性的作品。中国美术学院洪世清先生多年来在浙江玉环大鹿岛坚持依据自然环境进行创作，他的《大海龟》等作品开了当代生态雕塑的先河；深圳雕塑院集体创作的《深圳人的一天》，从社会学的角度，将纪实性、新闻性、社会活动融为一体，为中国公共艺术的发展，开启了一个有意义的发展方向；中央美术学院雕塑系集体创作的《抗日战争纪念群雕》，用新的视野、新的手法来重新诠释历史，在传统的纪念性和当代雕塑语言之间找到了一个十分合适的切入点。

　　七

　　第三个时期是2000年至2010年。

　　进入新千年，中国进入互联网时代，电子媒介的普及、图像社会的来临给雕塑带来的直接变化是：

　　第一，虚拟雕塑形象出现。这些虚拟的人物以及围绕着人物生活的环境，很难再一一找到现实的原型和对应物；除此之外，还有大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公战秦琼”式的“恶”搞作品。在这类作品中，人的形象只是一种图像资源，过去古与今、中国与外国、时间和空间的界限，在这里都可以消弭；经典的雕塑图式，也可以随心所欲地搬用……例如陈克的《大卫》、陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、刘佳的《人间戏剧系列》等。

　　第二，雕塑在视觉上变得色彩斑斓。

　　图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。例如张戈的《蹦蹦跳》、唐勇的《我与我的对话》、罗振鸿的《人物系列》等作品就是如此。

　　

　　图8 吴为山 《齐白石》 2005年

　　第三，雕塑造型上卡通、动漫趣味的流行。

　　这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告；因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常突出。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。韩潞的《向左走，向右走》、尹智欣的《舞蹈》、王冕的《西游新记》就是这类作品的代表。

　　第四，新具象雕塑开始崭露头角。

　　新具象雕塑具体表现为：重新诠释经典、重新表现历史、表现红色题材的雕塑作品不断增多。在一批中年雕塑家，也包括少数青年雕塑家那里，这类创作成为他们创作的重心。例如李象群的《红星照耀中国》、鲍海宁的《升华的征程》为代表的一批表现重大历史题材的作品。

　　第五，近距离、纪实性地反映市井化、日常化的世俗生活的作品大量出现。

　　例如，李占洋反映市井生活的《丽都饭店》《街景》《井》《南山饭庄》，等等。李占洋的敏感之处在于，总是能发现生活中那些具有幽默感，同时带有内在的冲突，具有批判性的生活内容。此类作品还有王少军的《都市言情》、景育明的《切脉》、王志刚的《洗头》、牟柏岩的《洗浴中心》、丘婧彤的《2005年X月X日广州江南西路》、孟福伟的《2005年12月4日的三锅石》……

　　第六，中国雕塑家的中国身份和本土文化意识更加自觉。

　　例如吴为山倡导的意象雕塑理论以及实践（图8）；陈云岗的《中国——老子》等一批“陈氏衣纹”的作品；吕品昌运用传统陶瓷材料的《太空计划》；王洪亮的《新石器——打击系列》以装置的方式对传统的诠释；蔡志松的《国风1号》对铜质材料和传统题材的再开掘；李险峰的《中国山水》对中国符号的创造性的运用；吴雅琳的《魏武挥鞭》对历史人物的意象式的表现，等等。

　　中国色彩、本土身份的体现是多方面的，在这一领域的各种探索中，值得关注的还有：朱晨的《坡上有只羊》所蕴含的中国文化的哲理意味；林岗的《西泠话语》和史金淞的《武器》则是西方的材料方式和中国式意境结合在一起；项金国的《菩提树下》和殷晓峰的《修复的嬷嬷人》是对传统题材的当代审视；刘永刚的《站立的生命》对中国文字的活用；陈志光的《古戏台》用现代材料对传统建筑的复制；吴彤的《国韵——生旦净末丑》用雕塑语言对传统京剧脸谱的再现等，都体现了这一时期的中国雕塑家在发掘民族、民间的文化遗产，确立中国文化的主体地位过程中所做的努力。

　　八

　　第四个时期，2010年以来。

　　这一时期中国雕塑最值得关注的动向有如下几个方面：

　　第一，青年雕塑家异军突起，雕塑界代际更新加快，一批年轻的新锐雕塑家进入人们的视野。同时，围绕青年雕塑家的展览和活动也越来越多，例如曾竹韶艺术奖学金入围作品展、中国雕塑学会青年推介计划、四川美院明天雕塑奖等。青年雕塑家的迅速崛起造成了中国雕塑界代际变化的加快。当代中国雕塑的创新和发展主要体现在青年雕塑家的创作中。除青年雕塑家外，还有一批中年雕塑家也没有停止他们探索、创新的步伐。

　　第二，身体问题日益得到雕塑家的关注。其具体表现为，将身体作为题材，突出人体的自然和生理感受；将身体作为一种观念和方法，即强调创作者自觉的身体意识；强调创作和欣赏中创作者和欣赏者的身体互动，调动身体的参与感和体验感。

　　在对身体问题的探索中，李秀勤和盲人的雕塑互动、隋建国用泥塑的方式对触觉的研究，起到了引领风气的作用；王鲁炎的《锯》，史金淞的《哈克龙》《健身器》《设计1号》用金属装置，把精致与冷峻、残酷与秩序感融为一体，让没有生命体征的作品产生让人不寒而栗的感觉，唤起身体的联想。姜杰的《大于一吨半》、蔡雅玲的《森》则是站在女性的角度，进行关于性别、身体的表达。

　　第三，以新的态度，重新关注物性、材料、实体。出于对虚拟现实和图像生存的反拨，物性、物质材料、物质实体重新得到了当代雕塑家的关注。近几年，对物、物性、雕塑材料的研究在当代雕塑家中间，特别在青年雕塑家那里受到重视。所谓新的态度是：这种对物性、材料的重新关注不再是外在于雕塑家个人生活的，他们对物的理解、对材料的再发现都带有个人生活经历和个人切身体验的痕迹。

　　

　　图9 郅敏《河图洛书——地象》2016年

　　焦兴涛的“口香糖系列”和“废弃物系列”，关注的是消费文化的问题；“真实的赝品”系列则是研究真和仿真、艺术的真和生活的真的问题；青年雕塑家文豪，经常使用石膏来再现现成物品的外表，非常敏感、细腻；郅敏的《河图洛书》是对传统的致敬，他用一颗颗有不同花纹和图案的陶瓷颗粒，拼接成太极图案，具有既精微又宏大的效果（图9）；娄金利用各种植物，甚至死去的树木作为材料，来自他从小在山区生活的经验……

　　第四，数字雕塑出现并迅速流行。所谓数字雕塑是高新科技手段在当代雕塑中的引入和运用。在新技术日新月异的时代，在雕塑创作中可以运用声、光、电的技术，交互感应技术、将机械传动、电子感应、动画、电子扫描、计算机成像、3D打印、VR(虚拟现实）、AR（混合现实）等新科技层出不穷。

　　

　　在新一拨数字雕塑的热潮中，站在潮头的是一批青年雕塑家。如汤杰的作品《本末》《红尘》，钱威衡的作品《对海的向往》，张俊的作品《致我们悄然逝去的青春》；还有周长勇、彭显峰、张增增、郑靖、张升化等都是其中的佼佼者。

　　近十年来，雕塑创作中运用新媒体、新技术手段已经蔚然成风。在每年毕业季，雕塑专业毕业生作品展已经成为观察当代雕塑新进展的一个重要窗口。

　　第五，以新的姿态介入乡村和社区，介入社会现场。2010年以后，青年雕塑家们的注意力发生了一个重要的转变，他们开始关注过去被艺术所忽略的乡村和基层社区，到这些地方进行现场创作。他们采用的名目尽管不同，有的叫乡村公共艺术，有的叫社区艺术，有的叫参与式艺术，但活动的场域却是相同的；工作方法也有相似之处，例如非商业性、强调互动、强调现场、强调事件等。

　　其中有代表性的有四川美术学院雕塑系的“羊蹬艺术合作社”项目；中央美术学院雕塑系的贵州“雨布鲁”等乡村公共艺术实践；西安美术学院石节子村的艺术实践；广州美术学院南亭村教学实践……目前，这类艺术活动结合教学和下乡，得到了越来越多的艺术院校的响应，为雕塑的发展开拓了新的领地和可能。

　　新中国雕塑的70年，见证了中华人民共和国的历史，也见证了雕塑自身的发展。正因为如此，对它的总结和梳理是一件需要认真对待的事情，而本文走马观花的快速浏览仅仅只能算作一个开头。