[内容提要]从“青歌赛·民族唱法”到“中国原生民歌节”，国家级民歌展演活动大致经历了“赛——会——节”三个阶段。在此历程中，有关传统民歌的概念也发生了“民歌（民族唱法）——民歌（原生态唱法）——原生民歌”的演变。民歌活动的转型与概念变化，客观上适应了时代的要求，解决了发展中民族声乐艺术领域出现的种种问题，也揭示了改革开放以来中国社会文化格局的变化历程和民众文化意识觉醒的道路。根据举办中国原生民歌节的成功经验，可以为非遗保护提供有益的启示：办好传统节庆和现代节庆，让非遗接受并融入现代生活，有利于推动保护工作前进；而坚持文化自信则是保护工作指导思想的基石。

　　2019年7月21日至25日，由文化和旅游部、云南省政府主办的2019中国原生民歌节在楚雄彝族自治州与“丝路云裳·七彩云南2019民族赛装文化节”、彝族传统节日火把节同期举行。来自全国29个省（区、市）的22个民族59组节目，近300名民歌手、乐手参加了展演。成千上万的观摩者和游客从四面八方赶来，一时万人空巷。与此同时，新华网、人民网、抖音等数十家媒体和网络平台对活动实况进行了多方位、高频次的报道，网友则以“火箭速度”刷新着各条新闻的点击量，“原生民歌节”迅速成为热门词汇。这个有关“唱民歌”的文化活动如此火热，让许多人联想起曾经轰动一时的CCTV青年歌手电视大奖赛（以下简称“青歌赛”），尤其是其中的“原生态唱法”，成为2006年至2010年间的重大文化事件之一。如今青歌赛虽然已经沉寂，但它确实深刻并持续影响到我国民族音乐的格局。回顾“青歌赛·民族唱法”到“中国原生民歌节”的演变历程，总结其是非得失，可为音乐类非物质文化遗产保护工作提供有益的经验与启示。

一、从“青歌赛·民族唱法”到“中国原生民歌节”

20世纪80年代以来，国家为了繁荣文艺、传承发展民族歌唱艺术，先后举办过4个大型赛事、展演活动，分别是“CCTV全国青年歌手大奖赛”“中国南北歌手擂台赛／中国原生民歌大赛”（简称“擂台赛/原生赛”）、“中国民歌大会”（简称“民歌大会”），以及“中国原生民歌节”（简称“民歌节”）。其中，青歌赛和“民歌大会”的牵头承办单位是中国中央电视台；而“擂台赛／原生赛”和“民歌节”则由文化和旅游部民族民间文艺发展中心（原文化部民族民间文艺发展中心）主抓。在时代浪潮的推动下，这些赛事、展演与社会文化相互影响，经历了不断蜕变、不断革新的发展过程。

（一）全国青年歌手大奖赛·民族唱法/原生态唱法

1984年，出于选拔优秀歌手、推广优秀歌曲的目的，中央电视台创办了“首届全国青年歌手大奖赛”。那时文艺界还没有“原生民歌”概念，比赛也没有对参赛曲目体裁和“唱法”进行分类，所有中外歌曲都在一起评比，包括传统民歌。很快青歌赛被定为一项常规赛事，每两年举行一届。第二届时，这个“中国首个国家级电视声乐权威赛事”变革了赛制，设美声、民族、通俗三种唱法分组比赛，其中“民族唱法”也没有区分“学院派”和“民间派”。这种比赛规则延续了十届，但很早就有争议。

　　1998年第八届青歌赛，因为湖北歌手李琼的参赛，引发了众人瞩目的“唱法之争”。当年，参加“通俗唱法”业余组比赛的李琼演唱了一首极具民族风情的《三峡，我的家乡》，以其独特的嗓音和质朴的表演惊艳了所有观众和评委，然而，让人大跌眼镜的是，她的得分竟排在获奖名次之外，原因是“她的唱法不属于民族、通俗和美声的任何一类”。但这种判法难以服众。最终，李琼拿到了青歌赛的首个“特别大奖”，观众“受伤的心灵”才受到安抚。

　　李琼事件暴露了青歌赛唱法分类的弊端，引发了中国声乐界关于“三种唱法”的热烈讨论，尤其是民族唱法被推向舆论的风口浪尖，“学院派”“千人一声”的问题也被提出来，音乐界开始为“学院派”和“民间派”谁才是真正的民族唱法争论。争论一直持续到2002年第十届青歌赛，并且因来自西藏的牧羊姑娘索朗旺姆而激化，这位民间歌手演唱了一首《金色的秋天》被称为天籁之声，但她的唱法并不能被“学院派”所认同。僵持后，评委和观众们还是把天平的一端向她倾斜，为她夺得“业余组民族唱法金奖”和“观众最喜爱歌手金奖”两项桂冠。“民间派”首次打了“翻身仗”。

　　2005年是我国非遗工作的重要年度。当年，国务院办公厅发布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，对“非物质文化遗产”进行了首次认定。这个文件影响深远，社会各界开始对“非遗”“文化多样性”等概念产生认知。音乐界也对“民间派”民族唱法有了新的看法，反映在行动上是2006年第十二届青歌赛又对赛制作了重大调整，在原有三种唱法的基础上增设了“原生态唱法”和“组合唱法”。用来指代“民间派”的“原生态唱法”一出场，立即引来业界与观众好评，成为比赛的最大看点，并在其后的2008、2010两届青歌赛上持续风光，成为颇受欢迎的组别。

　　2013年，第十五届青歌赛重新开赛。然而本届比赛令所有人意外地取消了“原生态组”和“团体组”，又回到“美、民、通”三分天下的老路上来。曾经影响广泛的“原生态唱法”消失，这次比赛也成为青歌赛的最后一届。

（二）中国南北歌手擂台赛/中国原生民歌大赛

从2002年起，原文化部民族民间文艺发展中心累计举办了七届传统民歌展演观摩和学术交流活动，每期间隔一至三年不等。前三届叫做“中国南北歌手擂台赛”，分别在浙江仙居（2002）、山西左权（2004）、北京宋庄（2005）举办。到2007年在陕西西安举办第四届时，名称改为“中国原生民歌大赛”。随后，该活动又在山西太原（2009）、湖北武当山（2012）、甘肃和政（2014）连续开展了三届。这七届活动均得到了社会各界的广泛关注和积极响应，成为具有影响力的文化品牌。

　　与青歌赛不同，“擂台赛/原生赛”展示的内容相对比较纯粹，集中在“传统民歌”上。就曲目而言，它以来自民间的地地道道的传统民歌（即“原生民歌”）为主，当然也不完全排斥在传统民歌基础上对唱词、曲调、编配等稍作加工变化的改编民歌，但明确反对以民族音乐元素为素材创作的新作品参赛；就唱法而言，“擂台赛/原生赛”虽然也不排斥“学院派”民族唱法，但还是以“民间派”，也就是“原生态唱法”为主，并鼓励来自音乐专业院校的参赛选手向民间歌手学习，以“原生态唱法”来演唱参赛曲目。

　　从对民间优秀歌手的挖掘来说，“擂台赛/原生赛”的行动比青歌赛要早。许多民间歌手都是在“擂台赛”的舞台上先被发掘出来，然后才登上青歌赛舞台的。例如，在2006年第十二届青歌赛中荣获“原生态唱法组”金奖的李怀秀、李怀福姐弟组合，就先于2004年在第二届“擂台赛”中斩获“歌王奖”；同样，在2002年首届“擂台赛”中“歌王奖”的获得者山西羊倌歌手石占明，也参加了2006年第十二届青歌赛。

（三）中国民歌大会

青歌赛自2013年后就再无踪影。直到2016年国庆期间，中央电视台制作推出了一档大型民歌竞技类演艺节目“中国民歌大会”。这档节目明确以“中国民族民间原生态歌曲”为主体，采用“原生态民歌+经典民歌”的展演形式，内容涵盖全国30多个省（市、区）共40多个民族约160首民歌。为了坚持对民歌文化的传承与创新思想，经典民歌可以是融入新元素的改编作品。

　　在节目编排上，民歌大会设计了争先赛、擂主争霸赛、民歌知识问答、选手解读、嘉宾点评、专家讲解等多种形式，制定了“竞技性”赛制。它以现场与网络互动等模式来增强节目的趣味性和丰富性。在介绍民歌文化方面，民歌大会发挥了电视媒体优势，运用纪录片式的创作手法，情景化地包装每首民歌，从文化、视觉、音乐、故事四个方面实现了对中国民歌文化全景式的展现。民歌大会分别在2016年、2017年国庆期间举办，都收到了很好的展播效果，获得了国庆期间最高的收视率和美誉度。

（四）中国原生民歌节

2014年，全国清理和规范庆典研讨会论坛活动工作领导小组印发了《关于需报请党中央、国务院审批的节庆活动项目清理规范的通知》（国清组函〔2014〕63号）。根据文件精神，经党中央、国务院批准，原文化部举办的有关中国原生民歌的展演活动被保留，其名称改为“中国原生民歌节”。原来的“原生赛”从此变成了“民歌节”。

　　2019年，中国原生民歌节在云南楚雄亮相。本次民歌节持续了五天时间，内容由开幕式、民歌展演、进社区、进村寨演出、座谈研讨、闭幕式等活动组成。在展演节目的遴选方面，民歌节旗帜鲜明地指出，要以“田歌、山歌、号子、渔歌、小调及少数民族传统民歌体裁等传统音乐类国家级非物质文化遗产代表性项目为主，同时兼顾改编民歌，鼓励传统音乐类国家级非物质文化遗产项目代表性传承人以师带徒方式同台展演”。

　　此次活动声势浩大，汇聚了全国传统民歌精英及传统音乐类国家级非遗传承人。在展演节目招募阶段，民歌节组委会就收到来自全国多个省（区、市）推荐选送的展演节目共232组，涉及近30个少数民族的民歌种类，报名参演人数达1072人。其中，有143组节目属于国家级非物质文化遗产代表性项目，198人属于非遗传承人；这198人中，又有14人是国家级非遗传承人。其他非国家级项目节目中，传统民歌类节目有40组，改编民歌类节目有49组，占总数比例不到四成。最终，组委会共选出59组节目参加了展演。

　　活动期间，民歌节组委会还邀请了文化和旅游系统、教育系统的几十位专家学者、非遗保护从业人员，围绕“传统音乐类非物质文化遗产保护”主题开展学术研讨，在原生民歌以及非遗保护领域建立了跨系统、跨学科的科研协作体系。这是一段时间内国家举办的最大的传统民歌盛会。

二、学术纠偏：从“民族唱法”到“原生民歌”

伴随着30多年来有关民歌的国家级赛事、展演活动的发展，相关民歌的概念也几经讨论、几经转变。从“民族唱法”到“原生态唱法”，再到“原生民歌”，梳理其变化历程，可以揭示出中国社会对本土音乐文化和世界关系的认知脉络。

（一）“民歌”与“民族唱法”的问题

“民歌”与“民族唱法”的概念本身并没有问题，问题出在乱用、泛用上。“民歌”原来是指老百姓世世代代口口相传的、集体创作的、不知作者名姓的那些歌曲，它是非物质文化遗产的重要组成部分。但是后来随着专业音乐的发展，一部分由专业词曲作家创作的，含有民族音乐元素的歌曲，也被混入到民歌表演的舞台上来，有的叫做“新民歌”，有的叫做“民族风”，还有的就直接自称“民歌”。这种情况并不罕见。直到现在，大众、业余、专业群体甚至主流媒体也都经常模糊使用“民歌”这一概念。这种偏颇认知几乎已经成为客观存在的“共识”。

　　“民族唱法”是因为要区分中国传统歌曲、西洋传统歌曲和现代流行歌曲的演唱风格而创造出来的一个概念，它后来产生问题是因为被“狭义化”。“民族唱法”本应指代中国本土各地区、各民族固有的唱法，无论民间官方、职业非职业的各种歌唱方式。但是，由于起初在使用这一概念时，能进入主流传播渠道和大众视野的，多是专业表演者实践、专业舞台上呈现、专业院校训练、经过借鉴西洋传统歌唱发声技术“科学改良”后的唱法（也被称为“‘学院派’民族唱法”），久而久之，大众就误以为这种唱法就是唯一的“民族唱法”。

　　一种“狭义化”的“民族唱法”的认知习惯开始形成并逐步巩固，以致造成后来“民间派”民族唱法出现时，大家才意识到，已经没有办法对它和与它并立的“学院派”进行分别称谓了。双方开始争夺“真正民族唱法”的宝座。同时，在“民间派”极大丰富的艺术特色的强烈对比下，“学院派”唱法“千人一面”的弊病也显露出来，它因强调“规范”而备受诟病，被扣上了“扼杀艺术”的帽子，一时争论不休。

（二）“原生态唱法”的提出和非议

为了给已经崛起的“‘民间派’民族唱法”一个和“美、民、通”一样平等的身份，一个“原生态唱法”的提法被发明了出来，并在2006年第十二届青歌赛正式进入大众视野。它借用一个环境科学概念，描述一种在各族人民生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的、未经过学院式训练的、天然的民间歌唱方法。它用地道的本土方言和自然、淳朴的表现方式演唱，有人说它是“大自然的回声”。与“学院派”强调“技术”“科学”不同，“原生态”没有条条框框，有更大的自由度，它更加尊重艺术、生活的“本真”和“个性”。

　　新生事物的出现往往意味着社会对旧有事物价值缺乏的不满。“原生态唱法”的亮相，让大众有机会重新认识那些曾经疏离的民间音乐，感受它们的丰富性、艺术性和鲜活性，也让众多来自少数民族和偏远地区的民间音乐走出封闭、狭小的空间。它顺应了时代发展的趋势，迎合了大众对文化多元化的要求。在它的洗礼下，大众逐渐培养起一种跨文化、多文化的认知能力，对民族民间文化艺术越来越宽容、理解和尊重。它的出现客观上对拯救、挖掘、弘扬我国民族民间文化遗产，宣扬中华民族优秀文化起到了积极作用。

　　“原生态唱法”虽然对保护民间文化有功，但毕竟是生造出来的“跨界”词汇，并没有经过历史考验，迎来许多非议。质疑之声主要针对概念的准确性、严密性问题。“插到花瓶里的野花还是野花吗？”脱离原来文化土壤的歌唱还是“原生态”吗？经过包装的“原生态”还能叫“原生态”吗？二人台里加大提琴，侗族大歌配“洋和声”,“原生态唱法”用西洋乐器或现代电声乐器伴奏，“原生态民歌”用西方作曲手法编配。“原生态音乐”已经被过度舞台化毁掉原本的味道。这种被包装，被改造，被“异化”的“原生态”，还是“原生态”吗？

（三）“原生态唱法”的辩白与“原生民歌”的确立

面对质疑，原生态唱法的正方辩手给出了自己的见解：一是“中国厨子做的法式大餐仍然是法式大餐”；二是“原生态唱法”与“原生态民歌”不是一码事，只要“唱法”对，不必强求唱歌的环境一定也要对。他们承认，“原生态”是与它原有的生活紧密联系在一起的，严格说来，搬到舞台，已经不具有纯粹的“原生态”意义，但是因为还没有改变的基本形态本身，因此还可以称它为“原生态”或者“原生型”。当然，那种连原有音乐特征都变了的“原生态民歌”肯定是假的。比赛或展演中也确实经常出现打着“原生态”的幌子卖“原创作品”的现象，这种情况要杜绝。

　　无论怎样解释，“原生态唱法”毕竟因为“生态”两字拥有许多歧义，给阐释者带来无限麻烦，但要夺回“民族唱法”概念又不现实。此种背景下，2007年，原文化部民族民间文艺发展中心在陕西西安举办传统民歌比赛活动时，首次以官方身份提出了“原生民歌”概念。当年的比赛以及后来连续举办的三届活动都被称为“中国原生民歌大赛”。2019年，文化和旅游部“中国原生民歌节”章程中还对“中国原生民歌”有所描述：它是“我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的音乐形式，体现了各族人民伟大的创造力，是中国非物质文化遗产的重要组成部分,是中华民族优秀传统文化的重要载体”。

　　客观上说，比起原有的几个概念，“原生民歌”从内涵上更加容易被理解和辨认。它只要求这种音乐的内在要素具有“原生性”和“原生特点”，不再要求它所处的外界环境是否必须“原生”。广义上讲，“原生民歌”甚至还可以宽容到不计较唱法，它并不排斥“学院派”。这样，无论举办赛事还是展演、教学，都不再容易引起误解，客观上解决了长久以来存在的问题。从“民族唱法”走向“原生民歌”，用了整整21年时间，虽然道路曲折漫长，但其间处理了“东方西方之争”“学院民间之争”“一元多元之争”等问题，在学理方面做了必要的纠偏工作，是音乐学界的一大理论进步。

三、文化转型：从“民歌赛”到“民歌节”

从“青歌赛·民族唱法/原生态唱法”到“中国南北擂台赛/中国原生民歌大赛”，再到“中国民歌大会”，最后到“中国原生民歌节”，以民歌为主题的国家级展演活动，经历了一个“赛——会——节”的发展历程。它顺应了时代发展的需求，在解决发展中产生的种种问题时，不断自我革新、自我蜕变，化“是是非非”为“美美与共”，在文化属性上做了深刻的转型。

（一）从“二桃杀三士”到“你好我也好”

是比赛就会有高下，有高下就会有赏罚，有赏罚就会有功利。比赛结果往往意味着个人和集体的利益，尤其是国家级赛事，巨大的名利会激起功利心。竞争机制下，参赛者容易产生“心理失衡”，进一步引发寻求平衡的欲望，这对于原本应该纯粹的艺术表达和欣赏，会产生极大的负面影响；不光针对表演者，对评判者、欣赏者亦如是。极端的表现是，赛场上歌手紧张得不能发出声音，评委纠结得难以下笔打分，观众则为选手的排名捏汗——原本艺术活动该有的陶醉感、愉悦感大大降低了。正如第十四届“青歌赛·原生态唱法”金奖得主“撒叶儿嗬组合”领唱谭学聪所感叹的那样：“参加青歌赛，我们是代表一个省夺奖牌，非常紧张。”

　　因为比赛有功利，所以人们对“规则”和“标准”就更加看中。青歌赛多次调整赛制的原因也出于此——为了规则的标准合理，但是很难办到。尤其是赛制中增加“原生态唱法”时，就马上招来各种诟病：一是“原生态唱法”那么丰富，内部差异那么大,怎么能放在一起比？“海菜腔”怎么和“木卡姆”比?如果要比，评判的标准是什么？二是“综合素质考评”失衡。现代知识、传统知识、国家性知识、地方性知识、教科书知识、生产生活知识都应该是常识，是否都平衡地放在考题中去了?三是比赛会损害“原生态”。民歌手“红”了以后就“学坏”怎么办？参赛获奖出名的民歌手，变得越来越商业化，这种“变质”不可阻挡，怎么办？

　　面对诸如此类的问题，站在大赛举办者的立场，即便雄辩者也很难给出一个令人信服、令己满意的答案。从艺术的本质和文化的特性来讲，复杂的原生民歌系统内部相互较量实在难分高下，综合素质考试中以专业群体知识结构中的“基本常识”标准去考核民间歌手也的确有失公允（事实上，比赛中有个小插曲可做反证，当主持人董卿指着民间歌手胸前佩戴的民族饰物让评委们猜有什么用途，没有任何一个评委可以说得上来），靠比赛成名的民间歌手被“异化”似乎更加无解——保护非遗不能作为限制艺术家个体发展的理由。结论只能是：作为文化艺术，“原生态唱法”根本就不适宜比赛，比赛是出于无奈，为了展示、弘扬民间艺术，可比、不可比都要比。

　　最终，“民歌节”的出现消解了如上问题。因为不再争输赢、不再判高下、不再博名利，“你好我好大家好”，一切“规则”“标准”的问题就自然消失了。活动变成一场聚会，民歌手们可以以放松的心态投入到艺术表演中去，以最大限度展现民歌的原貌。2019年，曾在2010年第十四届“青歌赛·原生态唱法组”中获得金奖的“撒叶儿嗬组合”和获得银奖的“楚雄阿乖佬彝歌队”相聚在“中国原生民歌节”。他们时隔9年再次相逢的最大感慨是，“彼时争夺奖牌何等激烈，此时交流艺术如此愉快”。没有名次之争，心情就放松许多。从某种意义上来说，民歌节为艺术本原的回归破除了功利，扫清了障碍。

（二）从“技艺展示”到“文化体验”

从青歌赛·民族唱法到原生民歌节，从大众的意识来说，原生民歌经历了一个“基本被忽视——作为技艺被重视——作为文化被重视”的过程。青歌赛举办初期，原生民歌受到的关注度非常少，后来因为“原生态唱法”的设立才逐渐受到关注，但此关注仍多局限在形式和技术层面。明显的例证是，无论是青歌赛，还是擂台赛/原生赛，从比赛的结果来看，形式较为复杂、技术难度较高、情感表达较为强烈的歌种，容易取得较好的成绩。（例如音乐为多声部织体的侗族大歌，需要特殊发声技巧演唱的蒙古族呼麦，声音高亢、嘹亮、冲击力强的开花调、薅草锣鼓等，都容易感染评委和观众。）那些形式相对单一、技术难度相对简单、情感表达较为内敛的歌种，都不容易达到良好的舞台效果，从而难以获得满意的得分。这种现象不难理解，在比赛场景下，因为排名的需要，艺术形式、技术常常作为重要指标接受评判，而艺术作品传递的思想感情、艺术表演背后的文化内涵则被忽视。

　　民歌节的举办解决了如上问题。它弱化了艺术形式、技术比拼的赛事功能，使艺术作品的情感表达和文化内涵被强化了起来。人们可以将更多的精力投入在获取新知、感受情感、体验文化，回归到艺术欣赏、文化交流的活动本身上来。它积极地引导大众形成民族文化意识，使其认识到，不同歌唱形态的产生都扎根于一定的文化土壤，原生民歌的流布地、持有民族的社会个体的语言、思维、情感、信仰和行为的习得方式都有很大的不同，理解不同的音乐就是通过特质各异的信息编码系统来理解不同的文化，从而获得一定的认知与认同。

　　对原生民歌的主体——民歌手来说，从参与比赛到参与节庆，实际上实现了从“被要求展示”到“主动去体验”的转变。表演者的身份从被动接受评判的客体被支配地位，转变成主动参与文化活动的主体支配地位。民歌手与专家、管理者、观众之间，从“表演——评判”“服从——管理”的对立关系，转换成了“分工协同”的平等合作关系，所有人都只是参与“节庆”的一份子。

（三）从“标准化”到“去中心化”

比赛实际上是一个“标准化”的过程——因为评判必须有标准。标准化的本质实际上是“中心化”——向某一个目标看齐。也就是说，谁是标准，谁就是“中心”。而有“中心”就意味着有“边缘”。

　　长期以来，原生民歌是被“边缘化”的，在表演、教育、传播各个领域都是如此。原因是，“学院派”民族歌曲、西洋古典歌曲、现代流行歌曲等“主流艺术”长期被“中心化”。从外在表象来看，原生民歌边缘化的一个重要原因是都市化、现代化。因为都市化、现代化让它与原生环境相脱离，让它失去大量受众；但细思起来，都市化、现代化并不应是传统音乐边缘化的“背锅侠”，因为二者并不存在必然的因果关系，都市化、现代化也可以让传统音乐做“中心”。归根结底，传统音乐边缘化的原因还是“中心”已经被“美、民、通”所占据。

　　从青歌赛到民歌节的转型过程，对“三种唱法”来说，是“去中心化”的过程；而对传统音乐来说，是逐步摆脱“边缘化”的过程。但需要注意的是，传统音乐摆脱“边缘化”的目标并非取代“美、民、通”变成“新中心”，而是要实现“百花齐放”“各美其美”的“多样化”。民歌节可以实现这一目标，它通过对我国五十六个民族的优秀传统文化的展示，提升大众对中国民族民间文化独特性和多样性的尊重与认知。

四、启示：非遗保护可以吸取的“办节”经验

2019中国原生民歌节的举办，对中国传统民歌的传承、保护，对民族音乐的推广、传播，起到了很好的作用，对非遗保护工作带来有益的启示。

（一）办好“两个节庆”有助于非遗保护

节庆是在固定或某个具有规定性的日期内，以特定主体活动方式，约定俗成的社会活动。它具有鲜明的地方特色和群众基础，可以综合体现某一国家、民族或区域历史、经济、社会文化等方面的特点。从时代上区分，节庆有传统和现代两大类。前者在长期的民族历史发展过程中逐渐形成，后者根据现代社会的需要而由某一群体共同创造。节庆是文化对话交流理解欣赏的桥梁，是调整社会内部关系的最佳方式之一，同时也是展示个人才艺、表彰伦理道德、弘扬民族精神的时机。

　　非物质文化遗产与节庆有着密切的关系。传统节庆本身就是非遗，同时也是非遗赖以生存的文化土壤。“花儿会”“三月三”“火把节”的延续与“回族花儿”“壮族民歌”“彝族左脚舞”等音乐类非遗的活态传承息息相关。作为文化空间，现代节庆也已成为非遗保护的新土壤。“民歌节”“戏曲节”“文化节”等一系列现代节庆，可以为非遗提供能顺应时代发展需要的生存空间。中国原生民歌节的举办过程中，有大量的非遗保护成果以集中展示的方式回到社会、回到村寨、回到民众，接受基层群众的检阅，对保护工作起到了促进作用。

　　同时，办好“两个节庆”结合非遗保护，也可以兼顾“文旅融合”。节庆是特定地域、特定社区的文化活动。以非遗为特色的节庆文化，可以同旅游经济融合，相互促进，协调发展。“民歌节”“火把节”期间，楚雄当地出现了一系列物资交流展示活动，有的专为传统手工艺从业者所设，此类活动对推动贸易发展，促进文化消费，能起到一定的拉动作用。

（二）非遗传承不必排斥现代生活

非遗是生活中创造出来的，也应该在生活中延续发展。博物馆式的保护固然重要，但离不开生活化的保护做补充。非遗来源于传统生活，但传统生活会不以人意志为转移地消逝。如果非要保留或者“制造”一个适宜非遗生存的“原生态”传统生活，不仅会因为社会成本太高不利于推行，而且也会因为不符合社会发展大势，而最终落个螳臂当车的下场。

　　对于原生民歌，有一类观点认为，只有在特定的原生态环境中演唱才算是传承保护。它有一定道理，但过于理想化。固然，原生民歌在特定的文化环境里会表现得更加纯正，但传承、传播、维护这样的“生态”所耗费的社会成本将难以让全社会承受，另外，原生民歌的文化主体自主性的需求也应受到尊重。这种不顾及社会成本和文化主体需求的考虑其实并不全面。

　　非遗需要封闭保护，尽量“不干扰”；但也需要指出，“不干扰”不代表不能上舞台，尤其表演艺术类非遗，展示本身就是其必要的生存方式。从民歌节看，音乐类非遗从田野来到舞台，从农村来到城镇，从实体空间来到虚拟空间，是以一种全新的传承方式走进大众，仍然可以展示一个地域的民俗民风、一个社群的生产生活、一个民族的精神文化。融入舞台化、城镇化、数字化的现代生活，也会对非遗保护、传承与发展起着很好的作用。

（三）非遗保护要坚持“文化自信”

非遗保护的本质是为传统文化争夺生存权、话语权。进入21世纪，保护世界“文化多样性”的概念逐渐成为社会共识。在全球范围内，“西方文化中心论”的原有文化生态，遭到普遍的质疑。尊重不同民族的文化渊源和传承，尊重不同民族的人类历史遗产，成为联合国教科文组织“人类非物质文化遗产保护”工作的初衷。在中国，传承和弘扬中华优秀传统文化，保护中国非物质文化遗产，是各级政府和文化艺术团体的一项重要工作。在指导思想上，“文化自信”的适时提出，有力地回应了“保护世界文化多样性”，彻底地扫清了非遗保护工作在意识形态上的障碍。

　　非遗保护需要建构一个符合“自信”要求的国家主流文化价值体系。要破除“西方中心论”“现代中心论”“城市中心论”等价值取向，对中国民族民间积淀沉厚的历史文化、民俗文化、地方文化给予平等的对待与应有的尊重。中国民族声乐界所经历的“民族唱法之争”案例，充分地暴露了原有国家主流文化价值体系中非遗缺位所留下的历史遗憾。在重新建构这一主流文化价值体系时，要确保非遗应有它自己的席位。

　　国家级传播平台对主流文化具有一定的导向性，它代表一个国家的态度、国家立场，对文化发展有标准和导向作用。无论是中央电视台的青歌赛还是文化和旅游部的民歌节，它们都提供了一套行之有效的机制，来建构国家主流文化价值、审美标准。非遗保护工作中，要有“文化自信”的根本思想指导，才能让政府、学者、媒体等方面扮演好自己的角色，形成一个有效保护非遗的有机体。

结语

35年来，国家级民歌展演活动经历了“民歌赛”——“民歌大会”——“民歌节”的各个阶段。在此历程中，有关传统民歌的概念，也由“民族唱法”演变为“原生态唱法”再到“原生民歌”。民歌概念的演变和民歌活动的步步转型，从客观上解决了我国历史发展中文化艺术领域出现的各类问题，也反映了时代浪潮推动下，中国文化格局的转变和民众文化意识的觉醒。这个转型的结果——中国原生民歌节的成功举办，给非遗保护工作带来启示：重视传统和现代节庆、接受并融入现代生活，可以为非遗保护工作助力，而坚持文化自信才是非遗保护工作的思想基石。

　　注释：

　　[1]贾舒颖.“原生态”冲击青歌赛——大赛评委田青评析第12届青年歌手大奖赛[J].艺术评论，2006(6):8-10.

　　[2]吴媛姣.从青歌赛原生态侗族大歌引发的思考[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2009(1):187.

　　[3]金艳、王珍.保护还是污损?——原生态进青歌赛引起中国文化界大辩论[J].艺术评论，2006(8):10-19.

　　[4]徐帆.青歌赛原生态你玩够了没有？[N].青年周末，2006-7-27.

　　[5]萧放.传统节日：一宗重大的民族文化遗产[C]//中国非物质文化遗产保护研究（2005·苏州），文化部民族民间文艺发展中心，2007.