“空间”（Space）最初为希腊人的空间概念，既是一种哲学用语，也是一种反映空间特有属性的思维形式。作为柏拉图（Plato）晚期思想的一篇重要文献《蒂迈欧篇》中曾提出为事物提供载体的“理型”，被法国结构主义大师雅克·德里达（Jacques Derrida）引申为无限神秘化的“场域”(Khora)并随之“解构”（Deconstruction）。但埃利亚学派的色诺芬（Xenophenes）就否认“有可能存在空洞的空间，认为假如空间具有物质属性，空间自身就不得不存在于另一种空间之中空间概念的形成”，标志着人们对空间的认识，已从“空间经验”转化为“空间概念”，即从空间的感性认识上升到空间的理性认识。空间概念的多义性，还表征在以古希腊、罗马为基础的西洋绘画所表现的偏于雕刻和建筑的空间意识。

　　学术界对空间性内涵的认识存在分歧，在近代哲学史上，就有关于空间的“实体论”“属性论”“关系论”的三重表述。《人文地理学词典》对加拿大学者德雷克·格利高里有关“空间性”（Spatiality）这个词条做了如下解释：“1.存在主义和现象学语境下的空间性内涵；2.结构马克思主义影响下的空间性内涵；3.后现代地理学家索加的空间性内涵；4.后结构主义的空间性。”到了现代，米歇尔·福柯（Michel Foucault）把“空间”理论引入社会学研究领域，空间之所以成为理论关注的对象，因为我们“时代的焦虑与空间有着根本关系”，比之与时间更甚。

　　总体来说，社会与空间的内在统一性，阐释了“空间性”的概念。本文提出的空间性内涵主要是指福柯提出的空间性观点，以及蒙太奇后结构主义视角中提出的空间性解释，以“像”“意”“融”三个维度即电影“符号学”的折叠与异化、舞台“实体论”与“关系论”时代关照以及中国式意象与心灵体验三方面，对《河西村故事》（以下简称《河》）作如下阐述。

一、像：电影符号的折叠与异化

巴什拉《空间诗学》就所谓现象学范式做如下描述：“我们并非生活在一个均质的空洞的空间里，相反我们的空间深深浸润着各种特质和奇思异想，它或者是亮丽的、轻盈的、明晰的，或者仍然是晦暗的、粗糙的、烦扰的，或者高高在上，或者深深塌陷，或者是涌泉般流动不居的，或者是石头或水晶般固定凝结的。”荆州花鼓戏《河》结合了湖北省潜江市的“龙虾之乡”和“戏剧之都”的地方特色，以当代中国社会主义新农村建设为主，辅以20世纪80年代中期以来农村情况为整体时代背景，勾勒出改革开放以来城乡建设翻天覆地的变化。自2018年10月在湖北潜江曹禺大剧院成功首演后，该戏受到了观众的广泛好评。2019年4月10日，《河》在北京保利大剧院成功亮相，现场观众座无虚席，随后又在湖南、江西、湖北等多个地市演出30余场。2019年5月21日在上海举办的“第十二届中国艺术节”中《河》成功上演，并再次成为关注的焦点。

（一）蒙太奇手法打破戏剧“三一律”

法国喜剧作家莫里哀的《伪君子》，运用17世纪新古典主义戏剧家推出的“三一律”原则写成，其故事发生在奥尔恭的家里，叙事内容在时间、地点和行动上要统一，着重用来揭露达尔杜弗的伪善面目。但也由于它过分刻板，严重束缚了戏剧的创作而在后世遭到了质疑和批判。《河》戏剧创作方式与“三一律”不同，它运用了很多电影表现手法，使舞台时空转换更自由，内容更加丰富。

　　平行蒙太奇指的是将两条或两条以上的故事线并列表现，各自讲述，最后统一在完整的故事结构中，用来揭示同一个主题。平行蒙太奇这一电影表现手法在《河》上成功运用，戏曲将处在同一时空、不同地点的“荷花嫂”一家与“王老五”一家同时展现在舞台的两端，分别叙述，比如该剧将“王老五”与“荷花嫂”各自在家中向孩子催婚的场面，放置在同一舞台空间中，让观众更深刻地体会到他们之间的矛盾冲突，感受父辈们的不易以及儿女对长辈的不解。这种舞台表现方式使得戏剧冲突更加集中，故事的节奏感更加强烈。

　　由此可见，黄鸣现导演在“两个王老五、两个荷花嫂”的时空翻转节奏把握拿捏得恰到好处，将舞台时空进行分割，加强了故事的戏剧冲突性，也使得舞台内容更加丰富，情感爆发更集中。

（二）电影空间的历史闪回与现实广延

宗白华先生认为：“每一种艺术可以表现出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间。”该戏导演运用闪回的方式将“王老五”与“荷花嫂”爱情回忆的现实空间与心理空间交叠呈现，三十年前的青年“荷花”从舞台深处，奔向现实空间的“王老五”和“荷花嫂”中间，“王老五”与“荷花嫂”不由地欲伸手触抚，却被心理空间的青年“荷花”挥开，由此展开了他们的青年爱情故事，“王老五”与“荷花嫂”在各自空间感慨，这种承接方式将两位老人年轻爱恋时五味杂陈的情感表现得十分到位。

　　中国戏曲艺术作为一种时间和空间的艺术，在舞台上将时间的延续性与空间的广延性并存，使二者成为了统一的整体。从乡村地理空间视角来看，《河》讨论了在后乡村“空间设计形态中的主体经验和感受，使陷入物质和关系空间中的人回归到人本主义主体性诉求”，以其灵活自如的舞台时空调度，让现场观众眼前一亮，是该戏曲颇有看点的重要因素。更为重要的是将“人的存在、发展与价值”置于乡村“地理空间的有效演进和呈现中，倡导构建和谐的‘人—空间’结构”。

（三）戏曲节奏与舞台时空转换回归

《河》用传统戏曲歌舞与台词的形式展现情感故事，通过十二个绿衣女子的伴唱和舞蹈实现戏曲的节奏变化，从而进行舞台时空的转换。老艺人常道：“戏曲的布景是在演员的身上”，使得“实景清而空景现”。无独有偶，德国哲学家斯宾格勒（O.Sprngler）认为：“每一种独立的文化都有他的基本象征物……在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在近代欧洲文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界，而他们最具体的表现是在艺术里面。”“一人唱、众人和”是荆州花鼓戏的一大地方特色。十二位女子拿着槐树枝边移动边唱“夜色朦胧，风轻露重”后，境随人移，舞台时空转换到老槐树下，巧妙地完成了舞台调度。布景演员集中精神用程式化手法，与主人公对话衔接恰当、唱腔协调统一、节奏把握十分到位，使得戏曲舞台既呈现出轻松欢快的氛围，又能以第三者视角表达主人公心声。台上的剧中人和台下的观众产生了精神交流，成为“深入艺术创作的最深意趣”。在“赵小荷”与“王大顺”回到他们当年的老槐树下相见时，她们就成了道具“老槐树”，使得男女主人公在“老槐树”下互诉衷肠，因为这棵树承载着一个村庄的变迁，也是他们感情的见证。这里的节奏既是欢快的、又是迟疑的。他们双方彼此调侃，回忆曾经的美好；又相互试探是否“脱单”，是否愿意再回到家乡振兴农村建设。这时十二名女子以旁白的身份唱到“这一对活宝搞的什么鬼，打一夜的哑谜谁也不知谁”调节了惆怅的氛围，将双方的内心情感坦露，使得舞台时空更具有节奏变换的起伏感。这就是“真境逼而神境生”。

二、境：中国式意象与心灵体验

（一）意念与气象

中国画笔墨语言讲究“外师造化，中得心源”，也就是说在方寸之内融合了创作者对人生对社会的理解，用自己独有的“意念式”语言，笔墨当力，归纳提炼，天人合一。中国画创作要求画家用渊博的学识与情感表现产生最直接的联系。笔墨成为感情真实流露的痕迹，在浑厚中隐含着清逸。在戏剧《河》里，我们读到了这种艺术的“移觉”，产生了笔法“虚实相生”，意境“郁勃澹宕”的绘画效果。舞台上一把椅子“坐”实了王老五近四十年生活的沧桑；一条渔网“网”住了他与荷花嫂一辈子的爱恨情仇；一双布鞋“缝进”荷花嫂多少悔恨、依恋与渴望。这些看似简约的“一笔一划”，实则蕴含了宏大的思想内涵和时代洪流。中国式审美更需要心灵体验。明朝洪应明用“心体天体，人心天心”八个字解释了中国式审美的心灵体验。“一念之喜，景星庆云”将生活的“实”通过艺术的虚来表现，既是中国画的笔墨语言，也是戏曲体现生活的表达手法。

（二）戏谑与隐忍

中国民间戏曲唱词的戏谑化自古有之，可溯至先秦，又称“民间俗赋”。隐语的诙谐风格与娱乐性质被当时及后世所吸收，其作用是客观造成文人阶层与市井俳优之间的语言联系，雅俗共赏。《河》中“你脱单了吗”“我好受伤”“皇上不急太监急”等戏谑式口语的运用，把“王大顺”爱情中不合理的一面尽量地加以放大，引发滑稽可笑的带有喜剧性的情节，增加了舞台的视听效果，引发在场观众的捧腹大笑。20世纪初，西方哲学界和艺术界都把反理性主义的生命哲学融化在艺术作品中，代表人物柏格森将“时间分为自然时间和经验时间，而更侧重以‘绵延’（Duration）为核心时间概念的经验时间”。“经验时间”即“重要的瞬间”，其作用是要触动生命的情感，讲叙心灵的故事。《河》用后现代视角审视和批判一个维度，抓住在某一时刻进行再造的瞬间。这个瞬间也是故事中人物的喜怒哀乐，悲欢离合的情感纠葛和伦理情爱，也是真正能够打动观众的地方。伯格森把“生命哲学”解释为“……执着于对主体自由意志下以重复、回忆、感性为驱动力的绵延化、经验化的时间理解”。

（三）简约与恣肆

简约、恣肆是《河》的主体艺术风格。中国戏曲舞台道具简约，一把折扇可以摇曳人生，三五人便是千军万马。“一个人在别人的注视之下，走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”。《空的空间》(The empty

　　Space)使彼得 · 布鲁克与中国禅意取得了某种契合与关联。十二位绿衣女子既是演员又是道具、既是“旁白”又是“引导者”，角色变化之多、唱腔统一协调、集风趣、俏皮、可爱、聪颖于一身。《河》继承了中国传统戏剧的“以简为美”“以简代繁”的经典美学特征。简约来自于对演员表演艺术的高度重视和格外的强调与突出，这种审美意识充分体现了舞台以表演为主体的根本特征。“恣肆”体现在“王老五”背“荷花嫂”的一幕，演员表演十分夸张，却丝毫不感觉做作，反而从“背”这个动作流露出一对“冤家”几十年来依旧相互关心、相互牵挂的情感，演绎了别具深意的戏剧内涵，剖析了复杂玄奥的人性肌理。彼得 · 布鲁克在其《空的空间》中提出“戏剧渴望论”，他指出：“戏剧在满足着某种渴望。然而这渴望是什么呢?是追求无形之物的渴望，比追求最充实的日常生活形式更为深邃的现实的渴望——或者是追求生活中失去的事物的渴望”。“渴望”的叙事体系使观众在“剧中”与“局外”、“人物”与“景物”、“历史”与“现实”之间肆意穿梭，并且“穿梭”得如鱼得水，浑然天成。

三、融：时代感内涵

（一）“现实主义”题材与时代相贴合

习近平总书记强调：“新时代呼唤着杰出的文学家、艺术家、理论家，文艺创作、学术创新拥有无比广阔的空间，要坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚。”荆州花鼓戏《河》通过剧中人物的情感纠葛反映改革开放给乡村带来的巨大变化，紧扣时代主题，使得作品底蕴十分深厚，内容深入人心。

　　改革开放前，河西村的村民们物质条件匮乏、生活困苦。“荷花嫂”和“王老五”因一万块钱彩礼劳燕分飞，遗憾终生。下一代“王大顺”和“赵小荷”不再为温饱问题而愁苦，时代给了他们选择的机会和权利，最终冲破传统观念的束缚，喊出：“你不娶，我怎敢嫁。”将故事情节带入高潮，与有情人终成眷属，也在无形中将上一辈子的恩怨化解，使得故事结局两全其美。

（二）“悲喜交加”的时代戏剧内容

鲁迅曾言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”笔者认为在某些情况下，悲剧和喜剧可以互相转化、相互依存，由一极生两极形成“悲喜交加”的美学特色，可使戏剧冲突以更加集中且富有戏剧性的方式在舞台上表现出来，亦使人物形象更加饱满，内容层次更丰富。让观众悲中带笑，笑中又有一丝惆怅，看完之后依旧意犹未尽，达到了很好的传播效果。正如马克思、恩格斯的悲剧观所讲的，“悲剧最深层的根源只存在于客观存在的社会矛盾中”。因此，悲剧是从反面去反映人类有价值的事物、弘扬真善美，喜剧则是从正面去赞美、歌颂，将喜剧与悲剧巧妙地融合在一起，可以为戏曲增添艺术上的美感，更符合生活的真实，引人深思。因此，《河》虽然是一部轻喜剧的戏曲风格，但其中的内容却是通过层层冲突递进的，让人们在痛苦与矛盾的转换中感受喜的愉悦。

（三）多种艺术融合的情感表达

《河》的情感表达运用了多种艺术表现手法。其一是文学化叙事。以两代人的情感纠葛为主要叙事线索，通过上一辈遗留下来的情感纠葛对儿女的阻碍为戏剧冲突，把人物内心的情感斗争集中呈现在舞台中。其二是戏剧化冲突。“荷花嫂”与“王老五”的情感纠葛是整部戏曲的矛盾冲突点，他们虽彼此相爱，但因为很多现实因素最终没能走到一起。多年后虽心系彼此，依然无法表露真心。其三是唱腔变化丰富。该剧人物的唱腔立足花鼓戏的音乐自身，再加上优美的伴唱、民歌、二重唱、合唱等多种形式，构成了整部戏曲的情感表达。既保留了传统花鼓戏的本质特色，又与交响乐相融合，更好地体现了现实题材的当代性表达。其四是舞台转换跌宕流畅。老一代最终没能走出现实的枷锁，是“悲”。新一代冲破层层障碍向对方走去，使得故事结局以“喜”收尾。同时，用年轻一代的爱情观念化解了父辈们的心结，也圆了父辈们的一个梦。

结语

“空间转向”理论的代表人物列斐伏尔认为社会空间具有多维的双重属性的辩证统一，是自然与人类、具体与抽象的辩证统一。在本质上，戏曲创作是一个社会学与艺术美学在空间性方面结合与对抗的问题。移动互联网的普及，改变了既有的收看模式，传者与受众的交互性持续增加，地方传统戏曲如何发挥综合艺术的优势，如何利用影像、绘画与音乐的结合被更多的年轻观众接受？如何以“内容为王”、以时代为蓝本、为时代抒怀成为当今戏剧创作的几个关键点。我国知识分子自古就有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的志向和传统，原创现代农村题材大戏《河》是一部将传统戏曲特质与现代生活气息完美融合的艺术作品。该剧始终将“把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物”作为艺术追求与创作目标。

　　注释：

　　[1][6]陆扬、王毅.文化研究导论（修订版）[M].上海：复旦大学出版，2015：446—447.

　　[2]〔古罗马〕马可·维特鲁威(Marcus Vitruvius Pollio).建筑十书[M].北京：知识产权出版社，2001：187—188.

　　[3]詹和平.高等学校艺术设计学科教材：空间[M].南京：东南大学出版社，2006：1.

　　[4]段进军.转型期中国城市社会空间重构研究[M].苏州：苏州大学出版社，2015：53.

　　[5]〔法〕米歇尔·福柯（Michel Foucault）.其他空间，转引自陆扬、王毅.文化研究导论（修订版）[M].上海：复旦大学出版，2015：447.

　　[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：115.

　　[8]〔美〕凯文·林奇（Kevin Lynch）.城市形态[M].北京：华夏出版社，2001.

　　[9]刘扬.空间谱系：后现代视域中的文化哲学之维[EB/OL].影视批评与实践学院派《每月圆桌》，2019-6-21.

　　[10]〔德〕奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler）.西方文化之衰落，转引自：宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：200.

　　[11][12]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：271，270.

　　[13]刘杨.列斐伏尔空间文化批判理论的再认识[J].文艺理论与批评，2016（3）：49.

　　[14]李伟主编.剧评的境界[M].上海：文汇出版社,2016：125.

　　[15]沈慎.人民网评：文艺创作、学术研究必须坚持与时代同步伐.人民网-观点频道.2019-03-04

　　[16] 刘安海.文学理论要略.[M]（文学之友丛书）.武汉：湖北教育出版社，1986：160、164.

　　[17]习近平.习近平在文艺工作座谈会上讲话(全文)[EB/OL].人民网，2014-10-15.http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.