[内容提要]王仁杰是福建梨园戏剧团“灵魂”式的人物，他不仅是创作新编剧作的集大成者，更以“返本开新”的传承理念引领剧团的发展走向。“返本”与“开新”既对立又统一，一方面既服从于“剧种”特性，承继其“艺术传统”，深度掌握“返本”的文化内涵；另一方面又站在时代的新高度，以“现代”精神烛照过去的“传统”，做到“知本”而“开新”，“开新”而“返本”，让新编剧作在古制传承与现代诠释两方面均达到梨园戏前所未有的高地。

　　王仁杰，何许人也？先生乃身寓于泉州，为福建省梨园戏实验剧团一名编剧者。然而，他凭借对梨园戏剧种的天生热爱和独到的艺术颖悟，改编创作出一系列颇具影响且堪称经典的作品，成为新编梨园戏剧作的集大成者、梨园戏剧团的领军人物。王评章称他为“福建剧坛最优雅的古典诗人”，又说是“福建最后一个古典戏曲诗人”。廖奔也同意这种说法，以为王仁杰是“为古老的传统戏曲所化之人”，是一位“戏痴”、一位出色的“戏曲作家”。不过，笔者以为王仁杰除了能创作风格鲜明的剧作外，还对梨园戏乃至戏曲界有多方面的贡献。正如龚和德称：“在我心目中，梨园戏、曾静萍、王仁杰、王评章的‘四位一体’，是当代剧苑的一道奇观。”将王仁杰与梨园戏剧种、表演家曾静萍和评论家王评章四者相提并论，从某种意义上说，也是肯定王仁杰如何以自己独特的传承理念和引人叹服的编创技法，引领梨园戏剧团这三十几年的发展走向。因此，今天梨园戏之所以能够在新编剧作上取得突出的业绩，在戏曲界创造出文化传承的奇迹，离不开王仁杰在梨园戏剧团中所起到的中流砥柱的作用。

　　王仁杰自幼耳熟能详的是古老的梨园戏，不过真正让他与梨园戏剧团结下不解之缘是在20世纪改革开放后的80年代。彼时，梨园戏剧团因应时势变化不力，处于瘫痪边缘。好在当时地方政府的相关部门及时关注和介入，剧团领导班子才得以重组。受命重组的张文辉团长看中王仁杰的编剧才华，邀其加盟，并任命他为副团长。从此，王仁杰真正实现了奉献梨园戏事业的平生夙愿。1984年，王仁杰改编航鹰小说《枫林晚》为现代戏，剧团借三年一届的省会演为契机，成功搬演该剧目，一举获得优秀演出奖等七个奖。当时著名的戏剧研究专家张庚观看后，禁不住赞叹《枫林晚》是一首“诗”，认为作者不以戏论戏，而是追求一种比较“深刻的思想”。此次初试锋芒，竟然大获全胜，这就极大地鼓舞了王仁杰坚信走既定的新编创作之路。1987年，他的新作品《节妇吟》，参加福建省第17届戏剧会演，翌年被选调参加首届中国戏剧节，获得全国优秀剧本奖，主角曾静萍为福建捧回第一个梅花奖。1990年，作品《陈仲子》参加福建省第18届戏剧会演。1993年，作品《董生与李氏》参加福建省第19届戏剧会演，尔后该剧屡屡被搬上舞台；1999年入选参加首届上海国际艺术节，该作品二度编演，获得了2003—2004年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”戏曲榜首。1998年，作品《皂隶与女贼》参加福建省第21届戏剧会演，获得文华新剧目奖。2002年，作品《蔡文姬》参加福建省第22届戏剧会演，等等。以上这些新编剧作，除了《枫林晚》为现代戏外，其余的无论是取材于现代作品还是历史典籍，均改编为新编历史剧。可以说，王仁杰以非常人的毅力，走出了一条有异于他人的创作路径。近年来学术界也给予了他高度的肯定。单跃进认为王仁杰之所以能够在当今剧坛为人所景仰，是他为中国戏曲提供了难得的作品，特别是《节妇吟》与《董生与李氏》两部代表性作品，“激活了沉寂东南一隅千百年的戏曲‘活化石’——梨园戏”。

　　那么，为什么王仁杰能够不断地以新作“激活”古老的梨园戏剧种，且能够在戏曲界持续产生巨大的社会反响？其核心在于，王仁杰倡导和遵循一条重要的戏曲创编理念——“返本开新”。他以此作为传承理念，从而引领梨园戏剧团三十余年的发展走向。他认为，中国戏曲是一门文化品位甚高且历史悠久的成熟艺术品种。其迷人魅力在于能够高度综合各类不同的艺术门类。因此有志于此的创编者，应该从题材选取、谋篇布局到艺术创作，自觉服从于各自剧种的一些特性要求，遵循其艺术传统，在“返本”中寻求“开新”。因此，在他看来，“返本”与“开新”既是矛盾对立，又是相反相成、互为羽翼，有着自身的逻辑和内在的规律。编剧者应深谙此中奥秘，妥当处理二者对立统一的关系。

　　在“返本开新”中，首要应坚守“返本”。从表面上看，坚守“返本”有何难度？但实际上福建梨园戏剧团的同仁，在20世纪八九十年代走过一段颇为曲折的艰困日子。那时候，人们在改革开放潮流的席卷之下，图新求异成为一种竞相追逐的文化时尚。地方戏曲因此成为首当其冲的批评对象，被判为“夕阳”艺术。地方戏曲创作者为了摆脱危机、重塑新貌，在内容上格外强调思想的深刻性，呼应时代的大主题，在艺术上追求大制作、大歌队、大舞队，走西方话剧化的改造之路。尤其当邻市有悠久历史的莆仙戏，能够迅速做出回应时代的吁请，创作出一批在全国都有影响的剧作品，而在全省树立“莆田类型”时，毫不夸张地说，向来以传承自许的泉州梨园戏剧团由此陷入了前所未有的焦虑与困惑，甚至处于崩解状态。王仁杰曾把自己对传统戏曲的“坚守”称为身处“狼牙山之感”，也就是说，他们真切感受到来自四面八方巨大的无形压力。那么，是放弃坚守，改弦更张，以适应当时人们的所好？还是认清自己，坚守阵地，继续守护自己的剧种特性？从今天来看，我们不知道当年他们的内心有多挣扎，但只要读一读王仁杰为此写下的《一个编剧的心声》《梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠》《皮之不存，毛将焉附》等文章，大约也能从中揣测出一二。彼时，王仁杰提出“守本份”的意见，却被同行斥为“保守无知”。然而，他虽有焦虑，却始终不为外界的风言风语所左右，他有孤独，但决不落寞。他说，“戏剧兴亡，匹夫亦有责”，自己纵然“沦落风尘”，但绝无“改嫁从良”之意，既已在狼牙山上，也会像当年被逼上绝顶的“五壮士”一样，在最后的紧要关头，义无返顾地“壮烈一跳”。他敬畏传统，拒绝颠覆。他深信，中国戏曲与西方戏剧既然产生于不同的历史背景与文化土壤，自然就会路径有异、风格悬殊，我们不能唯西人“马首是瞻”，拾“西人牙慧”，遵循所谓的“科学体系”。可以说，他以乡下人的执拗个性，一如既往地坚持走自己的创编之路。其结果是，他的作品不仅没有被人忘记，反而深受剧团上下同仁以及广大观众的认可和喜爱。实践证明，王仁杰面向传统的抉择是对的，只有着眼于服务本乡土、珍视本剧种的表演个性，自觉对接传统艺术，才能在“返本”的基础上，走出一条“开新”之路。

　　那么，编剧者如何从“本剧种”的特性出发，承继“艺术传统”，这是掌握“返本”内涵的不二法门。王仁杰认为：“返本开新不是复古，而是回到戏曲本体，回归虚拟性和程式化的戏曲美学。”在这里，王仁杰明确区分了“返本”与“复古”的不同。他所谓的“返本”，强调的是回到“戏曲本体”，即“虚拟性”和“程式化”。中国的戏曲不同于西方戏剧，它深植于中华沃土，表现出高度的“虚拟性”与“程式化”特征。王仁杰在《戏曲不会灭亡》一文中，将此阐释为五个特点：一、追求“程式化”。中国戏曲的唱、念、做、打都有严格的程式规范；戏曲行当也有严格的性别、年龄、性格、品格和风格等的艺术规定性。这些程式的要求，看上去似乎条条框框，但实际上是因为尚未给戏曲骨架赋予“生命”而已。一旦舞台上的演员进入角色，那些程式化的语言与动作就充满着情趣，呈现出戏曲特有的形式之美和表演之美。二、选择以“演员表演为中心”。中国戏曲没有像西方戏剧那样倚重导演。演员以自己的手、眼、身、法、步作为表现手段，在舞台上的一招一式，都须经过长期的严格训练，所谓“一句曲一步科”，都是大有来历，只有这样才能产生优秀的表演艺术家和艺术大师。三、彰显“一桌二椅”的核心价值。王仁杰认为，“一桌二椅”代表着中国传统戏曲的“美学精神”，即“空灵”的意味，这为舞台上的角色提供了“无限的空间”，比如时空的自由切换，景随人移，物随心变，戏曲的虚拟性和写意性在此尽显无遗。四、严格遵循“师承关系”。王仁杰认为，戏曲靠的是名师指导。传统梨园戏之所以在今天还能够傲然于世，从地方剧种一跃而成为全国知名的戏曲，靠的就是一代代的艺人，始终如一地秉承严格的师徒传承模式。尤其在过去，大多数的艺人出身于底层，识字不多甚至是文盲，然而他们却能秉承师训、遵循古制，并通过口传身授，将剧种毫不走样地传承下去，这的确是一项非常了不起的事情。五、营构和维护“剧种生态”。由于地域声腔等关系，中国戏曲剧种各有自己的出生土壤和滋养方式，所谓“五里不同音，十里不同调”，大江南北有异彩纷呈、形态各异的剧种分布。因而，从保持剧种生态平衡的角度出发，我们应该主张百花齐放，百家争鸣，相互借鉴，取长补短，如此，才能使明日的戏曲之花开出最灿烂最绚丽的花朵。就梨园戏而言，价值就在被誉为“宋元南戏”的活化石。该剧种传承了不少南戏的古剧目，有一套严格的“十八科母”的表演程式；音乐属于曲牌连缀体，又佐以闽南方言的唱腔。这些都是梨园戏有别于其他剧种的独异个性。如果创作者或演员漠视戏曲的这些本体与个性，而去片面追求大制作、大平台，其结果只能是本末倒置，饮鸩止渴，加速剧种的覆没。因而，作为梨园戏的编剧人，王仁杰认为，首要任务是传承，而非创新，只有在“返本”的基础上，固本培元，承前启后，练就一套梨园戏剧种的“看家”本领，才能真正守护海内外闽南族群的精神家园，维系闽南文化的艺术根脉。

　　那么，强调“返本”，就不要“开新”了吗？其实并非如此，“返本”并非轻视“开新”，“返本”与“开新”应该成为戏曲创作的一体两面的问题。“返本”是“开新”的前提，如果没有“返本”，“开新”就会无所依傍，成了无源之水、无本之木；同样，“开新”是“返本”的目的，如果没有“开新”，“返本”将失去方向，无法孕育生生之新，最终导致自身剧种的凋零。王仁杰对此深以为然，他说：“创新问题我们还在探索，但有一点，就是我们要深入传统，了解传统，掌握传统，然后再化用传统，我想完成以上步骤后再创作，那这里面就自然而然地包含着在继承中创新了。”王仁杰自小喜欢家乡的梨园戏，深深为该剧种的音乐唱腔和表演艺术所折服，后来又庆幸自己能成为梨园戏剧团中的一名编剧。他回忆自己小时住在泉州的“古榕深巷”中，每当夜晚降临，梨园戏上演的锣鼓声传来，他就会像“信徒朝拜圣迹”般地虔诚，在台下做一名忠实的观众。他不时地沉醉其间，揣摩舞台上艺人表演的一招一式，心想着他们为何这样写，这样演，期冀与艺人们取得情感上的共鸣，祈求他们给予更多的艺术启示。基于这些理性认知和情感认同，王仁杰为日后厚积而薄发的戏曲创作积淀了深厚的艺术基础。1987年，他创作了剧本《节妇吟》。该剧取材于清人沈起凤笔记《谐铎·两指题旌》。这个故事讲述寡妇颜氏因爱慕塾师沈蓉而破节，遭到拒绝后，遂断指守节。在以后的岁月里，她除了专心养育儿子，对于其他事情已是心如枯井。然而，儿子在金榜题名后，欲为母亲请旌表彰，先遭师父沈蓉干预受阻，后遇皇帝开盒验指，导致真相大白，颜氏深感已无脸面活在人间，最后选择自尽身亡。由此观之，整部戏剧情单纯，人物集中，“一人一事”的结构方式，都适合梨园戏的个性特点，尤其要表现剧中断指前后男女主人公的心理活动，更是该剧种的擅长之处。于是，王仁杰动手创作，立主脑，删枝蔓，然后提纲挈领，让故事丰富生动起来。他设计了诸如《试探》《阖扉》《断指》《诘母》等生动的场口，这些场面在原本的故事中并无太多的着墨，但在创编者笔下，“予情节及人物以血肉，使近乎‘二人转’的场面，有了自以为是令人惊心的格局，而颜氏、沈蓉性格之刻划，亦终有所依托”。

　　《董生与李氏》是王仁杰改编自尤凤伟的现代短篇小说《乌鸦》的一部戏。虽是一篇现代故事，但编剧者却另立新意，变今为古，使之成为一出精彩的历史戏。创编者撷取故事的主要传奇情节加以敷演：某人临终之时因恐日后美妻董氏改嫁，就密托友人董四畏在旁监视，哪知两人旷男怨女，却日久生情，遂致发生“监守自盗”之事。显然这是一个带有诙谐戏谑意味的剧情，体现了抒情喜剧的风格。王仁杰在指导这个剧目的搬演过程中，不仅以梨园戏的声腔科步打造这出戏，还因恢复南戏“开场”古制而让人眼前一亮。旧时梨园戏有一套演出程序，“起鼓”“贺寿”“跳加官”“献礼”“献棚”，接着才是正式演出本戏，而演出本戏时，还有所谓的“头出生”，即“生”先坐场，自报家门，简介事件的开端，这是保留南戏“副末开场”的遗规。《董生与李氏》到北京世纪剧院献演时，就有一段古制“开场”仪式的演出，让有幸目睹这场演出的戏迷直呼过瘾。传统的压脚鼓敲响之后，期待中的“跳加官”出场：他头戴相爷帽，脸套一个面具，身着大红蟒袍，手执朝笏，随着场上的锣鼓音乐而有板有眼地跳起“傩舞”，舞毕后双手亮出吉祥条幅。“跳加官”的踏棚仪式，在古老南戏的演出中起到“酬神驱邪”的作用。然而，这个仪式早已随着现代化进程而被人们遗忘抛弃，今天在舞台上乍然出现，着实让人觉得有一种昨是今非的无限感慨。加之此次献演意外请到喜剧表演艺术家陈佩斯在“头出生”中，充当“引子”角色，无形中又为该戏的献演锦上添花。陈佩斯从梨园戏的历史侃到自己与《董生与李氏》的渊源，再谈及该戏的内容大意，他插科打诨，嬉笑逗乐，以特有的喜剧功夫展示与观众无限的亲和力。如此一来，添加的“动手不动口”的“跳加官”与“动口不动手”的“头出生”小序曲，两相映照，庄谐杂出，别开生面，让人印象深刻。可见，看似拖棚的“开场”序曲，在编剧者的妙手点化下，重新在舞台上搬演，就犹如古老的南戏穿越七八百年的时光又鲜活地呈现在当下。从这个意义上说，梨园戏添加的这个“开场”仪式，很有特色、很有意味，体现了戏曲艺术的审美趣尚和美学品格，这正是我们今天找寻重建中华传统文化情感联系的有效途径之一。

　　当然，“返本开新”并非食古不化，更不是思想上的简单“复古”。在今天，如何以“现代”的精神烛照过去的“传统”，是每位编剧者所面临的巨大挑战与困难。一方面，在王仁杰身上，人们确实看到了个性的“执著”。他提出，我们对古人了解有多少？如果不是“治长于乱”，那么“灿烂的中华文化从何创造而来”？的确，长期以来，我们在舞台上常见的是狠批中国传统文化，甚至丑化祖先的形象的剧目。但实际上对于传统文化培育出来堪称“民族脊梁”的伟大先贤，我们有多少心仪与敬意？我们对于这些先贤公平吗？他的种种质疑，直指备受人们非议的戏曲的“高台教化”的功能问题，鲜明捍卫以儒家为代表的中国传统文化价值观。因而，在他的笔下，这些新编历史剧作充满着“礼、义、仁、智、信”等传统文化的思想蕴涵，体现的是对传统文化的“温情”与“敬意”。另一方面，这种“返本”，并非回复到“原点”。透过“礼、义、仁、智、信”这些传统文化的符号，背后是一双来自“现代”的审视眼光，充满着智慧和理性，间或夹杂一丝戏谑的意味。像新编剧作《节妇吟》，表面上塑造了一个传统社会中恪守妇德的形象，其实是以他的独特之笔，探入寡妇的内心世界，揭示女性身体自我意识的觉醒，尤其是《夜奔》这个精彩场口的呈现。而另一个剧作《董生与李氏》，则是设计了一个“监守自盗”的喜剧性的结构方式。董生形象突破了传统戏曲中“书生”的定型形象，他由“卫道士”身份转而遵循自己的内心欲求；而李氏一改《节妇吟》中颜氏守“节”的苦楚，转而与“监守”董生玩起跟踪与反跟踪、审查与反审查的把戏。难怪，有学者如此评价王仁杰的艺术才华：“他只是以诗人的情怀去感悟两个生命体触碰后可能发生的种种涟漪。”

　　在王仁杰的这一批剧作中，论最具反思眼光的作品首推《陈仲子》，这是取材于历史典籍《孟子》中的人物故事。陈仲子作为中国传统“士”的形象，有遗世独立、追求廉洁的道德高标。生在那个春秋乱世中的陈仲子，拒聘楚国卿相之位，携妻辟居于陵；大旱之际，因先汲得一坛水而羞愧，而后分水乡民，摔碎坛子；井边拾得一颗烂李，虽饥饿难忍，但也需确认为虫所弃，才敢与妻子分享；归家省亲，误食他人馈赠的鹅肉，竟夺门而出，抠口吐尽；最后感悟在浊世之中，守身如玉已成泡影，遂托梦入壤，与蚯蚓比廉……凡此种种，王仁杰塑造了该人物的“可敬可爱愈甚”“可笑可悲亦愈甚”的艺术形象。创作者夫子自道：“作者欲借古人酒杯，浇自己心中块垒，以表达自己处身于商品大潮中百感交集的内心感受，我视其为得意之作。”显然，该剧的构思与创作，不类于其他剧作，创作家不再是一个“旁观者”，而是将自己“掰碎”，并揉合进主人公的个性中。陈仲子的孤高傲世、特立独行的狷介形象，何尝没有王仁杰身上的影子？！身处20世纪八九十年代，剧作家所表现出来的捍卫传统戏曲的激烈行为，以及那种大有知其不可为而为之的执拗态度，犹如陈仲子在当代社会活脱脱的“再现”。然而，遗憾的是，当时这一出戏上演时，却引来一些人不同的看法与非议，最后只好停演。好在近年来梨园戏剧团又将其重新拾回，恢复上演。陈仲子这一形象，令我想起鲁迅对俄国陀思妥耶夫斯基作品的评价，陀氏把笔下的男男女女都放在“万难忍受”的境地里，而自己既做作品中“罪孽深重”的罪人，同时又扮演残酷的“拷问官”，不仅拷问这些人物“藏在底下的罪恶”，而且要拷问出“那藏在罪恶之下的真正的洁白”。王仁杰塑造的陈仲子多少也有类似的味道，这个人物对于自我的无情拷问，对于灵魂“洁”的极端追求，这种道德高标对于身处今天物质高度发展的社会的人们而言，还是极具心灵的冲击力和震撼力的。

　　“知本”而“开新”，“开新”而“返本”。王仁杰坚持走一条“返本开新”之路，使其新编剧作在古制传承与现代诠释两方面都达到梨园戏前所未有的发展高地，并在社会中产生强烈的反响。他的戏曲作品成就，铸就了梨园戏剧团在改革开放后的一段辉煌历史。王评章称他是剧团的“灵魂”“中流砥柱”。的确如此，在当今的梨园戏剧团，王仁杰虽已退居二线，但仍被尊崇为剧种精神的“掌舵者”，他一再告诫梨园戏弟子：“我们要好好保留我们的传统，保留好我们的‘十八步科母’，只要保留住我们的表演之源，保留我们的剧本，那么不管怎么变化，我们的传统都丢不了。”因此，我们有理由相信，现如今的梨园戏剧团在王仁杰“返本开新”的传承理念引导下，将以更加自觉的剧种意识和文化担当，搬演更多的新编剧作，守住乡音乡韵，守住表演古制，使古老的梨园戏在新的时代里再续新辉煌、再造新奇迹！

　　注释：

　　[1]王评章.王仁杰散论[M]//永远的戏剧性.北京：中国戏剧出版社，2005:204、206.

　　[2]廖奔.古典优雅——谈王仁杰[J].福建艺术,2012(1).

　　[3]龚和德.阳春白雪，返本开新——王仁杰剧作的古典化追求及其意义[J].戏曲研究,2012(2).

　　[4]苏彦石.抢救·继承·创新——福建省梨园戏实验剧团五十年回顾[J].福建艺术,2003(1).

　　[5]单跃进.传统的滋养与创造性转化——王仁杰梨园戏剧作二题[J].艺术评论,2013(10).

　　[6][9][11][20] 王仁杰.返本开新：论戏曲本体的回归[J].上海戏剧,2016(10).

　　[7]王评章认为，根据新时期以来福建戏曲文学的发展情况，可将划分为“莆田类型”时期和“泉州类型”时期。“莆田类型”特点是质胜于文，以“文学性”“思想性”见长；而泉州戏曲界最初面对迅速崛起的“莆田类型”时，感到强烈的“不适不安”，近乎处于一种“失语的状态”。参见王评章.新时期福建戏曲文学的轨迹[J].戏曲研究，2001(1)。

　　[8][15]王仁杰.一个编剧的心声[J].戏剧艺术,1993(2).

　　[10]王仁杰.戏曲不会灭亡[J].福建艺术,2007(5).

　　[12][13][17]王仁杰.梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠[J].福建艺术,1997(6).

　　[14]张之薇.被“现代”精神烛照的“传统”——王仁杰先生剧作谈[J].浙江艺术职业学院学报，2012(3).

　　[16]单跃进.古典诗韵与当代意识[J].戏曲研究，2012(2).

　　[18]鲁迅.陀思妥夫斯基的事[M]//鲁迅全集·第六卷.北京：人民文学出版社，1981:425—426.

　　[19]王评章.地方戏曲剧作家的责任——谈谈王仁杰[J].剧本,2012(2).