[内容提要]本文拟将风景叙事作为一种研究视角介入文艺作品与地方旅游形象构建的关系之中，通过梳理文艺作品中风景叙事“异地-此处”的审美特点（审美感受的异地性）、归纳旅游文艺作品中风景叙事建构旅游动机的差异化表现（旅游认知的差异性）、辨析文艺作品中风景叙事真实性的相对体现（叙述真实的相对性）、总结文艺作品中风景编码所反映出的艺术特征（生产传播的符码性），认为风景叙事作为旅游文艺作品中的一种话语运作形式，在揭示地方风景、旅游与文艺作品之间的意义生产过程方面扮演着重要的角色。

　　

　　一般而言，旅游文艺的定义可以理解为以旅游生活为文艺作品的反映对象，书写旅游者见闻体验的文艺作品，而风景叙事则是旅游文艺作品中建立人地关系、传递异地审美、塑造地方旅游形象的重要叙事手段，它既包括自然风景的叙述，也包括城市景观的叙述，还应包括对未来世界虚拟景观的一种叙述。如1988年科斯格罗夫 (Cosgrove)在其著作中对风景的理解一般，他认为：“风景是一种文化意象，一种表征、构成和象征环境的绘画方式……这并不意味着风景是非物质的（immateria1），它们可能以不同的物质形式在许多不同的表面上呈现出来，比如画布上的绘画、纸张上的文字或者地面上的泥土、石头、水文或植被。与风景画或风景诗相比较，风景公园虽然可以触及却不一定更真实，也不一定更虚假。”

　　首先，无论是风景的叙事还是叙事中的风景都意在叙述有关风景的表述，都很明确地选择以风景作为一种叙事资源，或者描写中心。风景成为旅游文艺作品创作中作家们意图表达意蕴的核心所在；其次，旅游文艺作品中的风景叙事意在通过文艺作品建构一种“人景关系”，或者说是游客与旅游目的地间的认同关系，这种认同关系中，风景大多被表现为现代化的城市风光、自然风物、虚拟的想象世界或是三者的综合拼贴；第三，旅游文艺作品中的风景叙事，除了包括文艺作品中对“风景”的叙事含义外，还包含对这些作品中所呈现的风景的“观看”“观看的方式”与“观看的位置”，此间，正是观看的方式与位置决定着人与景之间的认同关系。如丁帆在《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》一文中所言：“风景不仅仅是农业文明社会文学对自然和原始的亲近，同时也是现代和后现代社会人对自然和原始的一种本能的怀想和审美追求。”

一、“异地—此处”的审美感受

一如王国维在《人间词话》中所说的，“一切景语皆情语”，旅游文艺作品中的风景叙事渗透着文艺创作者对一个地方的情感认同，从文化旅游的角度看，在这种风景叙事中，创作者笔下的风景作为旅游目的地的地标、异地趣味的旅游坐标以及可被分享的“异地—此处”而存在，时刻向“阅读”它的游客表达出一种值得消费的审美感受以及值得通过长期行旅所拥有的人文价值。这些风景叙事又通过大众传媒的手段满足了游客观光的需要，而慕名而来的游客共同参与了对这种异地—此处审美感受的再阐释过程。

　　首先，作为旅游目的地标的风景描述。旅游文艺作品中的风景符合旅游目的地的标的，在旅行之中，它们大多会作为差异文化的接触地带与中间地带而存在；作为多民族语际与族际关系开展的处所而存在；作为地域间性的集合而存在，如绿洲连通沙漠与陆地、跨海大桥连通大海与陆地、山峰连通天空与陆地等、高速公路连通乡村与城市；作为真实的旅游实景目的地与虚拟旅行的目的地而存在；它们在旅游文艺作品中不仅承担一般意义上的地理链接功能，还往往承担人物两种人生过渡的象征功能，打造一种富有意义的旅游目的地形象，并为游客的出行提供意义支持。如李娟在《冬牧场》中对戈壁沙漠的风景描述无疑对习惯了城市生活方式的游客提供了一个富有意义的旅游目的地形象。李娟在《冬牧场》一书中如此描述道：“在空敞的天空下，一片片戈壁缠绕着一片片沙丘，永无止境。站在高处，四望漫漫，身如一叶。然而怎么能说这样的世界里，人是微弱渺小的？人的气息才是这世界里最浓重深刻的划痕。人的气息——当你离他住居之处尚遥遥漫漫之时，你就已经感觉到他了。你看到牲畜脚印渐渐凌乱、焦急。看到这些脚印渐渐密集、渐渐形成无数条小路。这些小路又渐渐清晰，渐渐向着他所在的方向一一合拢。一切都指向他，一切都正马不停蹄向他而去。……除了芨芨草和梭梭柴，我再也认不得这荒野中更多的植物了。但认不得的也只是他们的名字，我深深熟悉它们的模样和姿态。有一种末端无尽卷曲的粗草（方便面似的），淡青色，我为之取名‘缠绵’。还有一种柔软绵薄的长草，我取名为‘荡漾’。还有一种草，有着淡红或白色的细枝子，频繁分叉，每一个叉节只有一寸来长，均匀、精致而苦心地四面扭转，我取名‘抒情’。还有一种浅色草，形态是温柔的，却密密长满脆弱的细刺，防备又期待，我取名为‘黑暗’。”

　　有的网络读者甚而对李娟笔下所描述的作为旅游目的地的北疆风光充满向往，并对提供了这种生活描述的作者充满移情：“多少人像我一样，读了李娟的文章对阿勒泰心生向往。……如果跟得上李娟的节奏、合得上李娟的拍子，跟李娟这样的人一起生活，人生该是多么丰满又有趣……”

　　其次，作为异地趣味旅游坐标的风景叙述。旅游文艺作品中的风景叙述往往会向游客提供一种体验异地趣味、异域情调的文化身份，通过风景叙事构建这种文化身份对吸引游客而言至关重要。正如贝拉·迪克斯所说的：“体验属于他人的生活而又与自我息息相关的不同事物，这种渴望旅游的现代观念催生了可参观性”，就某种意义而言，风景叙事也是在制造一种异地文化的可参观性，进而为旅游找到行旅的坐标。如周涛对新疆草原生活的描述，他通过对巩乃斯草原上马群的描写，为异地游客提供了一幅充满马群景观的伊犁草原风景地标。他在散文《巩乃斯的马》中描述道：“我见到了最壮阔的马群奔跑的场面。仿佛分散在所有山谷里的马都被赶到这儿来了，好家伙，被暴雨的长鞭抽打着，被低沉的怒雷恐吓着，被刺进大地倏忽消逝的闪电激奋着，马，这不肯安分的性灵从无数谷口、山坡涌出来，山洪奔泻似地在这原野上汇聚了，小群汇成大群，大群在运动中扩展，成为一片喧叫、纷乱、快速移动的集团冲锋！争先恐后，前呼后应，披头散发，淋漓尽致！有的疯狂地向前奔驰，像一队尖兵，要去踏住那闪电；有的来回奔跑，俨然像临危不惧，收拾残局的大将；小马跟着母马认真而紧张地跑，不再顽皮、撒欢，一下子变得老练了许多；牧人在不可收拾的潮水中被携裹，大喊大叫，却毫无声响，喊声像一块小石片跌进奔腾喧嚣的大河。”

　　第三，作为可被分享的“异地—此处”的审美体验。文艺作品中的风景叙事都有提供“异地—此处”共时性的审美体验的叙述能力。在这种风景叙述中，“异域远方”可以变成正在被体验的此处，“本地此处”也可以被转化成一种“异域风情”。在上海的迪士尼乐园中，我们看到女娲的创世传说奇妙地参与到“此处-异域”的景观叙事之中，一如在新疆的二道桥大巴扎里我们也可以通过消费肯德基的餐饮服务完成一种“异域—此处”的行旅体验。文艺作品中的风景叙事为游客提供一种可以被分享的将“异地”“此处”化的路径，电子媒介的发达更是进一步满足了将这种审美体验同时分享的需要。好像每天一打开朋友圈，一个游客就可以通过编辑微信照片和复述旅游文艺作品中对所旅游之地的描述，将无数个异域远方变成一个正在经历的“此时此处此刻”。

二、差异化的旅游认知

需要指出的是，旅游文艺作品中的风景叙事也反映出差异性的旅游认知。在文学旅游版图的“游客”群体中，经济收入不高的游客群体，其旅行的目的多为如购买物资、外地就医等实用性目的而非为了休闲，因此，无论文艺作品内外，由于收入差异，游客对目的地旅游的认知也存在差异性，如有的人旅游是基于主动的实用目的，有的人旅游是被动离开，还有的人旅游是有展示阶层趣味的需要的。

　　首先，有的人物的旅行通常是其实现实用目的的手段：如去看亲戚、找工作、做买卖、实现理想等。如《西游记》中去西天取经实现理想的唐僧师徒；《走出非洲》中迫于情伤离家远游去非洲大陆继承家业、开创事业的女主人公；《红与黑》中希冀凭着聪明才智实现人生抱负，去巴黎谋求一份工作最终失败的于连·索黑尔等。古今中外许多文艺作品中人物的旅行大多具有一定的现实目的。

　　其次，由于战争破坏、城市灾难、环境恶劣、经济贫穷、疾病饥荒所造成的人物的逃跑动机与游客离开熟悉的环境寻找“诗意的远方”的动机完全不同。如《鲁滨逊漂流记》中由于海难被迫滞留荒岛生活的鲁滨逊；《流浪地球》中为了人类生存的延续准备“举球搬迁”逃离居住地的人们，对此，刘慈欣在《流浪地球》中这样描述道：“一天，新闻报道海在融化，于是我们全家又到海边去。这是地球通过火星轨道的时候，按照这时太阳的光照量，地球的气温应该仍然是很低的，但由于地球发动机的影响，地面的气温正适宜。能不穿加热服或冷却服去地面，那感觉真令人愉快。地球发动机所在的这个半球天空还是那个样子，但到达另一个半球时，真正感到了太阳的临近：天空是明朗的纯蓝色，太阳在空中已同启航前一样明亮了。可我们从空中看到海并没融化，还是一片白色的冰原。当我们失望地走出飞行汽车时，听到惊天动地的隆隆声，那声音仿佛来自这颗星球的最深处，真像地球要爆炸一样。”刘慈欣在《流浪地球》中描述了由于地球气候的改变，使得“我们”不得不为谋求更适宜居住的环境早做异地旅行的打算。

　　第三，出于阶层趣味的展示的需要参与地方旅游的人群，其旅游目的在于实现“现代化”的流动并满足休闲性注视。如《印度之旅》中所反映出的主人公艾德娜与摩尔夫人远赴印度行旅，在与当地人的交往过程中出现的文化认知冲突。要知道并不是每个人都可以享受到“全球互联”所提供的一种旅游处所的多样性，这造成了阶层趣味的分野。邱华栋的散文《欧洲三国纪行（上）》、贾平凹的散文《延川城记》中叙述作者在异地的旅行，字里行间蕴含着一定的阶层趣味。

　　在《欧洲三国纪行（上）》一文中，作者这样描述道：“从法国巴黎南行，一路过来，看到了我经常在法国小说里面看到的地名，比如第戎、里昂、图尔尼埃、阿维尼翁、土伦、马赛、戛纳、普罗旺斯等，感到很亲切。原来，这样的地名背后，有着这样的天气，这样的建筑，河流和大地，飞鸟和流云，以及男人和女人，老人和孩子。普罗旺斯的小房子和法国北部的就不一样，似乎是石头的，低矮生动。屋檐都是很有特点的，像一个巫师、隐士和修道者住的房子”。

　　《延川城记》中，作者写道：“出奇的是这么个地方，偏僻而不荒落，贫困而不低俗；女人都十分俊俏，衣着显新颖，对话有音韵；男人皆精神，形秀而不儒，体壮而不野；男女相间，不疏又不戏，说，唱，笑，全然是十二分纯净呢。特产最丰富的是红枣，最肥嫩的是羊肉。于是才使外地人懂得：这地方花朵是太少了，颜色全被女人占去，石头太少了，坚强全被男人占去，土地太贫瘠了，内容全被枣儿占去，树木太枯瘦了，丰满全被羊肉占去。”

　　上面两段表述都表现出一种游客对异地风景的认知来自对住居地所缺乏的真实性的寻找，还有一种游客对风景的认知则来自于向远方求证自己所获得的阶层趣味。

三、所谓真实的风景叙事

当文艺作品参与地方旅游的开发，并作为旅游目的地的宣传作品时，其中所提供的风景叙事就脱离了真实叙述的范畴。风景作为已被设计好的被凝视之物，针对游客发生作用。因此，像所有理想读者一样，文化旅游背景下的文艺作品也都有一个目标读者群体，他们视塑造地方意象的风景叙事为理所当然；他们可以与旅游目的地所居住的当地人毫无接触；他们满足于找到与已拥有的生活相比不真实的“他处”；但是，他们却又矛盾地抱有与旅游目的地的当地人进行真诚的文化交换的文化期待。这启发我们思考，一方面，旅游文艺作品中的风景叙事如何为当地的旅游产业提供一种参与当地社会文化建设的功能；另一方面，文艺作品中的风景叙事又是如何启发非物质性旅游的发生。当然，更重要的是，我们不需要对旅游文艺作品中的风景叙述进行真实性的辨析。

　　首先，历史名人、传说、风物作为怀旧的旅游遗址加以呈现。根据《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《西游记》《大话西游》《唐明皇》《七剑下天山》等文艺作品兴建的影视城成为当地旅游精品路线必须设计的滞留景点；去浙江绍兴离不开到《孔乙己》中的咸亨酒店，去江苏常熟的免不了要去《沙家浜》中描述的“春来茶馆”，去浙江桐乡乌镇的一定会去《林家铺子》中的林家铺子，去重庆旅游则一定要去《红岩》中的白公馆和渣滓洞；再如三峡的神女峰、西湖的雷峰塔、天池的西王母庙、苏州虎丘的“试剑石”、五台山的石狮子、青城山的珍珠井等民间传说对游客的招徕……足见，旅游文艺作品中对历史名人、风物和传说的描述，构成了风景叙事非常重要的内容面向，它同时包括传承过去与将其表现为可参观的体验。对游客而言，阅读文艺作品中的风物与传说，也是在参与“过去的自我”的意义生产。旅游通过游客对旅游文艺作品中风物叙事的阅读使得“自我意识”登上了公共的舞台，个人的经历从而与更广阔恢弘的社会历史变革之间产生了联系，历史风光的叙述使得“童年的自我”和“先祖的自我”认同获得了极大满足。在旅游文艺作品的历史风光叙事中，我们得以看到这样一种叙述逻辑：过去比现在更有吸引力。然而，留住时间本身就是一种并不真实的现实体验，与此同时，文艺作品中的历史风光叙事也是一种有目的的被选择过滤的叙述，它并不传达全部的真实，对旅游而言，有关历史风光的叙述总是以满足游客的视角和意愿为目标进而塑造其展示。

　　余秋雨在其散文《白发苏州》中如此描述：“苏州缺少金陵王气。这里没有森然殿阙，只有园林。这里摆不开战场，徒造了几座城门……这里的流水太清，这里的桃花太艳，这里的弹唱有点撩人。这里的小食太甜，这里的女人太俏，这里的茶馆太多，这里的书肆太密，这里的书法过于流利，这里的绘画不够苍凉遒劲，这里的诗歌缺少易水壮士低哑的喉音。”

　　其次，被人文方式过度美化的乡村世界。今天我们对自然风景的理想完全通过文艺作品中的乡村叙事加以满足，与历史资源中所提供的风物叙事一样，今天的乡村作为相对城市生活而言更具有传统性的住居体验，通过文艺作品的描述，具有把我们带回传统中令人向往的生活方式的价值。自然文艺、生态文艺和环境文艺作品中一直所尝试进行的风景描述致力于提供一种“记忆、保护、恢复和管理”自然的呼吁或者反思，在这种叙述中，人与自然相互依赖，虽然自然只是通过文艺作品的叙述提供一种可参观性，乡村日益在被公园化。对游客而言，参观乡村越来越需要文艺作品中风景描述所提供的一些“健康、生态、环保、休闲、缓慢”的文化邀请。乡村风景在这类文艺作品中被作为治疗城市病的疗养处所而存在，事实上，一处处作为旅游目的地的乡村也在重新经历并成为城市化标配的辅助性处所，乡村风景与城市风景间的界限正变得模糊。

　　第三，虚拟描述的想象世界图景。旅游文艺作品中有许多风景的叙述指向一个完全虚拟的想象世界，这包含两层含义：一则，旅游文艺作品中所呈现的风景来自未来、过去或者虚拟的想象世界；二则，现实生活中许多旅游项目所提供的非物质性旅游对文艺作品创作中空间塑造的一种启发。不得不说，因特网改变了我们对旅游文艺作品阅读感受的同时，也在改变我们对旅游的认知观念。

　　在刘慈欣的《流浪地球》中，我们看到主人公主描述的地球正在经历的“末日”风景，通过他的描述，我们看到未来虚拟时空中木星的出现与太阳的死亡的场景，在《流浪地球》里，他这样描述道：

　　“有一天我们突然被告知东半球也能看到木星了。于是人们纷纷从地下城中来到地面。当我走出城市的密封门来到地面时，发现开了十五年的地球发动机已经全部关闭了，我再次看到了星空，这表明同木星最后的交会正在进行。人们都在紧张地盯着西方的地平线。地平线上出现了一片暗红色的光，那光区渐渐扩大，伸延到整个地平线的宽度。我现在发现那暗红色的区域上方同漆黑的星空有一道整齐的边界，那边界呈弧形，那巨大的弧形从地平线的一端跨到了另一端，在缓缓升起，巨弧下的天空都变成了暗红色，仿佛一块同星空一样大小的暗红色幕布在把地球同整个宇宙隔开。当我回过神来时，不由倒吸一口冷气，那暗红色的幕布就是木星！”

　　“太阳爆发只持续了很短的时间，两个小时后强光开始急剧减弱，很快熄灭了。在太阳的位置上出现了一个暗红色球体，它的体积慢慢膨胀，最后从这里看它，已达到了在地球轨道上看到的太阳大小，那么它的实际体积已大到越出火星轨道，而水星、火星和金星这三颗地球的伙伴行星这时已在上亿度的辐射中化为一缕轻烟。”

　　因此，文艺作品中的风景叙事所提供的叙事真实，本质上是一种可以商榷的真实。对文艺创作者而言，要正确处理好风景叙事的真诚性与风景自身真实性间的关系；对普通读者或者游客而言，要正确处理好符码化的风景叙事与旅游目的地真实性间的关系；对旅游管理者而言，要正确处理好在运用旅游文艺作品宣传旅游目的地与通过组织文艺创作者以旅游目的地为对象进行创作时的真实和还原间的关系问题。也因此，我们对旅游文艺作品中风景叙事的要求不该计较其创作者叙事的真实与否，而是应该计较其创作的真诚与否。

四、可被编排的景观符号

文化旅游语境中，文艺作品的风景叙事，通过将风景作为地方符号进行编排，塑造游客对地方的认同感，它将自身变成一种异域审美的召唤结构，深刻地影响着地方旅游形象的文化塑形。从生产传播的角度讲，这种被编码为景观的风景叙事表现为普遍的特殊性、主题的类型性以及体验的丰富性等几种特点：

　　首先，普遍的特殊性。文艺作品中的风景叙事往往通过生产一种普遍的特殊性的美学感受，尽可能多地争取更多的游客资源，吸引游客与购物者来到“本地区”也能进行标准化消费的需要，索尔金在分析“麦当劳城市们”时，认为所有麦当劳城市风景都具有一种普遍的特殊性，意指这些具有普遍性的“城市风景”一方面在竭尽全力符合一个国际标准快餐产业的标准；另一方面各地城市为了避免其趋同化所带来的魅力稀缺，通过采用过多具有差异性标识的地方文化符号的过程。

　　其次，主题的类型性。对文艺作品中的风景叙事而言，主题化是一种修辞效果，它通过采用一套文学修辞的“春秋”笔法，包含能够生产情调、氛围与环境意蕴的精神性内涵，令风景的叙述具有主题类型，这种主题类型因为可以被复制，所以能够更广泛地被受众所接受。比如乡村风景、城市风光、自然风物等主题类型，其背后都有不同的描写规则与意义生成过程。文艺作品往往通过对不同主题风景的叙述，向旅游读者提供高质量的成功仿真，使他们在缩减旅游时间、节约旅游成本的同时，替代性地享受“他处”和“他时”的旅游体验。如果读者身临其境看到实景，对比文艺作品中的风景描述感到失望，那也不会让他对风景的符号性有所反思，他只会怨怼文艺作者没有如实描述——当然，这并不妨碍旅游业或者房地产业的发展。

　　第三，体验的丰富性。文艺作品中风景叙事往往表现出一种对丰富意义的体验。似乎为了让游客能够在集中的地域进行消费，旅游文艺作品中的风景也体现为一种拼贴和混搭性，往往看见不同种类的空间形态在一部文艺作品中的组合出现。如在反映城市景观的文艺作品中，博物馆、广场、商店、都市街道、酒吧、餐馆、艺术画廊、理发店、电影院、KTV、主题公园以及乡村小道以段落转场或是镜头组接的叙事方式出现在作品之中，有的文艺作品就像是大型的风景商品超市，让我们被城市景观所包围。

结语

综上可知，由于旅游文艺作品中的风景叙事在审美感知、旅游认知、叙述真实以及生产传播上所具有的这些特性，它在满足游客预期心理、宣传地方知名景点、提升旅游者文化知识素养以及促进对环境的人文反思方面具有非常重要的功能。就如福克纳笔下所描述的约克纳帕塔法、哈代笔下所描述的威塞克斯郡、郁达夫和老舍笔下描述的北京城、莫言笔下描述的高密东北乡、沈从文笔下所描述的湘西世界，迟子建笔下的额尔古纳河、贾平凹笔下描述的商州、王蒙和周涛笔下所描述的伊犁、李娟笔下描述的阿勒泰、刘亮程笔下描述的库车、刘慈欣笔下描述的半人马座三星一样；也如电影《芙蓉镇》和《边城》中宣传的湘西、《黄飞鸿》中的佛山、《刘三姐》中的广西、《冰山上的来客》中的帕米尔高原等；再如舞台剧《平潭映象》中的平潭、《梁祝》中的西湖、《藏戏》中的西藏、《云南印象》中的云南、《丝路花雨》中的敦煌、《千回西域》中的新疆……

　　总之，“风景叙事”可以被看作是人为建构风景的一种言语操作，这种言语操作的叙事性既不是客观的也不是中立的，而是富有主观感性的，所以，我们可以将“风景叙事”看作是一种具有意识形态性的言语叙事，出于旅游商品消费的需要，在这种叙事机制中，所有风景既是可以被符码化的，也是可以被推销、批发与零售经营的。

　　注释：

　　[1] Denis Cosgrove.The Iconography of Landscape： Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments[M].Cambridge：Cambridge University Press,1988:1.

　　[2]丁帆.新世纪中国文学应该如何表现“风景”[J].徐州师范大学学报，2012(3):23.

　　[3]李娟.冬牧场[M].北京：新星出版社，2018:129-130.

　　[4]晓余.李娟一定不知道，她是我的心上人[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/KlJDcSuuSLOPNZL0FzOTAA.

　　[5][13]〔英〕贝拉·迪克斯.被展示的文化——当代“可参观性”的生产[M].冯悦译，北京：北京大学出版社，2012:8，85.

　　[6]周涛.巩乃斯的马[J].文苑，2013(11):32.

　　[7][11][12]刘慈欣.刘慈欣获奖作品集[M].武汉：长江文艺出版社，2017:120，131，139.

　　[8]邱华栋.欧洲三国纪行（上）[J].小说林，2014(6):23.

　　[9]贾平凹.1978-1983-商州寻根-贾平凹散文全编[M].长春：时代文艺出版社，2015:173.

　　[10]余秋雨.白发苏州[J].老区建设，2018(1):90.