[内容提要]笔者选取日本山形国际纪录片电影节创立至今参展的大陆纪录片进行定量研究，考察其国际传播对国家文化安全的影响力度。结合影片类别、内容、主创访谈和颁奖词分析发现，大陆纪录片的获奖并不由题材决定，而受到影片制作和剪辑结构创新度、对世界纪录美学观念传承度、对人类共通生存状态的揭示度、主创与被摄对象的关系亲密度、世界观积极度六个方面的影响。因此，以敏感题材、边缘人群和阴暗面描写的影片来试图获奖，是一种错误观念。

　　在中国民间纪录片创作中，一直流传着一种观念：放大阴暗面、表现边缘人群的纪录片更容易在国外拿奖。然而，这种创作观念的有效性从来没有被实证过。因此，本研究试图通过定量方法，考察中国大陆纪录片在国际电影节上的展映与获奖特征，从而实测此观念的正误，并以结果反推大陆纪录片在国际传播中对国家文化安全的影响力度。

一、对象选择的依据和方法

研究选择国际最重要的纪录片电影节之一——日本山形国际纪录电影节（山形国际ドキュメンタリ一映画祭，以下简称“山形电影节”）作为考察对象，原因有以下四点：

　　其一，山形电影节对于考察中国纪录片国际传播史具有重要的个案意义。历史上，山形电影节一直是中国影像“走出去”的重要站点。例如第五代电影的重要作品《黄土地》与《盗马贼》，均在首届山形电影节举办了亚洲首映；早期民间纪录片如《流浪北京：最后的梦想者》和《盆窑村》，参加了第二届电影节，不仅标志着民间纪录片走向世界的开始，也吸引了后继大批纪录片工作者向该电影节报送作品。

　　其二，山形电影节对中国影片的评价，在国际传播效果方面具有重要参考价值。作为东亚文化疆域中的电影节，山形电影节观众和评委对中国作品的理解力，比绝大部分欧美电影节要深，因此更容易规避作品背后的文化误读问题。

　　其三，山形电影节创办人、日本已故纪录电影大师小川绅介，对中国民间纪录片编导的创作理念影响非常深远。比如编导吴文光在很多采访中都提到自己在山形电影节观看小川绅介影片时候的震撼：“尊敬和景仰依然新鲜，小川依然让我高山仰止”；编导冯艳也提到，小川的理念和影片“最终促使我拿起摄影机，走上了纪录片创作的不归路”。作为一个激进的左派电影制作者，小川的社会运动类纪录片，以及其将摄影机作为“对抗资本主义陈旧的家庭剧的方式，包括对充满权力关系的资本主义空间去神圣化的企图”，可能会在少部分关于社会问题的民间纪录片中找到一定程度的创作回应。

　　其四，山形电影节比其他国际电影节拥有更多中国题材影片的样本。山形电影节针对亚洲影片设立了“亚洲新浪潮”竞赛单元及相关奖项，一些中国民间纪录片编导也是该电影节的常客，因此，其影片总量具有文化安全影响分析上的更大效度。

　　出于研究体量的限制，本研究的数据收集仅针对大陆纪录片的参赛情况，而没有录入中国港、澳、台地区的作品。这一方面出于对研究精度的追求和研究方法的细分。毕竟，大陆影片在国际视域中，拥有比中国港澳台地区作品更多的关注度。正如中国香港编导张虹在参加电影节后见证的：“所有记者都只关注大陆纪录片，香港、台湾他们看都不看……以前大家对大陆很不了解，现在都很想了解大陆的事情，所以大陆的题材在国际上很受重视”；另一方面，中国港澳台地区的作品，由于“一国两制”政策和历史发展脉络的不同，需要借助其他的研究方法。

　　本研究基于纪录片的拍摄内容，将山形电影节举办30年以来参展的所有大陆纪录片作为样本总体。从国家文化安全的层面，将影片分为六类：民族志纪录片、人类学纪录片、百姓生活类纪录片、当代社会问题纪录片、历史遗留问题纪录片和先锋试验纪录片。

　　

　　表1：山形电影节国际纪录片电影节奖项设置一览

二、山形电影节概述

山形电影节创办于1989年，每两年举办一次，持续一周时间，经过十多年发展，该电影节已成为亚洲规模最大、水平最高的纪录片电影节之一。山形电影节初创时期，“山形市政府为电影节提供80%的财政预算”，因此，其奖项较多，一些奖项又随着年度主题和资助的不同而不定期颁发，“但2005年之后，政府就不愿再直接给电影节经济支持”，使其演变为非盈利性民间组织(NPO)。随着经费规模的减小，目前电影节保留下的固定奖项如表1所示。

　　山形电影节专门设立了亚洲影片竞赛单元，一部亚洲影片既可以选择参加亚洲竞赛单元，也可以选择参加国际竞赛单元。鉴于国际竞赛单元竞争更激烈（当然奖金也更高），亚洲编导可以预先评估自己的影片水平，多一重参赛单元的选择。这种设置有利于重点扶持和推广亚洲地区的影片，增强地域影响力，也使亚洲影片比其他国家的影片具有了更大的获奖概率。

三、山形电影节参展中国影片的数量、类别与年度变化特征

截至2017年第十五届山形电影节，30年间山形电影节共展映了来自128个国家共1791部影片，总展映中国大陆影片类别占比如图1：

　　

　　图1：山形电影节展映中国大陆影片内容类别占比（1989—2018）

　　数据显示，30年来，中国大陆展映作品共计97部，其中纪录片占比达到98%。其他5部剧情片均在“中国电影史重要作品回顾展”中进行放映。所有大陆影片仅占总展映影片量的5%，参与国际竞赛单元作品1146部，其中大陆作品10部，占单元内总竞赛影片的0.8%，占大陆作品展映总量的10%；参与亚洲新浪潮单元的作品645部，其中大陆作品50部，占单元内总竞赛影片的7%，占大陆作品展映总量约52%，其他以专题展、邀请展、电影节评委作品回顾展等非竞赛身份参与展映的大陆影片37部，占大陆展映影片总量的38%。

　　数据总量说明，和其他国家相比，中国影片的国际传播数量非常有限，大部分中国编导对作品获奖持保守态度，更愿意将影片投递到竞争相对较弱的亚洲单元。

　　在不同类别的纪录片中，人类学、百姓生活类纪录片占比最高，其次为民族志纪录片。当代社会问题和历史遗留问题作品占比很小。数据说明选片组委会更倾向于选择对普通个体进行深度记录的影片，以及展现大陆普遍社会特征的题材，同时，组委会也显示出对大陆独有少数民族生存状态和仪式、文化类题材的影片的兴趣，却没有偏向于对意识形态表征强烈的社会问题或历史遗留问题纪录片的喜好。

　　大陆参展纪录影片的年度数量变化如下图：

　　

　　图2：山形电影节各年度中国题材参展影片数量变化

　　统计发现，山形电影节的大陆展映影片最早由剧情电影开启，第一届电影节展映了两部第五代电影《黄土地》和《盗马贼》，随着第二届电影节中《盆窑村》和《流浪北京：最后的梦想者》两部民间纪录影片的展映，其获得的国际声望吸引了更多中国纪录片工作者向山形投送影片。因此从第三届开始，中国影片数量开始稳步增多，从年度趋势来看，每年参展的大陆影片数量波动不大，年度平均展映影片数为6.6部。

　　2005年和2013年出现了两次影片数量的峰值，因为涉及到大陆作品的专题展。第一个专题展为2005年的“云南影像专题论坛”，共展映9部影片，包括民族志纪录片7部、人类学纪录片1部和当代社会问题纪录片1部。专题展分为三个部分：其一为民族志纪录片展，展映了5部以云南单一少数民族为拍摄对象、以影像民族志研究方法进行创作的纪录片，内容涉及藏族马帮、哈尼新年、哈尼织锦、德宏傣族孤寡老人、佤族耕种祭祀仪式等；其二为云南新浪潮影像展，展映了4部在美学、结构方面具有较大创新，题材更宏大，或者涉及到少数民族生活与当代云南社会发展关联的影片；其三为“云南影像人类学的历史与现状”专题论坛。

　　值得一提的是，专题展中唯一一部涉及社会问题的影片《怒江之声》，反映了2004年云南自然保护区怒江小沙坝村修建水库时与村民产生的矛盾。但片中不但没有“敏感内容”出现，反而在当地的放映交流中增进了沟通，让失地农民获得了赔偿，维系了边疆的稳定。作为知名环保人士，本片编导也获得了官方媒体的肯定。该片编导在访谈中指出：“（影片）能够帮助当地老百姓解决一点实际问题，我觉得作为一个纪录片工作者来说，是最大的成功。在某种程度上，因为我的参与，推动了化解矛盾的进程”。

　　本次专题展影片的内容选择，同样印证了山形电影节注重少数民族文化而非题材敏感性的特征。正如电影节对该专题的介绍：“云南在中国纪录片的历史和未来发展方向上，都留下了痕迹。作为一个毗邻缅甸和越南的边疆地区，云南以它直接面向世界开放的独特文化为傲”。

　　第二个大陆影片专题展为2013年的“中国美术学院青年教师作品专题展”，共展映15部影片，其中的9部人类学影片都是对社会公共领域中某一具有共性文化特征的记录，另外6部百姓生活类影片则专注于个体日常生活或记忆口述。这些影片中，被摄对象所经历的生活遭遇、精神状态和生命记忆，其背后指涉的命题大多都带有共通性，比如坚持理想、照顾亲人、到外地谋生、青年的成长困惑、对艺术的追求和生与死的离别等，这些选题均未涉及到对中国社会问题的讨论。

　　该专题的策展，本身也是中国美术学院、日本东北艺术工科大学和意大利米兰大学这三所学校的一个交流项目。其设立初衷是让三校师生进行“影视教育”“区域性视觉文化发展”“民间影像和业余影像的收集与保存”等话题方面的交流，与专题展相关的电影节学术会议“电影教育和文化创造”，也是为了探讨“关于未来影视制作和视觉文化发展的地域性和全球性的特点”等话题。

　　综上所述，两次专题展都显示出山形电影节对中国地域文化特征和个体生活特征的强烈兴趣，所有展映影片的内容敏感性非常弱。

　　此外，与大多数电影节不同，山形电影节并未按照影片时长来划分不同的展映单元。所有大陆纪录影片中，计有30分钟以下影片14部；30—60分钟影片19部；60—90分钟影片25部；90-120分钟影片15部；120分钟以上影片19部。时长最短的8分钟（金超凡《652号拉包人》），最长的9个小时（王兵《铁西区》）。所有参展大陆纪录影片时长统计如下图：

　　

　　图3：山形电影节大陆纪录影片时长统计（1989—2018）

　　数据显示，有78部影片为60分钟以上的长片纪录电影，占总影片数85%。其余30分钟以下短片几乎都在上述两个中国影片专题展中进行放映。进入常规展映单元的短片仅有2部，因此，凭借短片来获取山形电影节的入围资格非常困难。

四、山形电影节获奖大陆纪录片的类别特征

30年来，在山形电影节获奖的大陆纪录片共计20部，约占总展映大陆影片的20.6%，约占总参赛单元大陆纪录片的32%。

　　国际竞赛单元中有6部影片获奖。其中3部获大奖“弗拉哈迪奖”，2部获“优秀奖”，1部获“国际影评人费比西奖”（目前该奖已取消），大陆获奖影片占国际竞赛单元总入围大陆影片的60%。数据说明，一旦大陆影片入围国际竞赛单元，其获奖概率将大幅提高。

　　在亚洲新浪潮竞赛单元中，有14部影片获奖，其中5部影片获该单元大奖“小川绅介奖”，4部获“鼓励奖”，3部获“优秀奖”，1部获“日本导演协会奖”，1部获“国际影评人费比西奖”，占亚洲新浪潮竞赛单元总入围大陆影片的16%。该数据说明，虽然亚洲新浪潮单元具有较高的入围机率，但其获奖概率并不高。

　　所有获奖影片信息如下表：

　　

　　表2：日本山形纪录片电影节获奖中国影片一览表（1989—2018）

　　从获奖影片题材分类看，计有百姓生活类纪录片7部，当代社会问题纪录片和人类学纪录片各4部，民族志纪录片和历史遗留问题纪录片各2部，先锋实验影片1部。其中，获得国际竞赛单元大奖——弗拉哈迪奖的3部影片中，有2部当代社会问题题材，1部历史遗留问题题材，这3部影片是在连续的三届电影节（2003、2005、2007）中颁发的；获大奖“小川绅介奖”的5部纪录片中，有百姓生活题材3部，历史遗留问题和民族志题材影片各1部。所有类别的影片占比如下图：

　　

　　图4：山形电影节获奖大陆纪录片类别占比（1989—2018）

　　与大陆各类别总展映影片占比相比，获奖影片中百姓生活类、历史遗留问题和当代社会问题三个类别的影片占比，各有3%、9%和10%的提升，而民族志和人类学影片的占比各有5%和11%的下降。这说明，前三类影片的获奖概率较大，而后两类影片虽然容易入围，但获奖概率较小。

五、获大奖影片的颁奖词分析

通过观摩各获奖影片，以及梳理日本本土评论家对获奖影片的论述，本研究发现，纪录片的类别不是决定其获奖的关键性因素。在国际竞赛单元获得大奖的三部大陆纪录影片中，虽然有两部涉及当代社会问题（《铁西区》中的下岗问题以及《淹没》中的三峡移民问题），一部涉及历史遗留问题（《和凤鸣》中的右派改造）。然而，真正决定影片胜出的，在于编导的摄制技术创新、美学内涵创新和主题表达的厚重程度。

　　比如，评委会一致表达了对《铁西区》的认同：“在震撼般的马拉松式的九个小时的观影后，所有评委都陶醉在一种愉悦与成就的感觉之中”。评委关注的焦点，一方面是技术的，如“数字视频摄像机使人可以依靠极少的剧组人员拍摄影片，电脑运算速度的发展又让人能够在家里轻松编辑影片，低预算不仅为纪录片创作展开了新天地，也让其具备了前所未有的实验性”；另一方面又是艺术的，如“王兵在《铁西区》中使用的长镜头可以被看作是在尽可能维持真实性的基础上，对整个城市建筑学意义上的再现”。

　　评委会对《淹没》的评价则认为：“影片深刻地记录了时代变迁，它留下了美丽的回声，与时间的流逝共鸣”；同样，该片编导在电影节采访中也指出，真正吸引他们的，是“当人们面对不可避免的居住环境变化时，那种坚强的，不屈不挠的精神……当你真正深入到他们的生活，并且理解他们为什么那么生活，你就会被他们的精神以及生活的态度所折服”。

　　就《和凤鸣》而言，日本学界的研究更多也立足于影片美学风格上的创新性。即在长达三个小时的影片中，编导仅在单一空间之中，对同一个被摄对象进行了无特殊布光的、单一机位的口述史采录，这种拍摄方法本身就是纯粹而极致的。比如，有日本研究者从语言学的角度出发，分析了从口语叙述到影像记录之中，被摄对象的“证词”“证词中的被说之物”“写的语言”“说话的语言”“言语停顿之间的沉默”，以及摄影机凝视等元素之间的关系问题，文章认为：“（被摄对象）在别人的眼神（照相机）面前，打破沉默的声音，通过发出声音来看待自己的姿态……让一种生物学意义上的话语（说的话=语言能力/潜在力=行为）和历史的话语（被说的东西=语言）产生了两面交错，以这种意义的故事非常罕见，这种手段可以实现对人类自然本性的揭露”。

　　当然，“在纪录片研究中，文本仅仅提供解答问题的一个层面，对问题的深入思考必须上升到创作主体，因为只有创作者才是问题的最终解释者”。通过导演访谈文献可以发现，《和凤鸣》的拍摄初衷也是充满正能量的。编导王兵指出：“让这位女士（拍摄对象）谈论自己的人生经历，能够让我们对过去产生一种更加真实客观的印象，从而理解当时的人是如何生活的……如果你想了解历史，最重要的就是知道经历过历史的人是怎么想的，这比文献物证更加重要”。对学习历史的强调，如其在导演阐述中所写，是为了“让今天的年轻人有机会多认识自己国家的历史，从而更能明白中国近些年的变化真的非常巨大”。从这个意义上，《和凤鸣》是映照今日中国发展巨大成就的一面镜子。

　　从被摄对象的角度来说，上述三部大奖影片，分别记录了工人、农民和知识分子的生活，真正展现了文艺“是为千千万万劳动人民服务，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”的马克思主义文艺观。从这个意义上说，这些影片又都是进步的，是“坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创作”。

六、研究结论：山形电影节对大陆影片获奖的选择依据

结合梳理电影节评委会对各大获奖大陆影片的“颁奖致辞”，本研究发现，山形电影节中国影片的最终获奖，并不取决于题材本身的“敏感”程度或间涉的社会问题，而主要基于以下六个方面的原因：

　　其一，影片拍摄模式的创新程度。

　　多部获奖影片的颁奖词中，都提到了该片拍摄模式上的创新。例如：“这是有史以来影视编导第一次将新型便携器材设备和轻型灯光设备发挥到极致的影片，其拍摄条件和影像语言具有极大的创新度。影片对器材设备的依赖特别少，剧组也只有一个人（《铁西区》）”；又如“即使没有言语和行为，影片中的凝视也足以揭示一个人物的思想和情感。它不仅呈现了人物所看到的，也展现了人物所听到的。例如，外界的声音是如何被听到，以及哪些声音被听到，这些都反映出人物的心智。在这部影片中，每一个精准的镜头和巧妙的声音设计，都巧妙地达到了上述这一目的（《独自存在》）”；再如“摄影机对内蒙古少数民族群体的这种温暖凝视非常罕见。摄影机仅只是在场，却站在被摄人群那一边，因此，被摄对象和摄影师的关系真实而不造作（《雨果的假期》）”。这些创作方法，尤其在声音元素的运用上，均对传统的纪录片制作模式有所突破。

　　其二，影片剪辑结构的新颖程度。

　　多个颁奖词都涉及到对影片结构的赞誉。如“影片通过挖掘传统来激活一个社区的记忆，并将这些记忆重新插入到今天的当下之中……有一个强大的思想种子（《神衍像》）”；又如“被摄对象和摄影师的关系真实而不造作。可以想见，要构筑这种关系，需要无限的时间，但编导却巧妙地将其压缩进了这个中片长的纪录片当中（《雨果的假期》）”；再如“影片以一种高度凝练和充满张力的方式构成……结构非常紧凑（《阿仆大的守候》）”。这些论述说明，纪录片并不是冗长、乏味的代名词，并不是影片越长，其思想深度和表达效果就越好。反之，影片是否精炼，具有良好的叙事节奏，是电影节给予奖项的重要标准。本文前述的影片时长统计也回应了这个结论——大部分纪录片都将时长控制在90—120分钟之内，因为这是主流观众最习惯的观影时间。

　　其三，影片对纪录美学理念的传承程度。

　　影展颁奖词多次提到获奖影片对国际影视美学与叙事美学理念的传承关系。

　　比如“影片跟随导演小川绅介的纪录片创作理念，为年轻编导的创作提供了一个绝佳案例（《秉爱》）”；又如来源于自我反射式纪录片的创作观念：“导演致力于揭露问题的勇气，以及对该问题提出解决方案的尝试（《三五人》）”；再如“影片成功记录了超过一百个人物彼此交错的生活，就像一部恢弘的俄罗斯古典文学，或者左拉的小说（《铁西区》）”。这些美学理念，无论是小川绅介式的介入与干预，还是源自直接电影式的观察方法，都为西方观众打下了理解影片的心理基础，并使他们在观影时因这种“熟悉感”而产生更多的观影兴奋感。

　　其四，影片对人类生存境地的展现程度。

　　多部影片的颁奖评语都提到相关影片对人类生活共性问题的揭示和对生活困境的探索。比如“影片对人类共通的孤独感进行了深刻的反思（《独自存在》）”，又如“片中这个家庭在经济困难的状况下照顾残疾儿童，其中家庭成员的合作和冲突，引起了我们深深的共鸣（《在一起的时光》）”；再如“这部影片巧妙地揭露了中年危机，那种悄然潜入的窒息感和失败感，这使我们陷入了一种螺旋式的绝望中（《哈尔滨·回旋阶梯》）”。上述这些生存困境，并非因国别或政治原因造成，在任何国家都普遍存在。在《铁西区》颁奖词中，评委会并不认为应该将片中传统重工业区的衰落归咎于社会，反而觉得这是一种“因全球化进程而在世界各地都会产生”的现象。因此，纪录片去挖掘当代社会发展中人类心灵的共同困境就显得特别重要，因为这是国际观众理解拍摄对象的情感基础。

　　其五，主创与被摄对象相处关系的健康程度。

　　山形电影节尤其肯定那些制作者与被摄对象处于良好合作关系之中的作品。这种关系首先建立在拍摄者对被摄对象的观察态度上，比如“温润的视角（《秉爱》）”“摄影机对内蒙古少数民族群体的这种温暖凝视非常罕见（《雨果的假期》）”，这种态度与摄影机选取的景别、角度、光线甚至场景本身息息相关。因此，纪录片的伦理不仅体现在对拍摄对象隐私的介入程度和拍摄之后的传播模式上，摄影机的机位也带有强烈的意指作用，能够表征主创内心对被摄对象的真实心态。其次，建立在影片内容背后所能被观众感知到的创作者情怀上。比如“作品以一种非喧嚣的方式，展现了导演人性关怀视点的巨大力量（《淹没》）”；又如“影片私密地剖析了儿子和父亲的关系……带有一颗令人信服的同情之心（《阿仆大的守候》）”。这些论述说明，直接电影式的非介入式拍摄方法，既不代表客观，也不代表冷漠，应该避免与拍摄对象处于居高临下等不平等关系之中。

　　其六，主创世界观的积极程度。

　　影片总体是否呈现出正向的精神内涵，带有积极向上的蓬勃基调，是颁奖的重要考察因素。比如“影片结尾非常有力，给人带来了希望——就像一桶水突然从一个已经干涸的井中汲取出来一样（《在一起的时光》）”；又如“影片虽然不是宏大叙事，却以一种独特的方式，展现了以积极乐观态度进行纪录片创作的强大意志力。这种态度在影片中展现得非常清晰……向我们展现了生活本身的壮阔和庄严，这让我们深受感动（《雨果的假期》）”；再如“它提醒我们纪录片制作的根本基石，在于其治愈的力量（《秉爱》）”。

　　因此，虽然“从知识政治的角度来看，主流媒体的新闻报道与小众化的纪录片的竞争，成为官方知识、精英知识与民间知识博弈的表征”，但是那些靠阴暗面、边缘人群吸引眼球，宣扬幻灭感、颓丧感的纪录片，不仅扭曲了中国发展的整体真实面貌，也无法让影片在国际视野中获得成功。企图打“敏感牌”“政治牌”的大陆纪录片，终将丧失传播土壤和传播的影响力。

　　毕竟，中国近年来创造了震惊世界的经济发展，在全球经济中占据重要地位，与此同时，西方国家却因为经济危机、财阀政治等资本主义社会体制缺陷而引发了一系列社会问题。这些都迫使西方纪录片学界和业界重新审视“中国奇迹”。当下，山形电影节正以更加客观、中立的态度来筛选大陆影片，那些关于中国普通百姓生活的深度记录、对中国社会和文化特征真实呈现的作品，会成为山形电影节关注的重点。

　　注释：

　　[1]吴文光.小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念[J].当代艺术与投资，2007(12): 47.

　　[2]冯艳.那些与小川绅介和山形影展有关的事[J].当代艺术与投资，2007（12）：22.

　　[3]杜庆春.进一步和小川绅介进行思想交流[J].当代艺术与投资，2007（12）：32.

　　[4]梁珍.大陆独立纪录片走红海外[EB/OL].阿波罗新闻网，http://www.aboluowang.com/2010/0427/165447.html.2010-4-27.

　　[5]每类影片归类方法的说明详见：司达.中国纪录片的国际传播现状——基于阿姆斯特丹国际纪录片电影节的定量研究[J].云南社会科学，2018（5）：154—155.

　　[6][7]张亚璇.山形电影节和中国独立纪录片[J].当代艺术与投资.2007(12):11.

　　[8]山形国際ドキュメンタリー映画祭実行委員会.作品総応募数[EB/OL].山形电影节官网,http://www.yidff.jp/2017/2017-e.html.

　　[9]此展映单元在前三届名为“亚洲单元”（The Asia Program），从1995年起，更名为“亚洲新浪潮”（New Asian Currents）。

　　[10]熊帅.用影像保护自然.民生周刊[J/OL].人民网, http://paper.people.com.cn/mszk/html/2012-07/16/content_1085158.htm?div=-1.

　　[11]山形国際ドキュメンタリー映画祭実行委員会.雲南映像フォーラム[EB/OL].山形电影节官网, https://www.yidff.jp/2005/program/05p5.html.

　　[12]山形国際ドキュメンタリー映画祭実行委員会.やまがたと映画：三都大学交流プログラム[EB/OL].山形电影节官网, https://www.yidff.jp/2013/program/13p8.html.

　　[13]〔日〕稲田隆紀.山形、予備選考の思い[J].映画祭公式ガイドブック.2013：29.

　　[14]山形国際ドキュメンタリー映画祭実行委員会.実験的な映像としてのドキュメンタリー: シンポジウム[J].映画批評コレクティヴ1.2015：141.

　　[15]〔日〕金子遊.実験的な映像としてのドキュメンタリー.映画祭公式ガイドブック[J].2015：18.

　　[16]山形国際ドキュメンタリー映画祭実行委員会.水没の前に［EB/OL］.山形电影节官网,https://www.yidff.jp/2005/cat009/05c013.html.

　　[17]〔日〕西谷真梨子.自然な関係でした［EB/OL］.山形电影节官网, https://www.yidff.jp/interviews/2005/05i013.html.

　　[18]〔日〕北小路隆志.王兵監督作品『鳳鳴——中国の記憶』を巡るノート[J].京都造形芸術大学紀要（17）：257.

　　[19]王庆福.“出走”与“回归”：也论海外华人独立纪录片的问题意识［J］.现代传播，2015（1）：103.

　　[20]〔日〕久保田桂子.出来事の映画でも、物語の映画でもない：鳳鳴というひとりの人間の映画を作る［EB/OL］.山形电影节官网, https://www.yidff.jp/interviews/2007/07i014.html.

　　[21]王兵.鳳鳴——中国の記憶: 監督のことば［EB/OL］.山形电影节官网, https://www.yidff.jp/2007/cat011/07c014.html.

　　[22]列宁全集（第12卷）[M].北京：人民出版社.1987：97.

　　[23]习近平.中国共产党第十九次全国代表大会上的报告[M].北京：人民出版社.2017：43.

　　[24]所有颁奖致辞的引用由本文作者翻译为中文，其原文均可在山形电影节官网导览页面所列每年度的“審査員コメント”条目中进行搜寻，网址为http://www.yidff.jp/sitemap.html。此外，电影节官网未列入2003年以前获奖影片的致辞。为节约版面，后续致辞引用将不再单独列出注释来源。

　　[25]郭小平.论纪录片跨文化传播的“绿色镜像”与风险治理[J].现代传播，2015（9）：115.