[内容提要]极少主义的艺术作品中，往往展示出一种空间的辩证法，这种辩证法直指空间本身。而在空间的问题上，当代观念的起点无外乎康德，他通过先验感性论提出了一种全新的时空观。而在另一层意义上，从康德到极少主义，时间、空间与视域相关联的讨论进入当代话语中，带有遮蔽感的视域问题成为不得不面对的问题。在某种意义上，视域便是空间的另一种展开，而其重合的部分，或许就是对真理的一种可能诠释。

一、极少主义与空间的辩证法

美国艺术家理查德·赛拉的作品《卡片屋》（Richard Serra. House of Cards.1968）中，四块巨型钢板围成正方体，在密闭中倾斜出一条缝隙，展示了一种“实与空、直立与潜伏的坍塌、脆弱的面与沉实的体的纠缠与交错”。极少主义的作品往往尝试形成一个拟人式的内部空间，犹如一个体内的空腔，而这种体内的空腔始终表现为某种空洞，在人的视域无法企及的领域，形成一种空的存在。“把空无作为一个过程，也就是说一个掏空的动程，以此来扰乱体积：这一操作本身就是辨证的。”但是在作品形成的这一过程中，内部空间并不是完全闭合的，它总是或多或少通过某种方式使人直接观察到空腔的存在，或者说，这种内在的内部空间并不仅仅是通过想象得来的，虽然借助于外在的体积与洁净的表面可以使我们更好地去假设内在的空间。进一步而言，在空无的空间中形成另一个空无的空间，这本身便是一种双向的反抗，是一种体积与体积的对立。内部存在，却十分脆弱，但归根结底它是存在的。在另一方面，就极少主义的作品的体积而言，它们往往具有这样的特征：物体超出了自身限制。极少主义的作品给予人的第一印象往往是其过于庞大的体积，超乎于想象本身的对空间的占有。这种占有往往只能身临其境才能感受，而一切的描述只是徒增无奈。它们在物体极限上做可辨的辨证的文章，它们似乎对空间本身是一种嘲弄，但又无限地反射着空间。同时，正如其内部空间的存在，它们敞开的内部和毫无瑕疵的表面，形成了一种巨大的、似是有意强调的空间的辨证，这种辨证本身往往使我们忘记空间，因为空间在此意义上混淆了自身的存在，它不仅仅是内在与外在的区分，而是存在与不存在的区分，这种区分使我们迷惑，却同时感受着它所带来的震撼。而极少主义作品带给人们的另一种震撼在于，他们的一些作品以固定的尺寸出现——这种尺寸，大约在两米左右——这使我们无论如何不联想到人类自身，或者说，当这种固定尺寸的长方体作品出现时，它极其简便地便将我们引入到对死亡的联想之中——那些隐喻着盛放死后身体的容器——它们是对人的再现。在此意义上，空间无论如何不得不与人产生直接的关联，而进一步地，人本身是否便是一种空间？而在人成为空间的过程中，我们不得不面对的另一个问题是，这种空间是否是借由人自身所形成的。这种形成，在某种意义上而言，是通过人的观察所得。正是作品本身带给人的震撼，才使得问题得以涌现。换句话说，正是因为人“看见”作品，才能够形成空间。而极少主义所带来的看的内容又总是尝试着缩减，但在缩减的过程中，视域却得以扩大，这与空间的反抗相一致。至此，视域问题不可避免地与极少主义空间的辨证纠结在了一起。

　　极少主义是一个复杂的问题，我们需要借此重新审视空间的问题。在当下，空间的问题被我们无休止地混淆与泛滥了。空间是一种创造还是固有的存在？空间是扭曲的吗？还是仅仅是平铺直叙的流淌？空间到底是什么，与此密切相关的另一个问题是视域到底是什么？空间与视域是否是一种主体意义上的重合？还是一者对另一者的反叛？

　　为了能够思考这些具有现代感与形式感的问题，我们应当找到一个起点，去重新审视空间问题，而这个起点，或许就是康德。

二、康德的空间观

康德开启了一种全新的主体认识方式，这种方式是当下思考的直接起点，而对于空间的思考，与之密切相关。康德空间观对当下最大的意义，在于将无限化的空间转移到人的心灵之中，使其成为一种先天的直观形式，进而对表象进行综合，形成具有普遍必然性的知识。这也为包括极少主义艺术作品在内所体现的当代观念提供了观看者与空间本身的连接。

　　在康德那里，认识是由一定的认识方式产生的，人类对外界的认识并非被动地反应，而是依循一定的先天范式，在这一范式的指导下形成了我们通常意义上的“知识”。而我们的一切知识都是从感觉经验开始的。但是感觉经验并不能像传统的经验主义所认为的那样直接形成知识，而是要先经过先天形式，也就是纯直观的表象，才能为人所知，进而形成知识。康德所谓的先天形式，特指空间与时间。由此康德提出了他的“先验时空观”。空间与时间并不是作为一种单纯的感觉经验存在，而是作为特殊的直观存在的。正是通过空间与时间，才使外在世界与内在意识为我们所经验。

　　康德并不是要对空间和时间做一些属性上的描述，而是要重新注解我们传统理解中的时间和空间概念。按照康德的分析，“我们将从经验性的直观中把属于感觉的一切都分离开来，以便只留下纯直观和显象的纯然形式，这是惟一能够提供先天感性的方法。在进行这一研究时，将发现两种作为先天知识原则的感性直观纯形式，即空间和时间”。从形而上学的角度来理解的话，康德所说的空间是一个先天直观的形式，是一切外部经验为我们所感知的基础。

　　在空间问题上，康德进行了一次认识论的颠覆。在他看来，不是空间的表象由经验从外部显现中来，而是外部的经验要依托于空间来表象。由此，空间的意义得以凸显。外部的经验需要建立在空间的基础上才能够存在。空间并非是认识的对象，而是成为了我们认识世界的中介。这一观念在何种程度上对当下的空间理论产生了革命性的颠覆，是值得我们注意的。空间是外部事物得以呈现的一种维度，它发生于经验之前，空间这一概念不是通过经验活动得到的，而是经验活动的前提。空间并不是一个经验的概念，而是一种先天必然的概念。而在康德的意义上，它是普遍的。“康德以几何学原理为例子说明，数学的普遍性不是经验的普遍性，而是先天的普遍性，这样的普遍性表明了我们的空间概念只能是一种具有先天必然性的概念。”由此我们可以清晰地看到，在康德那里，作为先天必然性概念的空间，不具有任何的经验意义上，也必然意味着，它不具备各种意义上的经验所具有的属性。传统意义，我们会用广延来表征空间的大小，但是当空间成为一种纯形式时，广延的概念便失效了。基于“先天综合的知识来自于空间的概念”与“这样的知识只有在空间概念的前提下才是可能的”这两个原则，康德得出他对空间概念的主要观点：空间不表象物自身的属性，它只是综合一切显象的先天直观形式。空间于是变成了一种纯形式，它与时间共同构成了先验感性论下的形成经验与知识的前提。空间不再被广延所定义，而是从主体出发的一种新的存在。

　　空间似乎并非是被创造出来的，也绝非是一种纯粹的经验意识，由康德出发，空间与时间成为我们与外部世界接触时的坐标，外部世界呈现于这个坐标之中，并为我们所感知。无论这一观念是否为当代所接受，康德的空间观都为当下提供了一种可能，即空间与主体之间的关联。但是当我们“看到”空间时，事情又变得有点复杂。视域所呈现的是空间与时间的一种融合还是一种剥离？

三、时间的剥离

康德的时空观为我们对空间的解读提供了一种可能。但是另一方面，也将空间与时间无以复加地、紧密地连结在了一起。在康德的空间之外，是时间的问题。由康德的“先验时空观”出发，空间是与时间密切相连的，它们都出于先验感性之中，是综合一切显象的先天直观形式。而对时间的关注无疑是一种更具形而上意义的活动。我们无意过多地探讨时间的问题，这是另一个更为宏大的主题。但是为了更好地理解当代艺术的空间与视域问题，我们有必要对此作一定的澄清。或者更进一步的，对当下艺术，尤其是极少主义的艺术品中的“时间的剥离”的问题，进行一个简要的描述。

　　传统意义上，时间与空间是对存在的合理解释的路径。而自康德之后，时间与空间共同组成了认识活动的前提。作为共同的先天形式，它们是外部经验与主体自我联系的中介。但是当空间问题进入当代话语时，情形发生了一些改变。尤其是随着当代人造物，包括当代艺术作品的空前涌现，“观看”成为一种可能，空间——而非时间——更为突出地成为一个焦点。对于这一点，福柯提出一种极具重要性的看法。“我认为造成目前的焦虑的原因，更多地是与空间有关，而不是与时间有关。时间多半可能只是作为被分摊在空间中的诸元素间某种可能分配的游戏出现”。由此，福柯的“异托邦”解读了空间的另一种可能。“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。”在对异托邦的讨论中，福柯特别提及了公墓，这种“每个人有了拥有自己小匣子”的空间，使我们似乎又回想起极少主义的那些作品。或许我们再次回到极少主义那里，重新审视看与被看的问题，或者说，借由其出发，重新审视空间与视域问题。

　　极少主义在某种层面上完成了对福柯的注解，他们共同分有了后现代的时空观念。在极少主义作品中，有一个鲜明的特征，便是对时间维度的重新理解乃至清除。“这种特性被称作‘特定性’，或是‘空间原样性’，他要求清除作品中一切的细节和时间性，创造出一个最单纯的体积，不会勾起人们任何联想的体积。”极少主义的作品强迫观者凝视于当下之物，在这一过程中消除时间的维度。一方面，它们通过艺术作品的材质——金属等一系列能够长久存在的物品来抵御时间的侵入；另一方面通过单调的排列消散时间的意义。而当时间消退之时，空间凝滞在其自身之中，丧失了维度的可能意义，空间的意义在一个新的层面得以展开，这个层面，伴随着的是一个新问题的出现，即视域问题。

　　在极少主义的表达过程中，作品本身作为凝固的物呈现于其空间之中，但是，这种空间的占据并没有最终完成极少主义的表达。极少主义真正的冲击在于，观看者本身被纳入作品之中。进而言之，正因为作品本身占据了独立的空间，使得其呈现为多个视域的覆盖物。随着观看者在不同角度的观看，作品本身也便流动起来，在不同的视域中，作品呈现出不同的姿态，而这正是极少主义作品试图完成的表达。在此过程中，作品借由空间的占据与观看者的观看，完成了作品与视域的融合，视域成为了作品的一部分。

四、遮蔽感，或视域问题

视域在何种意义上成为可能的，很大程度上与作品自身的属性有关联。在古典主义艺术作品中，视域并没有完成独立的存在，它被规于时空之内。正如在康德意义下的对感性杂多的处理一致，规束于画框平面内的艺术作品得到的是时间与空间二维处理，进而达到审美的完成，这种完成，当然是无利害的愉悦，但随着现代主义与后现代主义思潮的兴起，艺术家们——包括极少主义的艺术家们——所渴求的，显然更多。

　　在极少主义作品中，视域代表了一种观看的权力。这种权力通过“剧场性”而展开。“对于极少主义而言，它打破了过去编码—解码的线性审美意义生成机制，开创了一种‘剧场性’审美意义生成机制。”剧场性最初由弗雷德引入艺术批评之中。随着作品对观看者的投射、互动和观看者参与度的增强，剧场性也随之增强。当然，弗雷德是站在现代主义立场上对极少主义进行批评的，而剧场性也是其批评的一个立足点。但是，这种剧场性对环境的强调，将视域引入正式的探讨之中。极少主义的作品利用其无穷的剧场展现，无疑突出了观看的权力问题，这是视域在进入空间之后必然降临的。

　　我们知道，极少主义是矛盾的，“它汇集矛盾激化矛盾，它获取一种在本质上具有批判性的价值——这里的批判性也可以理解成一次危机，按瓦特·本雅明的说法，它既不赞同虚无主义的、自欺欺人的否定和遗忘，也不接受对内在能力进行说古的和神话的宣泄”。而在空间的对峙之外，隐含的是视域的问题。“我们看见‘风景’时，也就深入其中。”视域本身将我们带入空间之内。但是视域一个最为关键的问题在于，视域的遮蔽。换句话说，视域有其随时的盲区，这种随时可能存在的遮蔽感或许掩盖了视域成为空间的问题。但是，当我们重新在康德意义上使用空间的时候，我们会发现，这种遮蔽事实上并不足以成为其存在的理由，而只是，当视域成为空间，我们如何能够觉察它。

　　视域本身并不是一种物属性，而由视域所覆盖的物的空间——即艺术作品所包围出来的空间，或许处在一种自身的遮蔽中。但是艺术真正的意义是对空间遮蔽感的去除，这种去蔽是通过视域完成的。视域自身的无限性，使得艺术审美中的空间得以完整呈现。视域在艺术的存在中完成了对空间的无限之理解，达成了去蔽的和解。海德格尔讲“美是作为无遮蔽的真理的一种现身方式。这句话在何种意义上是与遮蔽感相吻合的，是一个值得思考的问题。但我们现在所要关注的是，如果空间被其自身遮蔽，那么真理将借由何者重新得以现身？抑或真理本身只是一种假象，是经由人所创造的对自我的存在的欺骗？在这一真理现身的过程中，遮蔽无从回绝，只能面对。所谓此在是在世的存在，换句话说我们也可以理解为个体在空间中的无从躲避。而出于此在本性，在无从躲避的现身中，或许遮蔽才是最为根本的事实。

　　这并不是我们所希望看到的，尤其当空间凸显之时。那么视域的使用能否为这种遮蔽提供一种形而上意义的反驳？我们知道，视域是一种敞开，在视域下，所有的所观之物以及个体自身都完成了一次无可回避的呈现。呈现是与遮蔽相对立的，这种对立并不是一种压制性的，而是一种依存性的关系。但是，这毕竟为空间的合理性提供了一种途径上的辩护，空间自身的遮蔽正是借由视域的展开而达成了自我的隐退。故此，就视域与空间的问题而言，一种可能的理解是，视域就是空间的另一种展开。在这种展开过程中，视域问题本身便是一个涉及真理的问题。空间总是自身在场，而视域与其重合的部分，或许就是真理本身。

　　注释：

　　[1][2][10]〔法〕于贝尔曼.看见与被看[M].吴泓缈译，长沙:湖南美术出版社,2015:126,134,134.

　　[3]〔德〕康德.纯粹理性批判[M].李秋零译注，北京:中国人民大学出版社,2011:53.

　　[4]江怡.康德的空间概念与维特根斯坦的理解[J].北京师范大学学报(社会科学版),2011(3).

　　[5][6]〔法〕福柯.另类空间[J].王喆译.世界哲学,2006(6):53,55.

　　[7]马鹏程.乔治·迪迪-于贝尔曼的观看寓言[J].文艺争鸣,2017(11).

　　[8]周彦华.极少主义的意义表征与后现代主义批评话语的兴起[J].文化研究,2016(4).

　　[9] M. Fried. Absorption and theatricality. Chicago: Chicago University Press,1980:35.

　　[11]〔英〕约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译，桂林:广西师范大学出版社,2015:9.

　　[12]〔德〕海德格尔.林中路[M].孙周兴译，上海：上海译文出版社,2004:43.