张爱玲在《〈红楼梦魇〉自序》中说：我唯一的资格是实在熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来。这是张爱玲对读书的自信，也给我提了个醒。作为张迷，古往今来的一切张迷应该有的素质就是接触到张爱玲的作品，就会立刻发现此一版本与彼一版本的不同。特别是接触到以不同艺术形式（电视剧、戏剧等）呈现张爱玲的同一作品时，在张迷的内心世界会蓦然掀起巨大的波澜，会一再地自己向自己追问：这样呈现张爱玲的作品是不是可以？听到的声音、立体化的行走的人物和文学作品中默默讲述的故事之间仿佛隔着千山万水的距离，让我们不知何处是归程。纵使有千种风情，也总觉得失却了最初从张爱玲的文字中所读到的那些陈旧的月光，那些迟迟的夜漏。并不是说在媒介多样化的当下，我们就可以拒绝一切的文学改编和舞台重现，而是在考察不同艺术形式表现同一主题的时候，我们会更清楚地体会到文学的魅力，体会到文学的隽永。当然客观上也更加懂得舞台艺术在鲜活生动之余留给笔者心中的小小遗憾。

一、关于时间

舞台上在讲故事，故事要一点点讲下去，人也要一点点老去，我们如何跟上剧中人生命的胡琴？如何跟着胡琴的咿咿呀呀拉过来又拉过去，最重要的提醒是每一次的舞台上人群渐渐散去，光线渐渐暗下去，然后在无所依托的等待中看着黑暗中舞台上悄悄地忙碌，道具的调整摆放。于是光线渐渐亮起，旁边的字幕牌上赫然显示三年后、七年后，十三年后等等。于是我们被带入到一个新的时空中，带入到崭新的人物关系中。我们日常都知道的时过境迁、沧海桑田的道理在舞台上可能就是被一束耀眼的灯光或一声响亮的呼唤突然唤醒，于是调整心态，迈进一个新的情感纠缠之中。

　　而文学作品中是这样的：“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十岁。”这里并不是要去评说不同艺术形式的价值高低，只是意在指出，时间的流逝也同时意味空间的位移。像这样在模糊朦胧中，感受岁月的悄然滑落，更有一种异乎寻常的尖锐和残忍。七巧的生命是有生物学时间的，但是纵观七巧的人生又难以看到人性不断成熟，直到心平气和的一般轨迹。七巧没有爱情、没有亲情、没有友情，所以她不能取得人因为岁月带来的心智的正增长，她有的几乎只剩下求黄金的枷锁而不得的时期，和暂时求得了黄金枷锁的时期。由于她一直以来爱的缺失，她的生命就是缓缓走向没有光的所在的慢慢煎熬。一路遇到的人，都是敌人，都是对手。和哥嫂斗、和季泽斗、和儿女斗，这些构成了时间的变化，也充满了空间的位移。时间和空间如何像花与花香一样实现羚羊挂角、无迹可求的融合，文学为我们提供了仿佛电影一般精彩的体验。

二、关于空间

舞台艺术被称为时空综合艺术，我想这里的空间应该是指舞台上人物出没的物理空间。如果说在舞台上表现《金锁记》的时间变化稍有不便之处的话，那么表现空间在我看来，则具有得天独厚之处。文学的空间可以很廓大，可以很复杂。可以是上天入地，可以是高山大海，但是七巧所需要的恰恰是高墙上四角的天空，恰恰是聚光灯下寻常生活的世界。“锁”不管是黄金的枷锁，还是情感的枷锁，都是把人钳制在一个封闭的所在。于是在这个封闭的所在：扼杀幻想，扼杀青春，扼杀希望。七巧在有限的有形的空间中，度日如年。从一开场，舞台上七巧一个人枯坐的身影，嚷着：“人呢？人呢？”到后来躺在床上吸食鸦片，她的世界没有新鲜的东西。她不需要宽阔的世界，一个没有爱的世界对于她已经失去意义。而金钱对于她有意义，金钱也为她的生活打造了黄金的枷锁，她走不出去。所以话剧《金锁记》中七巧拥有的舞台就在卧室、桌子、床笫之间展开，人不管多少，总归是散去，剩下她一个人在曲终人散之后独饮寂寞的苦酒。

　　在舞台上，她的仅存的一点对于爱的渴望就表现在与季泽的交往中，她在桌边，紧挨着季泽坐下，倾诉她的生活，她的渴望，渴望在这个别人看不到的狭窄空间中获得爱的回应，一次又一次，以直接的或者间接的口吻，以真诚的或挑逗的语言，但总是无比尴尬地收场。桌子、椅子、床是生活的空间，是叙事的空间，也是情节延展的空间，七巧在这逼仄的空间中转辗腾挪，像舞台上的小丑，但却是无比真诚地呈现自己，终究也只能落得小丑的收场。

　　而外面的世界，外面还可能有美好的世界，虽然只是可能。如果在七巧家麻油店附近的街道上，蓝天之下，结识一两个健康的男子，总还是可以多少有一点真心；在长白和童世舫撑伞走过的路上，不用说什么，就可以获得一点点安慰，雨点仿佛星光，提示这个世界还有温柔不可触摸的辽阔。而在姜家的深宅大院里，以及在她和长白的世界里，就只剩下臆想、猜忌、勾心斗角和无端伤害。金钱的枷锁限制了七巧身体和精神的自由。

三、关于回忆

“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”如何书写回忆，张爱玲的比喻堪称精品，如何解读这样的比喻，那就恐怕要追溯我们所理解的生活了。就像俄国美学家车尔尼雪夫斯基所持的观点：美是生活，美是依照我们的理解应该如此的生活。陈年的衣服、鞋子在幽暗的衣柜中尘封，用樟脑来防止虫蛀。有一天我们拿出来晾晒它们，衣服自然带着陈年的灰尘，带着陈年的气息，带着典型的樟脑味的历史感，这是许多人曾经经历过的生活现实。当我们谈论历史时，我们谈的可能就是历史的一些物象，谈论某年某月某一天的时候也忘不了要加上，那一天，天气如何，你穿了一件什么样的衣服。所以张爱玲说：“再没有心肝的女子说起她去年那件织锦缎夹袍的时候，也是一往情深的。”艺术的魅力在于感悟，感悟故事中人的感同身受的生活本身，感悟通过回忆书写的往昔的点点滴滴。

　　在文学作品中，七巧是有过健康的爱的渴望的，即使只是突然之间的回忆也好。七巧想起从前的事：肉铺里的伙计叫朝禄的从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重地向肉案一抛，传来腻滞的死去的肉体的气味。就像她床上的丈夫——那没有生命的肉体。回忆的味道是什么？其实回忆在七巧这里唤醒的恰恰是健康的人性之爱，只不过现实和她开了致命的玩笑。肉体的气味联系着她生命青涩的开始和苦苦煎熬的收场。回忆的气味可以体会，需要心灵；回忆的气味可以想象，需要生活；回忆所携带的一去不回的时光，一点点若有若无的幸福，需要冥想。舞台上其实是难以展示丰富的回忆的。但是回忆在我看来，构成了《金锁记》根本的情节驱动力。直到七巧垂垂老去，躺在鸦片烟榻，摸索着把镯子顺着手臂往上推，一直推到腋下时，她仍旧在回忆年轻的时候，她滚圆的胳膊，哪几个男人喜欢过她，随便嫁了谁，男人多少对她有点真心，而不是现在老无所依的状况。文学的《金锁记》开头和结尾所呼应的三十年前的月亮，本身就是在提醒这是一个充满回忆况味的故事，“隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉”。

四、关于声音

文学语言是默不作声的，需要人去默默体会其中的肌理；而舞台语言是舞台表演的重要元素之一，加之粤语话剧《金锁记》独特的方言属性，使得声音在这里不仅带有传情达意的功能，而且声音本身自己携带了某种内容，像线性流动的音乐一样把故事的讲述引向了高潮。焦媛扮演的七巧，不止一次地寻找合适的机会，对季泽说：不要叫我二嫂，叫我七巧。粤语的独特发音，使得“二嫂”一词听上去那么冷漠和粗鲁，而“七巧”一词听上去是那么温柔和娇媚，“叫我七巧”的声音传来，常常让观众席爆发出“情感复杂”的笑声。我认为这一声呼唤在每个人心中大约唤起不同的情感震颤。有撒娇，有性感，有乞求，也有坚持，为了一个名字，其实要求的是真正平等的喜欢和爱慕。这一声粤语方言的“七巧”仿佛一双看不见的手，揉捏着每个观众的心。

　　如果你身处粤语话剧《金锁记》的现场，你会体会到七巧的声音中独特的质感，非常好地诠释了张爱玲小说中语言的味道：“七巧天生着一副高爽的喉咙，现在因为苍老了些，不那么尖了，可是扁扁的依旧四面刮得人疼痛，像剃刀片。”七巧一开口讲话，仿佛就忘了收场，把身边的人不紧不慢地带入一个个不堪的境地，仿佛自说自话，又仿佛推心置腹，以此掩盖情感的贫乏和内心真正的创伤。争吵似乎是七巧的日常，每一个话题都像是她一个人的演讲，看不出结束的迹象，因为她整个一生都是受苦脆弱的化身，只有倾诉是她疗伤止痛的方式，用剃刀片似的语言，割伤别人，自己也免不了头破血流。她就这样幽幽地割断了季泽对她或许有的那么一点点情愫，割断了妯娌之间的温情脉脉，割断了女儿对爱的全部憧憬。她是压抑得太久的病人，她必须用剃刀片一样的声音不断倾诉。所以在实际的欣赏话剧的过程中，由于粤语的语言障碍，很多观众一方面努力地搜索字幕的语言，一方面干脆欣赏粤语音乐化的语言抑扬顿挫的旋律，那也是一种独特的审美体验。在这个意义上，我觉得焦媛的表演非常值得肯定。

　　焦媛在剧终的时候，代表她的实验剧团讲了几句话。这些话是普通话版的生活语言，表达了对张爱玲小姐、王安忆女士以及许鞍华导演等工作人员的感谢。这段话的声音特别轻柔、缓慢地呈现了焦媛生活化的一面。曲终人散，灯光亮了，故事讲完了，七巧也恢复到了女性的真正身份——生活中的焦媛。如此大的反差，在我看来，实际上是凸显了作为演员的焦媛高超的表演技巧。以至于回到现实中，我已经不能习惯她像寻常温婉女子那样说话，焦媛饰演的七巧在我心中永远是阴翳的、尖刻的、可怜又可恨的，用刀片似的语言切割着生活本身......

五、关于经典

谈论张爱玲作品的经典意义不是一个崭新的话题，从她的文学作品不断被改编，不断被以各种形式搬上银幕或舞台就可见出她的作品具有不被岁月磨蚀的经典意义，仿佛一块玲珑剔透的玉石，经得住时间的洗礼。那么什么是经典？

　　“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”卡尔维诺的这一见解给我们致敬经典提供了一个有意味的切入点。经典就在于讲述了一个已经存在于人们深层记忆的故事，并且有着难以忘怀的想象的张力。《金锁记》刚一问世就在20世纪40年代的文坛，成为了“奇迹”。傅雷对《金锁记》的高度赞赏和精致分析，都指出了这一作品在那个时代所达到的高度，尤其是对情欲的描写，傅雷认为张爱玲填补了过往作品的缺陷，成就斐然。“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”讲述个人化的情欲，也算得上是人类永恒的主题。女性的情欲、爱的缺失带来的痛苦在人类的文学史上不断以各种面貌粉墨登场。这种压抑本身具有的破坏性带来的结果或者像中国戏曲中那样长久的满含热泪、郁郁而终的呈现，或者像西方悲剧中那样尸体加尸体的落幕。而在《金锁记》中通过一个弱女子七巧的生命展开的是“爱情在一个人身上得不到满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿”的可怕的报复。这其间的刽子手，我们说是七巧也好，说是情欲也好，说是金钱也好。一个没有尊严，没有幸福，不被怜悯的弱者做了生命的刽子手。这就是经典自身携带的无意识和人性难以跳脱的无意识，通过个体偶在的故事所讲述的。

　　“一部经典作品是这样一部作品，它不断在它周围制造批评话语的尘云，却也总是把那些微粒抖掉。”《金锁记》就仿佛是一粒光滑美丽的石子在不同的时空被人捡拾，被丢入水中，制造或大或小的波澜。就像今天看到粤语话剧《金锁记》的时候，作为张迷会努力去重构文学的张爱玲所带给我们的最初印象，审慎地探求舞台上那像细脚伶仃的圆规一样的七巧如何在人群中跳着、叫着、伤害着包括她自己在内的人们。我们在舞台上失落的回到文学中去填补，我们在文学中依赖想象和幻想的，在舞台上通过具体的服饰、动作、道具、音响来印证。哪一个是真正的《金锁记》呢？其实没有答案，一千次的演绎就有一千个七巧。张爱玲小姐真的离开了我们，像一个美丽苍凉的手势，但是她的作品，以经典的姿态存在着，在不同的时代，以不同的媒介讲述着……

　　注释：

　　[1]这里的文学是指张爱玲的小说版本，这里的戏剧是指由王安忆编剧，许鞍华导演，焦媛为主角表演的粤语话剧《金锁记》。粤语话剧《金锁记》2019年4月在北京世纪剧院上演，之后会在银川、重庆、南昌等地继续演出。

　　[2]张爱玲.红楼梦魇·自序//张爱玲.张爱玲文集 (第四卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992：329.

　　[3][6][7]张爱玲.金锁记//张爱玲.张爱玲文集（第二卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992:99，85，110.

　　[4][5]张爱玲.更衣记//张爱玲.张爱玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992:28，34.

　　[8][11]〔意大利〕卡尔维诺.为什么读经典[M].南京：译林出版社，2012:3，5.

　　[9][10]傅雷.论张爱玲的小说//张爱玲.张爱玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992：404，406.