[内容提要］近两年，风靡世界影坛的“桌面电影”因其独特的视听体验及对互联网文化的影像呈现受到广泛热议。本文将从桌面电影的美学革新出发，结合《网络谜踪》的创作实践，探寻桌面电影的美学价值和文化意义。

　　被称为“硅谷精神之父”及“世界互联网教父”的美国科技思想家凯文·凯利在其著名的《必然》一书中，对未来三十年可能改变人类社会发展方向的12种“必然”出现的科技力量进行了预测和阐释。其中，第四种力量被命名为“屏读(Screening)”，凯文·凯利在书中这样描述：“在不远的未来，屏幕将会成为寻找答案、寻找朋友、寻找新闻、寻找意义、寻找我们自己是谁以及能够成为谁的首选目标。”

　　时间证明，“屏读时代”已经来临，以电脑桌面、手机触屏等为代表的“屏幕”业已成为人类日常生活的重要构成，紧密参与到人类的社交关系和家庭生活中。而作为现实社会的缩影和折射，电影领域也出现了一种将电影叙事完全限定在电脑或手机屏幕来展开的全新电影类型，即“桌面电影”，从而打开了一扇全新的电影美学探索之门。

一、“桌面电影”：电影语言的自我更迭与革新

电影诞生之初的原始介质是胶片。胶片影像来自于一系列通过物质消耗而达成的物理化学反应。这一特性也拟定了胶片上的影像难以被随意更改的技术前提。这种统治了20世纪大部分影像的昂贵商品赋予了电影最初的性质——“纪实性”。20世纪生产的胶片只有极少的部分用于电影，更多的是用于档案、重要事件现场以及新闻的纪录。因此观众对于胶片所捕捉到的真实时刻有着大量累积的生命体验——这些事实都是胶片成为“真实”最重要载体的原因。画面上每一个因光线产生的饱满颗粒都在昭示着胶片拍摄电影的天然合法性。而当资本纵横进一步深入以及技术的不断发展，“数字化”成为电影史的选择，消耗更少的资源便意味着更低的成本，而昂贵且占用物质空间、更难以长久保存的胶片势必成为“昨日回忆”。数字化意味着大量且无差别的“重复”，也意味着影像的获取可以不再通过物质消耗而达成。在胶片时代，一部电影所有的素材都以物质的形式出现，甚至可以保留为档案；而数码影像在影片制作完成之后很大概率上逃不掉被抹除的命运，数码介质影像因此离“真实”更远了一步，这也是诸多著名导演，如昆汀·塔伦蒂诺、克里斯托弗·诺兰等极力呼吁保留胶片制作和放映的原因。2011年世界上最大的胶片生产商柯达公司倒闭和美国最后一家胶片洗印厂的关闭标志着胶片时代的终结，彼时距离数码介质的勃兴已有二十余年。但毫无疑问的一点是，直到八年后的今天，大多数形态的数码介质电影依旧在享用胶片电影遗留的经验“红利”——更换介质的电影语言并没有与之相匹配的发展和进步；胶片的潜能也远没有被完全挖掘，但遗憾的是也许再也没有机会继续发挥这种介质的优势了。然而，数码电影的美学停滞在某些类型上正在被“桌面电影”的浪潮重新点燃。尤其是2018年三部风靡全球的“桌面电影”相继上映，分别是年初在柏林电影节上大放异彩的《网诱惊魂》（Profile）、7月在美国上映并收获极高话题度的《解除好友2：暗网》（Unfriended:Dark Web），以及最终得以在我国商业院线广泛公映并成为豆瓣年度评分最高的恐怖/惊悚类电影《网络谜踪》（Searching）。因而，2018年也被许多研究者称为“桌面电影”元年。其实，以新媒体界面为内容的电影制作并不鲜见，其源头可以追溯到曾经流行一时的“伪纪录片”（Mockumentary），即用纪录片形式和手法拍摄虚构故事的电影类型，其标志性作品是1999年上映的美国独立电影《女巫布莱尔》，这部在商业上大获成功兼具美学创新的影片，基本定义了未来成为商业类型的“伪纪录片”需要具备的所有制作标准和叙事特征，包括：用便于移动的数码设备（当时是DV）进行拍摄；一般以主角视点进行叙述；内容为一段连续时间内发生的事件；以及基本上从属于惊悚或恐怖类型等。《女巫布莱尔》之后陆续出现的一批被恐怖片影迷奉为经典的作品，例如《科洛弗档案》《鬼影实录》《死亡录像》以及《最后一次驱魔》等，都是这一模式和类型的典型代表。

　　

　　通过分析这一谱系，能够大致梳理出一条桌面电影的发展脉络，即这一类型影片兴起之初，电子屏（硬件）、网络社交工具（软件，含文字、语音、视频）等仅仅是作为媒介载体出现在影片中，构成了角色生活的“赛博空间”，参与并改写了叙事的发生和走向；随着这一类型电影的不断实践、更趋极致，最终演变为全片均为各种电子界面的穿插使用和排列组合，进而拼贴为一部完整影片。从中可见，桌面电影的成长节奏实际上正是“同步”多媒体与互联网不断渗入电影底层的过程，而这种趋势在某种程度上也恰恰是当下人类日常生活正不断“互联网化”的极端体现。

二、《网络谜踪》：关于电影美学的三重追问

2018年暑期在美国上映的《网络谜踪》相较于其他桌面电影，可以算是一部“集大成”之作，这部预算仅为100万美元的小成本电影，最终在美国本土斩获了超过2500万美元的票房佳绩，海外票房突破4000万美元，全球总计票房约6600万美元。影片于2018年12月14日在中国大陆公映，尽管面临早已漫布网络的“盗版”挑战，最终仍收获了3049.4万的票房成绩，并在媒体和公众间引发众多讨论，成为2018年底我国电影市场上的一部爆款“批片”。在商业上大放异彩的同时，《网络谜踪》也获得了良好的观众口碑，在某种程度上改写了此前桌面电影过于“小众”“极客”“御宅”的观众定位，成功“出圈”，建构起了更具大众属性的审美定位，而这种对于观众圈层的拓展相比于单纯的票房火爆意义更为重大。事实上，《网络谜踪》之所以能够在全球范围收获如此高“性价比”的商业成功和观众认同，正是因为这部作品始于桌面电影的形式探索，归于亲情叙事的伦理承载，在“炫酷”的高科技外壳下讲述了一个超越国家、民族的“父女和解”的故事。

　　在电影美学创新层面，《网络谜踪》的成熟主要体现在，其作为脱胎于“伪纪录片”的亚类型电影，不仅探索出一种全片借助多媒体界面交互呈现、互补叙事的独特方式，且不再依附于“伪纪录片”的形式存在，而是真正表现出了不输于传统心理惊悚类型电影的叙事技巧。回到最初的设问：数码电影美学的未来在哪里？经过《网络谜踪》的实践，答案在某种程度上，可以指向“桌面电影”，其电影技巧和美学观念的成熟与普及在很大程度上凭借“一己之力”把数码美学向前推动了一大步，建构起独特的基于“数字”生态的影像符码以及区别于经典叙事的剧作路径。甚至可以大胆预测，在不久的将来，桌面电影或许将彻底摆脱“惊悚/恐怖”这一原生类型束缚，进而吞噬并瓦解其他类型的边界，乃至改变商业电影的现有格局。这种预测并非不切实际的“狂想”，而是正在成为电影美学创新的一种方向。新媒介电影语言的实验先驱、《网诱惊魂》的导演以及《网络谜踪》《解除好友》系列的制片人提莫·贝克曼贝托夫（Timur Bekmambetov）在2015年曾经发起一个名为“屏幕生活”（Screenlife）的创意招募，即面向全世界的年轻影人征集项目方案，唯一的要求是：“必须使用与人们生活密切相关的小屏幕，电脑桌面、手机屏幕、平板电脑等。”贝克曼贝托夫曾经在《泰晤士报》的采访中表示：“传统的叙事方式已经让人感到无聊，我现在完全满足于就用电脑屏幕讲故事。这个社会已经习惯随时盯着屏幕看，所以在屏幕上讲故事是一种自然的进化……数字化使我们进入了一个没有规则的全新领域，而且是15到20年前就进入的，但我们自己全然不知。我们需要向院线证明桌面电影的潜力，幸运的是2018年这个愿望基本上实现了。”正如贝克曼贝托夫所指出的，数字媒介在电影领域的应用还处在实验阶段，而当“方式”正确时，它将释放出不可预估的能量，《网络谜踪》作为桌面电影发展的阶段性成果，证明了这种力量的动人之处。

　　《网络谜踪》讲述的故事其实非常简单：在一个母亲因淋巴癌去世的美籍韩裔家庭里，某天父亲大卫·金突然发现女儿玛格特失踪，虽然一波三折，但最终他利用网络找到了女儿，并揭露出案件的主犯竟然是负责侦破的警探，其为了掩饰自己儿子的无心之过，一手策划了案件迷局。《网络谜踪》也是印度裔导演阿尼什·查甘蒂（Aneesh Chaganty）的首部剧情长片，查甘蒂此前曾就职于谷歌广告部，贝克曼贝托夫因对其为谷歌眼镜拍摄的全主观视角广告《Seeds》印象深刻而有意监制他的新项目，但查甘蒂明确提出不愿使用录屏软件等传统方式进行拍摄，而要用全新的电影手法，探索桌面电影的可能性，这也成为本片与其他桌面电影诸多不同之处中最为重要的一点。虽然影片呈现给观众的观感仍然完全是屏幕上发生的纪录，但制作方式却迥然不同。传统桌面电影展现的也不是“直接影像”，即完全是对某一电子屏幕上的行为进行录制。而本片则更进一步，以界面的“思维”和“逻辑”参与拍摄乃至叙事，把“直接影像”镶嵌进界面模版中，加之其对于屏幕更加流畅的推拉镜头等镜语使用，令《网络谜踪》终于打破了传统桌面电影只能以线性绵延方式单纯呈现电子屏幕上正在发生事件的束缚，掌握了叙事的主动权。同时，桌面电影的本质意味着数字化的极端彰显，这也是胶片时代无法做到的。传统桌面电影的前提是数字化对于常规电影工种的非物质化，即省去了摄影、剪辑等，因为这些“流程”借助电脑屏幕即可完成；同时，把“间接影像”内化进视听语言，观众在观看时只占有演员们经过电子设备捕捉到的间接图像。当然，也有某些实验性特例，比如中国艺术家徐冰的《蜻蜓之眼》，这部超越了电影范畴的当代艺术作品是一次现实泛影像化的拼贴，与网络制造的实时影像不同，这部作品使用的全部素材均来源于监控视频。《网络谜踪》则是用界面搭建了一个框架，重新让演员在其中进行表演，将“直接影像”伪造成“间接影像”，这一过程产生了数码美学重要的概念——“模仿”，即用电影摄影机拍下真实场景，再将其镶嵌进界面框架，并加以数码化处理，使原本贴近胶片质感的“直接影像”具备现代数码影像的特征，类似电脑、手机等硬件终端的前置摄像头所捕捉并呈现的影像特点：不甚清晰，充满肉眼可见的数码感光造成的像素噪点；由于和被摄对象距离很近，为了获取尽可能多的内容，镜头一般都为广角，影像必定会产生一定程度的变形；以及出于交流目的，影像的内容基本上是人脸特写等。观众在观看时，影像的前提假定性已经确立，观众以为看到的是“客观中立”的屏幕录像，实则是经过精心设计和专业拍摄的“直接影像”。此外，《网络谜踪》还综合运用对于屏幕窗口的调整和切换以及鼠标（角色目光和意志的数字化）移动轨迹的变化等细节设置，巧妙地推动叙事波澜，引发观影效果。自此，桌面电影不再是一种单纯的电影类型，而是升级为一种拍摄方式，即数字媒介时代实现电影美学的重要手段。《网络谜踪》的成功实践充分证明，数字电影可以与业已定型的“胶片美学”彻底割裂，创建全新的视听语言，而这种更加强调“浸没式”与“互动性”的观影体验，对于从小就被电脑、电子设备终端以及互联网包围的新生代观众而言，相比于经典“胶片美学”具有更强的代入感与认同感。

　　那么，自此进入下一个值得探讨的问题：《网络谜踪》中大幅出现的各类文字是否意味着桌面电影的未来？传统桌面电影多是以新媒介为载体的视频作为主要内容，这一取向说明了图像思维已经占据现代社会主导的客观事实，同时，也是为了迎合电影的本质特性——影像的主导性，其典型特征就是早期桌面电影的片名及字幕等文字信息的字体一般都是经过处理的，与影片风格保持统一。然而，《网络谜踪》则向观众展现了大量的未经过形象化处理的文字——模拟观众日常在浏览网页时的所见——即便在图像越发泛滥的当下，文字依旧是进入网络最便捷的方式。这就衍生出模糊电影边界的疑问：在电影面临各种媒介挑战不得不越发依赖视觉奇观、吸引“注意力”的今天，竟然有文字占据大量篇幅的电影兴起，仿佛对于电影本质的讨论又回到了它的诞生之初——银幕到底属于谁？是倾向于二维平面的影像，还是追求纵深使观众产生三维感的影像，抑或是展示文字的影像？这是否是电影语言的倒退？

　　这一问题与下一个问题无疑是紧密相联的：观众为何能够忍受90分钟，观看没有直接“被摄对象”的界面展示？事实是“熟悉感”，即人们对于影片所展示出的一切再熟悉不过的心理认知。从这个角度来说，银幕上的一切都是“现实”，不论是任何一个网页界面：Google、Facebook、Youtube、Instagram、iMessage、YouCast、Gmail，甚至是带有媒介考古色彩的WindowsXP系统及其启动背景声，都已经成为每个现代人日常生命经验中不可分割的部分。不仅是界面，搜索引擎上的关联词、社交网站上的话题、视频网站上的相关推荐都是与现代人生活息息相关的“符号”，在全片的文本构建中，这些文字传递的内容不再是单纯的字面信息，而已经借由模拟观众浏览网页习惯的剪辑和观众想象性的心理暗示变成了各个不同功能网站的代表。

　　数字化和网络的基本属性是非物质化，虚拟性是网络得以出现的前提之一。网络内容完全应用到电影中，虚拟性得以叠加。正如第一位研究电影心理学的学者闵斯特伯格所言：“电影不存在于银幕上，也不存在于胶片上，而存在于观众的想象之中。”网络同样如此。在《网络谜踪》中展示的所有人为操作的内容——鼠标的移动、角色的影像、聊天的文字、通过Facebook打来的视频电话等都是人物行为的数字化，也可以理解为虚拟化，数码世界通过巨大的“黑箱”运行着整个系统，借以打破时空限制，并帮助使用者能够通过虚拟操作而实现自己现实中的目的，在此过程中观众则看不见任何真实的物质性的内容，这一切皆是拟像。电影使得这一虚拟更进一步：电影本来就不为观众提供任何物质性内容，屏幕过程在其中更是“拟像之拟像”。二者的共性也使得这一现象成为可能：不论是电影还是网络，它们都实现了凝结时空并使其物质化的过程。电影保留了一段时间和空间，并使得它得以复现；网络囊括了这一特性，还能使用户与任何他人分享此刻的时空。

　　自此，网络应用于电影的美学特征已经清晰可见，由于其强大的功能和媒介属性，以及现代人对其熟悉程度，使得网络界面重组素材展现的能力极强，屏幕上的运动能清晰展现用户的几乎一切行为，这本身就是“拟像”对于现实的仿真。正是由于其完全接轨于现实世界以至于随时可以反噬真实的“超真实”，观众的观看体验接近于浸入式，并完全被满足了观看的基本欲望：“偷窥”。窥视角色的一举一动，他的心情、浏览内容、操作习惯、癖好取向，甚至极其隐私的内容等。《网络谜踪》中对于女儿玛格特儿时视频的展示就是对于角色隐私的窥探——这种隐藏于角色过去已发生过的、对于现在人格有很大影响的片段放在正常类型电影里会以更加复杂的方式呈现，而桌面电影则最大地简化了这一过程。相反，如果这不是电影，而是在一个去情境化的环境里，大众能够对一个人的网络或电子生活一览无余则必定是一件很可怕的事情，前文提到的很多早期桌面电影便利用这一点，炮制“廉价”的恐怖效果。

　　顺着这一思路往下，观众终于得以窥见《网络谜踪》所反映出的及其成立的前提：互联网时代的人类“异化”正在全面来临。得益于剧本编写细腻的构思，观众能够清晰地追溯到父亲利用网络破案的全过程，并且依据前文所述网络的“拟像”属性猜测，类似的案件在现实中极可能已经发生。能够通过网络破案最重要的原因是女儿玛格特在网上留下了充足的痕迹——这些痕迹仿佛她的面孔一般，有着只属于她的极强且独一无二的个人辨识度。这些虚拟的、却又真实存在于网络中的痕迹是她人生轨迹的数字化延展。正如今天基本没有人可以逃离网络一样，玛格特在网络上的“一切”形塑出一个数字化的自己。正如导演查甘蒂在谷歌实习时的感悟：“在每个电子设备和社交账户的切换中，人的真实性格会被一点点揭开……文字在屏幕上出现的速度和节奏变化、偶尔的停顿、输入又被删掉的信息、邮件撰写习惯、搜索记录……这一切背后都是人的细微情感变化，因此，也有了戏剧性。”当然，这并非意味着愈发具体化的虚拟性可以代表真实，相反，当父亲与女儿的Facebook好友一个个通话，才“揭发”出他们不过仅仅通过网络维持着认识的“浅表”关系以及各自扮演着虚伪的“人设”而已。最终，父亲绝望地发现，他能够自救去寻找女儿的唯一线索有且只有她的电脑，以及其中蕴藏的丰富数据，如果没有这些，他更是孤立无援，甚至没有任何可能找到玛格特。在全球化和信息化越发推进的当下，每个人都陷入深深的“个人主义”绝境中，我们与世界最紧密的联系大概就是通过没有感情的网络，甚至假设我们消失了，网络上的痕迹大抵是我们唯一可见的存在证明。

　　综上所述，《网络谜踪》在互联网语境下，成为了完美印证数码美学革命、网络与电影融合以及人类“科技异化”日趋严重的典型案例。

三、《网络谜踪》：承载“族裔平权”的文化反思

作为桌面电影的“集大成”之作，《网络谜踪》不仅在电影美学探索方面形成了深邃的哲学思辨和美学追问，在影片的现实映射及文化意义上同样异常丰富、值得挖掘。

　　这部影片在角色设定上不同于大部分美国主流类型电影以白人为主角的惯例，而是围绕着亚裔族群展开，相反，案件的真正策划人则被设定为白人女性，本片在现实“反噬”电影的同时无疑深刻揭示出了美国社会隐含的种族、阶级以及性别等议题。当亚裔族群在好莱坞电影中终于得以一种相对“正常”的中产阶级家庭形象出现时，是否意味着美国社会在对待种族问题上有了较大的进步？而《网络谜踪》也确实打破了许多剧情设定上的“刻板印象”，例如，家庭的女主人在电影开始时便已经去世，留下父亲和女儿这一对容易产生冲突的关系组合；嗜好“大麻”的叔叔，成为女儿玛格特自我放纵的“同伙”；从寻找玛格特的过程中不难发现，作为学校里的少数亚裔，她仿佛理所当然地被所有人孤立，与她关系最近的黑人女生也坦言自己是想申请哥伦比亚大学，而玛格特成绩好才找她当组员。相互映照的是，案件的始作俑者，即白人女警官的家庭同样也是一个不完整的组合，只有一个被一直溺爱的儿子，而父亲的形象始终缺席。综合这些设定来看，对于亚裔美国家庭的传统想象——老实听话且成绩优异的子辈、和睦完整的家庭关系以及遵纪守法的家庭成员，在本片中被破除得一干二净。从外在形式到内在结构，美国中产阶级亚裔家庭和美国白人中产阶级家庭都已无两样：同样的社会地位、同样的生活条件、同样不为人知的非法秘密以及同样面对子女教育和家庭沟通问题时的苦恼。甚至从剧作角度来看，两个不同族裔的非典型单亲家庭被设置成某种程度的对照组，面对子辈犯下的过错采取了不尽相同的选择和应对措施。而在相对平等的条件之下，导演通过剧作以及屏幕上对于大卫思绪和目光的模拟完成了对女警官儿子的“有罪化”论述。按照女警官的描述，他把玛格特推下悬崖是无心之失，但他在案发前的6个月内对玛格特在网络上犹如嫌疑犯一般的频繁互动、编造谎言来制造共同话题以及最终导致不可逆后果的跟踪行为都足以让观众对这位几乎没有露面的男生产生厌恶心理。同时，女警官对于儿子的过度保护和不让他承担责任的行为无疑是在“胎化”他，一个在弗洛伊德精神分析体系中“代行父权”“阉割子代”的恶魔母亲形象就此成立。片尾，观众能够清晰地在教堂直播中看到，父亲大卫冲在警察之前，对女警官实施了“逮捕”，完成了父爱的救赎，也在某种意义上，实现了美国少数族裔与白人群体之间的“权利反转”。

　　从影片内涵层面，《网络谜踪》暗合了美国社会“族裔平权”的政治氛围，也赋能这部桌面电影，突破了“惊悚类型”的局限，承载了更为沉重的价值反思。

结语

《网络谜踪》在美学探索和文化反思两个维度上作出了诸多突破，既拓宽了桌面电影的创作视野，也注入了文化深度。当然，作为桌面电影的类型代表，本片最为重要的意义在于充分释放了新媒介在电影中可能发挥的巨大潜能，即便放眼于长久的未来，桌面电影这种形式可能也只会是“昙花一现”，但对于现阶段的影像探索而言，未尝不是为电影革命注入一针强有力的催化剂，促发电影美学更多的可能性。

　　注释：

　　[1]〔美〕凯文·凯利.必然[M].周峰、董理、金阳译，北京：电子工业出版社,2016:34.

　　[2]提莫·贝克曼贝托夫认为，真正的桌面电影应该整个故事都在电脑银幕前发生，故事发生时间应等于影片的播放时间，没有可被识别的剪辑与转场，影片中的所有声音都来自电脑。https://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/unfriended-rulesof-the-screenmovie-a-manifesto-for-the-digital-age/.转引自张净雨.弹窗惊魂：桌面电影中的主体、他者与世界[J].电影艺术,2019(1).

　　[3]王霞.《网络谜踪》：桌面电影对未来影像形态还在启示之中[N].中国电影报,2019-1-3.

　　[4]豆瓣影人PRO（公号）:《〈网络迷踪〉可能只是“桌面宇宙”的冰山一角》https://www.douban.com/note/694425276/?from=gallery.

　　[5]中国票房网《网络谜踪》专题http://www.cbooo.cn/m/682061.

　　[6]极客电影（公号）：《〈网络迷踪〉：献给活在屏幕时代的我们》https://www.douban.com/note/699295757/.

　　[7]黑箱理论（black-box theory），是指对特定的系统开展研究时，人们把系统作为一个看不透的黑色箱子，研究中不涉及系统内部的结构和相互关系，仅从其输入输出的特点了解该系统规律，用黑箱方法得到的对一个系统规律的认识。