[内容提要]歌剧《画皮》在《聊斋志异》原著基础上深入推敲，借“伞”为媒形成“起承转合”四折体结构。戏剧构架完整，简约的人物角色配置中透露出深沉的文化内涵。歌剧的音乐风格蕴含传统气息，以民族乐器为主构成的乐队编制体现出古风和今貌的双重色彩。作曲家创造性地将昆曲元素移植，并借鉴了京剧的“韵白”，利用“反串”手法塑造歌唱语言，唯美且形象生动。此外，别具匠心的舞美设计既有传统的古朴雅致，又通过搭载科技媒介在视觉和听觉形成双重审美色彩，呈现出一部透视人心、人性的优秀作品。

　　2019年2月23日，由中国上海国际艺术节、新加坡滨海艺术中心和新加坡华乐团共同委约创作的歌剧《画皮》在新加坡滨海艺术中心成功上演。这是继去年10月23日在上海国际艺术节中演出后的海外首演。由编剧王爰飞、导演易立明、作曲家郝维亚、指挥家叶聪组合而成的主创团队为其冠以“新歌剧”的称谓，自然在编创方面有许多全新的探索。《画皮》登陆歌剧舞台令人充满无限遐想和期许，这部出自于《玄怪录》第四卷《王煌》的故事采撷宋明时期鬼怪传说之精髓，在蒲松龄笔下表现出浪漫、惊悚、深刻的百感交集。原著点睛之笔写道“明明妖也，而以为美。明明忠也，而以为妄”。世间的善恶美丑均被收录于一念之间，人心之复杂与险恶也曝光于光天化日之下。多年来，《画皮》的故事已成为传世经典，在各种影视片和戏剧领域广为流传。舞剧和话剧舞台上，《画皮》也呈现出非同凡响的表现力。去年10月，上海戏剧学院瑞钧剧场上演实验歌剧《皮》。不久，歌剧《画皮》首演于上海东方艺术中心音乐厅。笔者现场观赏过后，对这种新歌剧创作不禁由衷感叹，欣慰于当代中国歌剧创作的魄力十足，感叹于传统文化在新时代的历久弥新。

一、一“伞”四“折”写意舞台：“新歌剧”独到的戏剧结构设计

歌剧《画皮》不仅借鉴了《聊斋志异》中的同名故事，也忠实还原了人物、故事及思想立意。但是在歌剧语言的解构中，创作者显然并未重复同名电影《画皮》中鲜血淋漓的场景，而是用另一种视角进行拆解。被人为弱化的恐怖气氛使人物表演更为流畅自由。舞台之上，人与鬼界限的模糊，似乎在当代文化语境中更有鞭挞意味。出自于古典传奇文学，又不拘泥于陈旧的剧情套路，这大概是歌剧《画皮》委以革新重任的首层要素。

　　从基本的结构来看，歌剧《画皮》大有“小剧场歌剧”的样貌。没有气势磅礴的舞台阵仗，也没有大量无足轻重的情节穿插，全剧单纯设计了“王生”“王妻”和“妫嫣”三个角色。耐人寻味的是，四幕体的歌剧结构并没有延续古典歌剧“幕”的西化称谓，而是借鉴了传统戏曲中的“折”字替代。戏曲风格可见一斑，也为全剧的艺术基调披上了一件复古的“锦袍”。中国古典文学或戏曲语言中，善于树立一样“信物”为抽象的戏剧之魂。比如，折扇、锦囊、手帕、玉佩等成为许多男女情感的连接介质。这一所谓的“套路”虽在西方戏剧中也偶有出现，但在中国文化中更具有显性象征。歌剧《画皮》敏锐地察觉到这一文化习惯，创造性的设置了“伞”这一介质。歌剧《画皮》紧紧围绕“伞”这一抽象的聚合体，形成了“借伞”“还伞”“玩伞”“破伞”四折“起承转合”的剧情结构。而相对于“伞”在传统文化中传情的用意表达，该剧中的“伞”更具凌厉的抽象影射功能。《画皮》的“伞”一方面代表着在遮天蔽日的一方黑暗幽闭下，人心显露出的肮脏邪恶；另一方面也在于批判失去心性之人，即便有伞的庇佑，也躲不过上天的惩罚。编剧王爰飞用巧妙的设计呈现出深邃无比的戏剧力量，也使观众观其形、品其味、睹其意。

　　第一折“借伞”交待剧情源起。王生外出，借伞予妫嫣。王生“借伞”之举出自色欲，已婚男子为“野花”迷眼而春心萌动。家庭之伞，原本是夫妻出行时共同撑起的连心之物，此时却由于一念之差借于外人，王生对家庭和爱情的轻率一目了然。第二折“还伞”将剧情继续纵深。原本中规中矩的“还伞”之举变成了人鬼二度相逢的幽会，已被“玷污”的伞如同王生心猿意马的精神，失去理智，覆水难收。第三折“玩伞”是编剧奉上的一段华彩段落，姑且可以用“三角恋”来概括。“玩”字主要是针对王生的“脚踏两只船”，看似滴水不漏，实则丑态百出。两个女人均审视着身旁这个男人的龌龊，却又期许他能够幡然悔悟、迷途知返。第四折“破伞”在前情的大量铺垫之后变得水到渠成。宿命般的“破”，毁灭的不仅是王生的生命，还有王妻对丈夫不忍抛弃的最后一点信念。

　　歌剧《画皮》巧妙借用“伞”来盘活全新的戏剧语境，在原著基础上进一步深化与创新。在歌剧表现领域，这样的解构、排列、串联方式可以在有限的空间内将戏剧逻辑梳理得清晰简洁，同时又不失张力，表达出以小见大的传统文化内涵。

二、一声叹息震慑人性：在人物塑造中引发对“婚姻忠诚”问题的自省

诸如《聊斋志异》或明清四大传奇这样的文学名著，在特定的文化环境中通过神鬼故事映射世间污秽，隐晦地流露出发人深省的思考。相比之下，当代戏剧文学享有更为自由宽松的环境，在文化表达方面，由写意为主转为写实为主的文体也更为直观犀利。但受儒家文化熏陶千年的传统，使当代人依然乐于接受古典文学的教化。用迂回的方式“三省吾身”似乎更加入耳入心，于是便有了《画皮》的创作动机。男权社会的旧制在中国封建社会的长期积累中留下了“男尊女卑”的思想余毒，事实上，在当代社会这样的陈腐观念并没有彻底肃清。另一方面，社会的快速发展和各种文化嘈杂充斥的环境，也带来了许许多多对于人性的诱惑。对此，在《画皮》提供的故事内容中也具有借古喻今、针砭时弊的特殊价值和功能。“一直以来，我们的戏剧创作习惯于站在我们民族的立场上去叙事，而《画皮》讲的是‘人类’的问题。对我们来说，谈及‘人类’就会自然而然地提及自身的‘中华民族’这个概念，但它不是‘个人意义’上的‘人’。”歌剧《画皮》相对于其他版本，在思想立意上显然有独到的视角，而通过歌剧的表达，在“新”的思考维度中，也将折射当代社会问题的“镜子”擦拭得更加通透。

　　一则，“王妻”的形象兼具古今双重性格。古代的“妻”字，字面上指的是婚姻中平等的一方，与丈夫平起平坐。但在现实中，女性深受封建礼教的迫害，家庭地位显然无法与丈夫平齐，三纲五常中的“夫为妻纲”便是男权社会的一个典型缩影。古代男人不仅有纳妾填房的权利，妻子还需以“明理”的态度接纳甚至主动为丈夫择选，否则会招致“不贤”的非议。这种纵容也直接导致了歌剧《画皮》中王生之流的出现。但在该剧中，王妻被塑造为一个忠贞洁烈且“眼里不揉沙子”的女性形象。她对丈夫死心塌地，竭力操持家务，当敏感地发现丈夫情变时，她并未选择“苟且”或“大度”，而是正颜厉色地批判与反击。当然，她显示出的弱势和无助的一面也完全符合现实中的家庭角色，但这并不等于卑微顺从于丈夫的花心。这一点同样体现在她与妫嫣对弈时的义正言辞、不甘示弱。妫嫣显然没有理由伤害王妻这一正义的化身。面对王妻义愤填膺的反抗，王生的肮脏与妫嫣的妖媚昭然若揭。

　　二则，“妫嫣”的角色具有多重性内涵，编创者并未将戏剧关系单纯拘泥于爱情是非的主题上，而是透过这一层关系递进到人性更深层的某些“劣根性”。对于妫嫣来说，迷惑人心是“手段”，获取人心才是“目的”。由于人鬼殊途，所以在不蒙蔽心智的情况下，鬼显然不可能强取人心。所以，妫嫣所寻找的“猎物”必须是一个迷失了心智的恶人心，这也注定了她得不到一颗完美真诚的心。当妫嫣幻想着即将得到王生那颗人心时，王生还沉溺于左右逢源的得意中。但当一切真相大白时，王生露出了人性最丑恶的一面，将妻子推到妫嫣面前做“挡箭牌”，保全自己不被挖心。此时两个女人也彻底心碎，王妻看到多年的夫妻情分在一瞬间崩塌。更痛苦的是妫嫣在这一刻的领悟。煞费苦心换来的却是如此背信弃义、丑陋肮脏的人心，人与鬼又有何分别？获取人心的意义又何在？王生的举动彻底击垮了妫嫣的价值观与理想追求，也将人性贪婪、欲望、残忍的一面公布于世。

　　三则，歌剧《画皮》除了微观层面上对人物刻画的深入与多元性，在形态层面也体现出精心别致的创意色彩。鉴于该剧明确的民族歌剧风貌，有大量戏曲元素植入的演出过程中，导演也在角色饰演方面别具匠心地展开创造性构思。他利用戏曲艺术中常见的“反串”手法，用女性饰演王生，乾旦男演员饰演妫嫣。这一构想实在令人拍案叫绝，恰如对“皮”字最好的解读。男身女态，女身男态。这种扭曲之感不仅仅是形态上的倒置，更凸显出伦理道德的丧尽。眼中看到的以为是事实，实则却有着天壤之别。失去了心性，竟无法辨别善恶美丑，乃至男女性别。主创团队布下了一盘死局，开篇便已注定了有始无终。

　　

　　饰演王妻的女高音许蕾与饰演女鬼妫嫣的刘峥

三、一曲涟漪洞彻心扉：以民族音乐为基石的音响空间

众所周知，源自西方的歌剧艺术传入中国不足百年时间，但经过中国文艺工作者的改创，凭借丰厚的民族文化资源供给，在短时间内便形成了以戏曲呈示为依托的民族化面貌。“对于民族歌剧来说，来到中国落地生根，就要适应中国的文化和欣赏习惯，用西洋歌剧作为民族歌剧的标杆过分的强调洋化、一味的要求向西方歌剧靠拢不符合规律。”早期的《白毛女》《江姐》《红色娘子军》等经典歌剧用中国特有的音乐形态表达民族精神语汇，形成了与西方截然不同的文化特质。但在不断的创作更新过程中，民族歌剧的概念和戏曲化形态逐渐退出了主流阵营。“中国歌剧”的概念为中西合璧的开放型创作路线提供了学理支持，传统的戏曲根底也随戏曲艺术的落寞渐行渐远。从这一层含义看来，《画皮》的“新歌剧”之名似乎也代表着民族歌剧程式的回归，虽不算创新之“新”，却有历久弥新之“新”意。对于主创团队而言，歌剧《画皮》的音乐创作是具有挑战性的尝试。在当代文化环境中，自信地植入戏曲元素，并与西方歌剧体例正面交锋，勇气与精神值得敬畏。

　　

　　歌剧《画皮》指挥叶聪（左）、作曲家郝维亚（中）、导演易立明（右）

　　歌剧《画皮》的音乐创作由郝维亚承担。戏曲化的构想并非空穴来风，近年来的创作实践中，郝维亚先后为音乐剧《兵马俑》和交响合唱《关山月》等作品编曲，还创作出大气磅礴的交响乐《纪念》和钢琴协奏曲《长江》。《画皮》的音乐编创是郝维亚多年来民族情怀的一次厚积薄发，也是其有关戏曲音乐为数不多的尝试借鉴作品。从该剧的整体音乐创意而言，凸显出民族音乐抽象写意、自由洒脱的个性，与西方写实性的量化创作标准有着本质差异。以民族调式为基础的编曲与配器体现出中国传统乐器之间协调配合的有机关联，饱含思想深度与儒家哲理。由24人组成的中小型民族室内乐团编制中，包括笙、管、笛、箫、唢呐、古筝、二胡和中国鼓等民族乐器，使民族音乐风格和形象清晰可见。管子和笛所模仿的呜咽声，时而悲凉，时而凛冽。以二胡为首的拉弦乐器采用西洋和声写作方式，强调与其它乐器之间的对位特性。琵琶、扬琴和古筝负责调配色彩，表现戏剧动机的转变。三组打击乐器在剧情递进与转折过程中强烈地烘托着气氛。在笙的现代和声音色衔接中，各种民族乐器体现出古今一体的融会贯通。当然，郝维亚的编曲也并不“排外”，大提琴和贝斯等乐器在低音区的功能同样得到重视，也使音响效果不会过于尖锐或浮躁。与此同时，作曲家深谙歌剧音乐创作的逻辑，大量应用了具有戏剧表情的音乐动机。前两幕缓慢节奏中夹杂的不和谐动机，预示着“山雨欲来风满楼”的惊悚。最后一幕大量突强突快的律动催促着剧情不断反转并走向高潮。通过强弱快慢和纵向声部所形成的音程差异，作曲家通过音乐控制着剧情发展的节奏和速度。

　　笔者在临场的欣赏感知中，可以清晰地体会到创作者在音乐元素的分配中形成了两种截然不同的系统。一种是利用基本的乐音体系形成冷暖色调的结构。冷色调的音响效果体现出小二度和增四度的不协和音程关系，与戏剧中阴雨交加、百感交集、诡异幻境形成联动。暖色调的纯五度音程则多次出现在秉烛夜读或夫妻和睦相处的场景中。另一种由噪音系统构成的特殊演奏技法通过敲击琴码或琴腹，以及特殊演奏技法与无调性织体的混合来实现，在听觉审美层面营造出焦虑惶恐的感受。在歌唱层面，郝维亚打破了两条约定俗成的规则：一方面，古典歌剧的歌唱声部对男女角色和高、中、低音有着明确的划分标准，进而使声部音色有序交错，《画皮》并没有遵循这一惯例，而是依据角色需求形成个性化的分配标准；另一方面，剧中的“王生”和“王妻”分别由女中音和女高音声部担任，“妫嫣”由戏曲旦角女腔表演。其中王生由女中音董芳饰演，王妻由女高音许蕾饰演，妫嫣由京剧乾旦刘铮饰演。舞台上的三位演员全部以女声形象示人，这在民族歌剧或戏曲领域也较为少见。显然，这样的声部设计是为了表现该剧人物关系和精妙的戏剧立意，更符合主创团队既定的创作目标，也容易引发观众的审美共鸣。

　　歌剧《画皮》的角色分配与剧情矛盾注定了歌唱表现方式的不平凡。从戏剧进程中各个歌剧唱段的衔接层面来看，郝维亚在概念上打破了西方古典歌剧大段的歌唱结构，弱化了咏叹调和宣叙调的功能。原因在于过于冗长的歌唱段落会使剧情衔接之间出现代沟，破坏戏剧节奏。郝维亚转变了传统歌剧思维，用对唱与重唱的方式取代，增强了人物在舞台上的互动性，同时也不妨碍剧情的发展节奏。而在歌唱形态的具体组织上，创造性地采用美声唱法与戏曲唱腔相结合的方式。王生作为剧中唯一的“男主人公”，游移于两名女子之间，他与妻子的对手戏采用美声唱法交流，而在与妫嫣产生戏剧关系时，却转而用戏曲的行腔走板来歌唱，将昆曲的雅致之感娓娓道来。比如：第三折“玩伞”情节中有一段“鸳梦紧相随”的唱段，“王生”以旦角的戏曲唱腔为媒，在语句韵脚的应用上借鉴了昆曲唱词，重唱声部貌似和谐，却在多处出现小二度的不协和音程，影射着暧昧情绪的荒诞。

　　此外，对于戏曲元素的借鉴还体现在剧中“妫嫣”的大段“韵白”实践上。以第四折“破伞”为例：拉弦乐器用民族化的五声调式烘托神秘悠远的背景，“妫嫣”将西方歌剧中的“宣叙调”用京剧“韵白”的方式转化，凸显“他心我心正大光明”的内涵。与此同时，“王妻”孱弱地用美声唱法在高音区唱响“咏叹调”，默念着“求佛祖道法临降”。一说一唱形成的和声令现场气氛嘈杂慌乱，煞有黑云压境之势。

　　这种歌唱层面的对比差异，明显也是为了与剧情环环紧扣，抽象地拉开人与“鬼”之间的界限。而王生兼具两种唱法的表达，则显现出他“亦人亦鬼，非人非鬼”的人物特性。如此看来，这样的歌唱结构安排具有独见之明。

四、一方景致意味深长：具有当代艺术创想力的舞台呈现

相对于许多鸿篇巨制作品在舞美设计方面的多层次、大阵仗、全方位，歌剧《画皮》似乎并没有舞台阵容方面的“优势”。但该剧的舞美设计却另辟蹊径，具有实验性地将当代剧场的时效性元素与“小剧场歌剧”的灵活亲近感表现得掷地有声。

　　其一，舞台整体结构的分割方式具有民族传统艺术精神，与西方歌剧的常规舞台设置截然不同。一般情况下，歌剧表演舞台只有与剧情相关的造景，乐队在观众和舞台之间的隐形乐池中表演。但歌剧《画皮》打破了这一惯例，采用前半部分表演，后半部分演奏的舞台划分。这样的划分形式有三方面好处：一则，借鉴了中国戏剧的传统样态，民族化形态更为纯粹；二则，民族乐队相对尖锐的音响声音距离观众较远，使歌唱与观众之间少了一层阻隔，声音层次更加清晰，符合声学原理；三则，伴奏乐队的显性存在也使舞台上多了一道景观，方便观众了解民乐队的演奏方式，在舞台上综合了更多的文化艺术信息。

　　其二，与众不同的“多媒体”设备运用方式呈现出新颖的实景创意。与一般戏剧中预先设置好的多媒体影像投放各种环境渲染素材不同，歌剧《画皮》利用先进的实时传播技术，在网络联动状态下，现场设置了包括广角与人像随动在内的8个摄像机位。实时采集的舞台画面通过视频编辑软件的特效渲染，同步投放在背景屏幕上，准确捕捉并放大演员的举手投足、一颦一笑。多角度的镜头调配不仅辅助观众对剧情气氛加深理解，也使作品的现实意味得到强化。

　　其三，在人物服饰装扮的设计方面，主创团队也别出心裁，与剧情内容紧紧相扣。王生与妻子的服装被设计为昆曲的传统服饰，大褂和水袖体现出浓重的戏曲韵味。但仔细观察，发现所用的面料并非传统丝绸或棉麻质地，而是采用了塑料材质。这一创意明显是为了折射出夫妻二人之间禁不起考验的关系，塑料加身的那种冰冷和怪异，给人以华而不实之感。相比之下，妫嫣最令观众期许的是面具背后真容，这一谜题在最后一幕才被揭开，面无血色、惨白狰狞，最重要的是，面具之下分明是一张男人的脸孔。观众在惊恐的同时，也在瞬间感受到了强烈的戏剧讽刺感，作品的文化内涵也在视觉层面得到了升华。

结语

毋庸置疑，原创歌剧《画皮》是一部颇有实验性和创新意识的优秀作品。在当代中国歌剧创作“百花齐放”的大背景下，作品立意高远，充满现实精神，以借古喻今的巧妙方式警示批判，间接教化引导。创作中以“伞”展开的戏剧结构和对每一个人物精心巧妙地设计，体现出当代艺术家对民族文化精耕细作的决心和才智。古今结合的音乐创作理念，加之舞台设计的创意手法，使观众全身心沉浸其中，欣赏到一部独具匠心的佳作。于当代中国歌剧创作而言，歌剧《画皮》无疑开创了一条新的表达途径，在民族化实践道路上添加了浓墨重彩的一笔。

　　注释：

　　[1]易立明、郝维亚、张萌.中国新歌剧“新”在哪里?——关于中国新歌剧《画皮》创作的对话[J].歌剧,2018(12):66—67.

　　[2]金珂宇.民族歌剧：“戏曲化”与戏曲音乐“歌剧化”问题刍议[J].戏剧文学，2018(4):103—104.