陈志音

　　《春之祭》，原为一部“标新立异”的俄罗斯芭蕾舞剧。斯特拉文斯基“原始野性”的音乐加上尼金斯基“离经叛道”的舞蹈，在1913年首演时引发了强烈反响。然而，目前全世界已衍生出数百个版本。“孔雀之灵”最新版本于2018年10月相继在昆明和上海公演。杨丽萍想做什么，又会怎么做？依然采用斯氏曲谱，再编一个杨氏舞谱？岂非低估了天性灵觉的“女舞神”。她大计在握成竹于胸，自行其道独辟蹊径。她的《春之祭》之新，在视觉上注定别具一格，在听觉上必定非同凡响。她千挑万选，最终何训田入选。《春之祭》再度“标新立异”的舞台，颠覆了所有人的既往认知与审美体验。

一、神光真言

那晚，夜幕降临，寒意渐浓，我独自在疾行的地铁上沉思遐想……《春之祭》，早已听过看过很多遍，她和他，牵手合作又将带来几多讶异？

　　满怀疑问与期待，走进上海舞蹈中心剧场。大幕卷起舞台开放，所有场景尽收眼底。一座金色小山置于左侧，“山”由单体六字真言堆砌而成。一个红衣喇嘛漫步游走，从“山”上拿起字体一一放入背筐，又从筐里取出字体一一摆回原处。弯腰、直背，拿起、放下，动作重复循环，平缓安静。入场观众光顾着看他，竟一时发呆驻足，忘记入座。

　　开场的“冥想”长达三十分钟。在平行时空里，一个“动”的行者伴以一群“静”的觉者。舞台正中为金色祭坛，十五位舞者呈倒三角形依次排座，形同唐卡上的彩色度母，双盘跏趺、面若雕像。此刻，耳畔似有钟磬之声与诵经回音，神秘气场与神圣氛围将繁华喧嚣的现实世界有效屏蔽。经由视听双重“催眠”导引，全场观众进入一种无法言喻的心理空间，清净身心，体验庄重的仪式感：雪域白日朝觐布达拉宫？脱去高跟鞋赤足参拜清真寺？头顶面纱凝望圣母像？总之，在这个夜晚，一群艺术朝圣者仿佛灵魂出窍、飞升殿堂。

　　

　　舞剧《春之祭》剧照 李宜涧摄

　　

　　杨丽萍的《春之祭》大量采用浓郁鲜明的西藏地域文化的象征寓意符号，从山形堆砌到身体标签，从视觉模块到听觉回音，从有形的字体到无形的光影，六字真言贯穿始终。美术大师叶锦添的舞美设计，突出鲜明的东方神韵，深度演化藏传密宗佛教元素，舞者微阖闭目时上眼睑点染着醒目的“神光天眼”。舞台后方设有巨型金钵，全由光线折射而成，空无一物、有“形”无实。面对金钵，庄严的祭司顶礼，献祭的少女膜拜。最后，杨丽萍上台谢幕，双拐支撑俯首合十……

　　现在回到开演之初，已然“冥想”半小时的度母，在音乐的导引下，开始深深呼吸缓缓启动。倏忽之间，“雕像”群体有了生命体征。她们轻轻睁开双眼，从眼角引向肩颈，从手臂贯通指尖，从腰臀达及双足，舞者由静至动、活态操演，“度母之舞”变幻的身姿手势与灵动的造型体式，古朴圆融流畅飘逸，如藏佛唐卡、敦煌壁画中的舞姬般美轮美奂。

　　《春之祭》原作舞谱虽残缺不全，但尼金斯基首演版还是给后人留下深刻记忆。为舞者设计的基本舞姿以俄国原始雕像造型为依据：双脚呈内八字，双膝微屈，背脊佝偻，所有动作包括旋转、跳跃在内均由基本姿势衍生演化，颠覆了以“外八字”为基训与特征的传统芭蕾。而东方舞者林怀民、沈伟、高艳津子、王新鹏等在现代编创中，无不有意识地力图拉远与西方芭蕾的距离。可谁能像杨丽萍那样，无论是何训田新创音乐，抑或是斯特拉文斯基原作曲谱，都可以自由开放，用其专属的特立独行的语言系统，对《春之祭》进行全新演绎。

　　在藏族人心目中，雪狮这种神话中的动物被奉为守护的象征。在这部舞剧中，杨丽萍以十五个女性舞者对应一个男性舞者，而后者扮演的角色始终如一，即原作中的部落长老、新版里的族群祭司。雪狮的形态代表雄性阳刚，标志着神权威力，在舞台上偶像是为祭司的分身或化身。从“度母”到“祭品”，女舞者的角色则经过神坛—人间—神坛几度轮回。男女舞者之间有大量篇幅的单双三和群舞。其中，一个主题动作、一个主题行为反复出现：众女子轮流跳到雪狮祭司面前，再轮流引颈伸头探入狮子大口。这个动作行为激发了观众的联想领悟，释尊佛祖割肉饲鹰的典故，“自觉奉献自我牺牲”发人深省，且增添了浓厚的戏剧性。

　　通览数版现代舞剧，世界著名编导玛丽舒娜的《春之祭》将原始粗犷与灵肉抗争表现到极致而令人难忘。她让舞者全身布满尖角利爪，在人、兽、神之间往复转换，偶尔化身枯树干枝。而在何训田的音乐即将向斯特拉文斯基“过渡”“伸展”之前，杨丽萍却让舞者指尖“冒”出青葱翠绿的细长指甲，仿佛春天萌发的草木新芽，灵动鲜活富于生机。曾经被排演过无数遍的经典，因重新解构而脱胎换骨面貌一新。

　　《春之祭》艺术内涵深厚，传播影响深远。重要的是，超越“死亡”继而“轮回”新生，从无到有、从有到无，神俯瞰凡间、人仰望天界；神与人，相视平视；人与神，转世修行，永无起点亦无终点。这才是杨丽萍本人理解和要着重表述的春之真谛。

二、山水相间

杨丽萍的《春之祭》，真正体现革命性创造之处在于音乐。在保留斯特拉文斯基38分钟原作音乐之外，何训田的音乐大约有31分钟的冥想和35分钟的舞蹈，总计超过1小时。中俄作曲家的异质板块拼接交替、自然合体，可以分为三大部分，第一、三部分七个舞段是何训田的，第二部分四个舞段是斯特拉文斯基的。何训田说这是“山”和“水”的关系，而“山”“水”之间需要过渡的连接部。通常作曲家都会采用顺势而为相互交融的方法，何训田剑走偏锋，采用反差极大对比强烈的技术手段。众人喜欢温暖明媚的春光，他却感觉《春之祭》应添一抹淡灰乃至深灰。这是一个非常特别的“春色”，从远古到未来，超时空跨疆界的“春色”，谁听过，谁见过？何训田认为，如果缺少他精心调制的这抹春色，新编《春之祭》就失去了应有的价值和意义。

　　

　　

　　何训田用“春”的技术手段传达“春”的寓意，“春”相当于“生”。一个非同凡响、生机勃勃、美好丰盈的“春”之“生”，随即进入第二部分。斯特拉文斯基的原作音乐围绕“死”去牵掣围剿、窒息扼杀“生”。因为新的“春色”独一无二，这个点的设立重新定义了《春之祭》的结构关系，新舞剧才由此延展出富于戏剧感与戏剧性的丰厚内容。

　　

　　舞剧《春之祭》剧照 李宜涧摄

　　第一、三部分的七段音乐选自何训田作品《三栖山记I》，首尾相隔如何统一？其实高妙而简单，一面铜鼓捶击、一支法号吹奏、一阵喇嘛诵经，全是藏传佛教的独特“声音”。仿佛大地的震颤、云天的变幻……听觉时间的表述发展，同视觉空间的舞蹈语言一脉相承。这些贯通的音乐，好比山脉的起伏、水面的流波，有时平缓，有时跌宕，根据不同情境、情绪机巧变化。而源自藏传佛教生死轮回的主题也在视听双效中得以妙笔点睛、生动呈现。

　　如果说斯特拉文斯基扮演了“祭祀”的角色，那么何训田就担纲着“轮回”的角色。在整个舞剧中，何氏音乐的新生、斯氏音乐的至死，一呼一吸如来如去，在生死之间两极平衡。音乐的一、三部分如川流不息的“水”，而中间部分则像一座“山”，相对固化而稳定。何训田将自己的首尾两段音乐称为“一个完整的轮回”，在轮回中穿插“一个‘做梦'的幻觉镜像”，原作就是某一特定时空区域的特殊化场景。

　　观演结束后笔者偶然得知，杨丽萍为《春之祭》寻求合作者，总是找不到灵犀相通的感觉，何训田“应邀出山”进入作曲很晚。其时，有些章节已见雏形，有的舞段已然成形，他看了编舞才开始谱曲。这个流程与原作正好相反，斯特拉文斯基先写好音乐，尼金斯基听着音乐编舞。在节奏与旋律上，何训田绝对是身怀功夫的高人，按照自己的想法和作法写音乐。大量舞段似乎并无严格的节律，但舞者似乎也无不适之感，跳得相当通达顺畅。

　　在听觉与视觉上，经常会在不经意间发现音乐与舞蹈互为交错，二者并未同步，有点类似传统戏曲“紧拉慢唱”的感觉。这应该是何训田对杨丽萍的理解与表达，打破常规的自然兼容。在斯特拉文斯基的音乐框架里，杨丽萍也是自由自在、另辟蹊径。最可贵的是杨丽萍不断超越自我，早期的《雀之灵》有别于《两棵树》，中期的《云南印象》不同于《珠穆朗玛》，近期的《孔雀之冬》相异于《十面埋伏》……杨丽萍式的舞蹈语汇，非古典芭蕾，非西方现代，非特定民族，同何训田的“四非”（非中西非古今）论调灵犀相通、心神默契。作曲家有意识要“倒行逆施”，形成反常规反同步的特殊效果，不失为一种新颖的复调式重叠“同步”。我想，只有两位个性鲜明的艺术家才真正能够如君子之交“和而不同”，这也正是高手与高手之间交融碰撞出的艺术灵感的火花与光焰。

三、如梦幻境

2018年的一个深秋寒夜，历经《孔雀公主》《雀之灵》《雀之恋》《孔雀之冬》的漫长修行，花甲之年的“女舞神”以《春之祭》进入剧场，进行恭颂春天的神圣礼赞。

　　因有“舞神”与“乐灵”强力联盟，《春之祭》舞台上的男女舞者要在何训田的音乐与杨丽萍的舞蹈中完成艺术上的“脱胎换骨”“灵性升华”，绝对是一次前所未有的高难度挑战。执行编导巩中辉、李一朦忠实执行总编导的意图，不断叠加技术的难度与风格的强度。普通舞者多会望而生畏，跳不了也拿不下。董继兰、朱凤伟、陈子夜、韩玉琦等优秀舞者身体机能个个超群出众，柔韧性软开度、协调性灵活度与稳定性爆发力，无不尽显深厚扎实的基本功。跳杨丽萍的舞，单凭身体条件和基本功远远不够，还需要超凡脱俗的艺术感悟力与舞台表现力。若非经过言传身教耳濡目染，再高级别的学院派舞者也不可能出色完成表演。而跳过这版《春之祭》的舞者再演其他作品，便会如同登顶之后俯瞰群山。

　　第一部分共三个段落。“度母之舞”和“面具之舞”皆为女子群舞，前者以坐姿“手舞”为主，后者以站立“足蹈”为侧重。虽为群舞，但其肢体的姿态动作与表情行为差别各异。舞蹈语言代表着各自不同的身份与性格。绿度母富于生命关怀、慈悲之心，她温柔婉约；黑度母带有降魔护法之力，她威武刚劲。唐卡上静态的造型演化为舞台上动态的舞姿，编者别出心裁，舞者神会心领。

　　第三段“双修之舞”丰富而奇特，表现乾坤阴阳、雌雄刚柔、男女两性，互感相应的天真形态与自然动态。红衣女舞者象征生命，半裸男舞者代表神祗，凭借二者的肢体语言呈现神人交合的神秘仪式。这段十余分钟的双人舞，大量运用密宗双修的姿态造型，男舞者如一棵树支撑运动，女舞者似一根藤悬垂缠绕。男舞者有意识，能动主宰、掌控导引；女舞者无意识，被动顺服、依从迎合。既有原真仿生的形态，又有变异夸张的神韵，“双修”行为堪称高难技术性与高度艺术化的有机结合。音乐表达着“修”的温润含蓄，舞蹈呈现出“行”的劲道张扬。最终视听互为成全，一声“狮吼”无比震撼，如神咒一般让人似被深度催眠，深陷迷幻无法自拔。这是全剧编导与表演最为性灵悟觉、精华得道的舞段。

　　在“春芽萌生”群舞之后，斯特拉文斯基原作音乐完整呈现，带给观众熟悉的听觉体验、全新的视觉观感。由巴松独奏开始的38分钟里，从“众生之舞”到“选择之舞”，无不充满东方文化的神秘意象与藏族文化的标识符号。“众生之舞”的舞蹈语言和行为状态同“度母之舞”大相径庭，神界众度母慈祥悲悯、智慧达观，人间众少女痛苦不幸、愚昧悲情。“选择之舞”，那个始终对周围动静视而不见听而不闻的红衣喇嘛，开始和女子群舞互为感应，行者将六字真言一个一个附在少女躯体上，神谕为其警示开蒙、禁忌制约、引导解脱……好一段耐人寻味的群舞。

　　斯氏音乐还在持续，最后的“献祭之舞”又分成“献祭少女单人舞”和“祭司祭礼双人舞”。两节舞段对舞者要求非常之高，某些行为动作已接近甚至超越了人体结构与运动机能的极限。杨丽萍团队的舞者确实非同一般，都是经过特殊训练、身心兼修得道的舞蹈觉者。只见一个浑身上下布满金色六字真言的黑衣少女，似已进入迷幻状态独自起舞。杨丽萍赋予她被神咒加持的特殊力量，她，第一个扑向春天，在春的怀抱中获得平静安息，毫不畏惧无怨无悔，自愿牺牲自觉奉献……接下来的男女双人舞，似春风化雨冰火交融。斯氏音乐的最后强音，如重锤轰鸣瞬间爆裂，雪狮之首覆盖女人躯体。一个全新合体横空出世，“野火烧不尽，春风吹又生”……

　　

　　自始至终，行者身心俱在同一状态。演出结束谢幕后观众散场，他继续整理满台散乱的六字真言，将其一一回收归置到开始前那座“金山”，最后一个观众离场方才停止。他的行为深含寓意：尘归尘土归土，万宗归一，几番轮回终得圆满。

　　在现代艺术强势攻占舞台的今天，“美”似乎已不再是唯一标准。而杨丽萍的每一部作品，无不坚持着一种对“美”的追求。这种美不单属于某一个体，而是兼顾普罗众生。毫无疑问，杨丽萍版《春之祭》，从始至终都在散射着一种“美”与“善”的光辉。这与所有中外编创的现代舞剧不同，蕴积着华夏热土的温度气韵与艺术魅力。她力求“不同”探索“大同”，真正的“大同”就是全人类神往祈盼的美好幸福。

　　这部独具国际化视野和艺术化品质的中国作品，经中国上海国际艺术节、英国伦敦萨德勒之井剧院共同委约，继2018年10月19日至21日在上海国际舞蹈中心全球首演之后，2019年至2020年即将前往伦敦、爱丁堡、墨尔本等城市，开始百余场世界巡演。现场观赏《春之祭》，无论是否喜欢，都将难以忘怀。