袁小楼

　　中国画就是一种文化现象，以其丰富多变的线条意象之美及丰富的中国文化为基础，展示中国画独有的艺术魅力。而线，在中国画绘画的语境中具有无可替代的特殊地位。线条就是中国画的灵魂。根据长短粗细直接体现中国绘画传统的思维特点，传递思想情感，起到绘画者与观者心灵相通的桥梁作用。

　　中国画的画论历代都有不同的论点，形成了中国绘画较为完整的理论体系。特别是中国画中的线条之美，具有最特异的美学气质：流畅飘逸、拙朴豪迈、稳健沉雄，直接构成中国画线条的韵律感，更加符合人对绘画艺术的韵律美、意态美、含蓄美、抽象美的审美特征。

　　中国画讲究用线，讲究线的气韵、节奏和力量之美，又结合墨的色彩和音乐的韵律，从而形成了自成一体的绘画乐章。但中国画线条之美的形成却历经了漫长的过程，其中最能直接找到实物证据的就是岩画的线条。岩画是人类文明发展进程中最有力的实物证明，特别是岩画的线条，正是中国画的精髓所在，其或拙朴或圆润，或曲或直，或圆转秀健，或自由奔放，都直接影响着中国绘画的发展。

　　岩画作为一种艺术，对于早期人类有着特殊的意义，是上古先民在特定的历史条件下创造出的一种文化现象。岩画是用来重现历史的最为直接、最原始、最可靠的图腾资料。岩画符号图腾是直接或间接反映上古先民的经济生活、文化艺术、意识形态、审美观念、生产发展的重要依据。若将岩画不同时期的符号图腾排列起来，就如同展开了一幅中国古代文明史的画卷。

　　在文字出现之前，上古先民都是以实物记事，而后以画刻符号、图腾记事。《易·卜辞上》云：“上古结绳而治，后世圣人易之以画契。”岩画正是上古先民用来记录生活、生存现状的最直接的表现手段和方法。

　　中国岩画可划分为西北磨刻和西南岩绘两大系统。西北岩画在生态学和地形学上较为讲究，一般分布在气候较凉爽的山地，那里水草丰茂，气候温暖，雨量适中，上古先民们在此聚集劳作生息，并创作出这些千古长存的岩画。后来因自然环境气候生态的改变，原本的美丽之地，昔日草木葱茏、生机勃勃的景象被植被稀疏、沙土飞扬、人烟稀少的荒凉所取代，岩画也就随之消失。取而代之的则为移动的玉器。

　　北方岩画是北亚草原岩画大系的一部分，而贺兰山、大麦地岩画又是北方岩画的集大成者。贺兰山岩画主要以线刻为主，亦有敲痕和磨刻，留下的岩画线条简练、概括、抽象、唯美。也正是岩画线条的概括性、抽象性，奠定了中国绘画线条美的最为原始的基础，直接影响了后世中国绘画的线条之美，包括图腾对后世绘画起到的不可估量的影响。

　　岩画图腾是上古先民在生活中实践的思想行为的轨迹。在创造、描绘符号和图腾的过程中，岩画的圈点框架和直线简笔造型形成了自己的风格。而上古先民的岩画图腾同样延续成为了国家和民族的标志，如日本太阳旗、阿拉伯民族的星月旗、大清帝国的龙虎旗，都与岩画图腾一脉相承。

　　有专家指出，岩画作为原始艺术，带有人类童年时代的幼稚和粗糙，体现上古先民的童心，是上古先民出于消遣的目的，而对客观世界进行模仿的结果。但是，岩画图腾、岩画线条的拙朴、简练使人们对现实中狩猎、祭祀等行为的描绘显出技法浅显与集中突出特征的特色，这也正是现代艺术家所乐于欣赏的、简到不能再简的艺术概括。特别是毕加索从岩画语汇和石面残蚀肌理中得到启迪而完成了线条名作《和平鸽》《牛》等，由此证明岩画不是信手涂鸦，更不是不懂绘画者的随性而为，而是因生态环境制约创造出的作品；也根本不是儿童绘画，而是独具魅力的上古艺术风格。

　　因为岩画的线条既象形又抽象，草率中显露出一丝写意之风，便有专家提出上古先民的岩画创作与儿童简笔画一样稚拙，被定论为原始艺术。其实对于原始艺术一说，实在是现代人强加给上古先民的一种说法，因为面对千万年前的上古先民的精神遗产，在无法沟通、更无佐料证明的情况下，上古先民创作岩画时的动机和心态是一个很难解释的谜团。我们只能暂将岩画用现代人的思维理解猜想。

　　艺术与自然科学的发展有一个基本的共性，就是人类对自由的向往。在追求自由的进程中，自然科学的发展没有极限。而艺术则不同，由于艺术需要以形式为依托，没有形式就没有艺术。因此，岩画的出现也许正是上古先民追求美的体现，也恰好证明了人类的生存状态和岩画的艺术性。

　　从贺兰山岩画图腾的构图来看，岩画的构图总体来讲还是零乱和分散的，整体感不强烈，却能处处彰显它的原始性。甚至上古先民在制作岩画时，往往扬长避短，运用很特殊的方法来处理。比如以抽象的符号来替代整体性，只强调局部，夸大主体形象。

　　也许在上古先民看来，体积大的人或物就是力量的象征，就是权威。比如太阳神，比如诸多女性生殖器的符号，绘制时都会采取放大局部而传颂整体，做相对夸张的处理。

　　在中国古籍中有“以大为美”的记载，如孔子赞扬先圣时说：“大哉，尧之为君！惟天惟大，惟尧则之。”孟子云：“充实之谓美，充实之有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不要知谓神。”

　　在汉代画像、敦煌壁画中，寺庙壁面中的主要人物及佛教中的佛像也都做得大而突出。这种“以大为美”的观点，不仅体现在三万年前的岩画图腾中，同样体现在中国传统造型艺术中，一直延续千年。

　　岩画在夸大主体形象的同时，大都略去背景，这种主观意识的审美观，也许正是上古先民所表达的自然形态。他们要服从主观对象的理想位置，从而使审美观中渗入了更多的社会意识观念，形成了他们岩画艺术创作中的法则。

　　岩画中的人、动物、植物、场景形象均高度概括简化，表明上古先民在更早的时候，便已在长期感受认识中，对线、形和色彩等非具象的因素形成了一定的把握能力。这种对具体物象的不断深入理解与把控是交融在一起的。这种造型能力和意识的发展，带来了新的造型观念，即不追求对人或物象的逼肖求似，而是运用极为简练的形式，获得单纯而鲜明的印象，进行唯美线条的高度概括式创作。

　　从贺兰山岩画图腾中，可以很清晰地看出岩画造型语汇以最基本的点、线为构架，简括造型，又运用不同的类型表述方式表达自己的直观情感。特别是贺兰山沟口类人首岩画中运用的点、划、刻、凿，开了上古华夏石刻文化的先河，同样引领了后世绘画的线条之美。岩画中的粗细线条使用并结合弧线、折线、蛇形线，并有斑点纹饰辅助，形成了独有的原始绘画的框架骨法结构。

　　读懂岩画的线条之美，就不难理解“八大”等中国画大师们的绘画语境，就能明白石涛山人开辟鸿蒙的画论了。纵观岩画发展过程，从笔划框架表现的方法而创立大面积岩画的开拓，以及轮廊线勾框、直线组合、写意性拙线、蛇行曲线、孤形线和并行线条、折射线的应用，都形成了远古岩画古朴、自然、笨拙、天真的平面构图模式。

　　上古先民在岩画的制作过程中受到创作思维的制约，也受到制作材料和工具的限制，只能在有限的画面空间上重叠交错刻制，穿插使用大小空间，才出现了让后人看不明白的图腾和场景。也正是这些叠加的图腾，断定了旧石器晚期、新石器初期等不同时期历史文化共存的特征。恰恰正是这种松松紧紧、大大小小、疏疏密密的不同的场景记录叠加在一起，形成了另外一种宏大的场景，使岩画图腾的场景更丰富、更神秘，使我们对上古先民的生存生活状态及艺术造型能力叹为观止。丰富多变的线条既稚拙又具装饰性，岩画图腾中散点布局、颠倒刻制，点线面重叠交替使用，使得大场景的狩猎出现平面铺陈形式，也开创了上古华夏传承至今的传统壁画的先河，直接影响汉画像的高层次发展。如贺兰山岩画中虎的造型，就是一个非常典型的线性大美之作。虎的外型轮廓、四肢结构，虎斑纹饰的直线、折线的运用，彰显了上古先民对高雅艺术的倾向，也多了几分装饰趣味。图腾稚拙而优美，线条流畅，准确的虎型线条轮廓既凸显了上古先民创作岩画时对实物的观察、概括能力，也体现了通过岩画再现物象的造型能力。

　　在中国绘画中，点线面除了能做造型元素外，更具有独立的审美性。线在空间里具有长度和方向性，在绘画中最具有表现力，并带有很强烈的情感倾向。线条是构成绘画作品的重要因素。绘画中线条的长、短、粗、细、拙朴、流畅，都是绘画者情绪的自然流露，也是绘画者通过线条对自身情绪喜怒哀乐的宣泄。

　　绘画线条是艺术家对自然形象进行抽象概括后提炼出来的一种造型元素。中国画一直以线条作为造型基础，线条最具概括性，能把复杂的多元的结构和特征抽象概念化。贺兰山岩画中的动物、人物造型是上古先民在刻绘时大胆省略物象的复杂细节，抓住物象的基本型，寥寥数笔便勾勒出的示意性的图像。运用这种平面塑造与抓基本型结合的粗犷的艺术手法，表现了人与动物复杂的场景，在对具象的物象概括时又对局部夸张变形，更精准地表现出客观物象的特征。这种匠心独具的夸张艺术创造是对生活美的浓缩与凝炼，是对物象的分割，创造出无数大美的岩画形象。

　　上古先民创造的岩画语境确定了中国绘画的线型框架结构。以极其简单的笔划、拙朴的线条廊形，传神地奠定了中国绘画笔划结构的雏形。岩画图腾中的动植物、人物的造型看似简单、原始、稚拙，实际上是一种朴素的美。贺兰山的岩画笔法朴拙、简练，充满原始蛮荒粗犷的味道，不矫揉造作而充满激情，也正是当下艺术家所追求的意境。